書(shū)評(píng)：《立體的歷史—從圖像看古代中國(guó)與域外文化》[1]

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一、何謂「立體的歷史」?

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????????本書(shū)四講改編自作者的著作《畫(huà)為心聲：畫(huà)像石、畫(huà)像磚與壁畫(huà)》[2]中的四篇論文，用淺顯易懂的口吻敘述，也能貼近讀者。作者在開(kāi)場(chǎng)白中強(qiáng)調(diào)書(shū)名「立體的歷史」是指文字、非文字與史家，同時(shí)也是材料、讀者與寫(xiě)作者三者的互動(dòng)，兩者都強(qiáng)調(diào)透過(guò)不同角度描繪出一種整體歷史畫(huà)面。然而光是描繪是不可以的，史家仍要受限於材料本身，因此作者如何運(yùn)用與呈現(xiàn)材料描繪「立體的歷史」，以及作者運(yùn)用哪些新文化史視角，我將在下文中討論。

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二、圖畫(huà)，史學(xué)家的另一隻眼

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????????在傳統(tǒng)蘭克實(shí)證史學(xué)研究中，主要關(guān)照文字材料，對(duì)於非文字的史料基本上不太在意，而在年鑑學(xué)派鼻祖布洛克的觀點(diǎn)[3]認(rèn)為歷史研究的證據(jù)，不應(yīng)該受限於文字，舉凡人類活動(dòng)的痕跡都該被史家所關(guān)注，也就是說(shuō)，非文字材料也能為歷史研究使用。本書(shū)四篇文章共同的特點(diǎn)，就是這種新研究方式的使用，即運(yùn)用圖像、石雕等各種非文字的史料，彌補(bǔ)傳統(tǒng)歷史研究中缺乏文字史料的問(wèn)題，而且圖像相較於文字能帶來(lái)的視覺(jué)效果更大，並且更能傳達(dá)文字無(wú)法描述的細(xì)節(jié)。

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像是本書(shū)第一講，中國(guó)古代猴能避免馬瘟的文化母題，如果從文字材料來(lái)看，只能追溯到北朝《齊民要術(shù)》，然而圖像資料則可彌補(bǔ)文字史料的不足，例如出土瓦當(dāng)與畫(huà)像石上的猴在馬廄等，使猴與馬的母題能夠追溯到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，連帶顯示當(dāng)時(shí)草原與農(nóng)業(yè)之間的文化與商業(yè)交流；在第二講則是透過(guò)墓葬壁畫(huà)、陶俑等非文字資料討論胡人左衽的問(wèn)題，因?yàn)榉椷@類日常生活的事物，一般來(lái)說(shuō)比較少被刻意敘述在史書(shū)中，所以運(yùn)用當(dāng)時(shí)人們留下的圖畫(huà)或陶俑，都一定程度反映時(shí)人對(duì)服飾的理解，並以此作為討論的依據(jù)。

在第三講中作者以披著虎皮帽的力士唐三彩為起點(diǎn)，在唐三彩缺乏史料記載的藝術(shù)母題上，透過(guò)其他地方類似形象的雕塑的樣式，為其找尋母題來(lái)源；而第四講前半段中，從希臘陶片流放制討論中國(guó)漢代百姓的識(shí)字率問(wèn)題。作者從類似的字跡討論，因?yàn)樽舟E也是一種圖像，背後所蘊(yùn)含訊息甚至大於文字本身，像是書(shū)寫(xiě)者是誰(shuí)，以及誰(shuí)能讀懂等。

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三、觀看域外，另一個(gè)立體的視角

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??????? 本書(shū)除了運(yùn)用圖像外，還有一個(gè)特點(diǎn)，就是以「域外」與中國(guó)比較，主要分成三個(gè)層次，首先是一、二講的案例，域外與中國(guó)是有直接且密切的接觸，不論是貿(mào)易往來(lái)，還是統(tǒng)治征服，都反映出與兩者是屬於共構(gòu)[4]的狀態(tài)，第一講關(guān)於中原地區(qū)工匠為遊牧民族製作工藝品的案例，則是這個(gè)看法的註腳之一。在第二講則提及胡人服飾的問(wèn)題，可以體現(xiàn)出「社會(huì)認(rèn)同存在於細(xì)小的差異中」[5]，而服飾本身成為歷史討論的客體，除其代表了文化，同時(shí)也反映穿著者的心態(tài)[6]，例如擁有左衽墓葬壁畫(huà)的墓主，可能不接受漢人文化，或是生活在胡漢界線較為模糊的社會(huì)環(huán)境中，不須藉由特定服飾標(biāo)榜自己文化認(rèn)同身分。

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前兩講是位於邊疆與中原之間的文化互動(dòng)，接著討論後兩講則分別為歐亞大陸兩端的文化，第三講是論及文化傳播的過(guò)程，力士形象不斷的經(jīng)由內(nèi)陸亞洲的諸文明「移譯」[7]，在希臘化與羅馬帝國(guó)向外輸出文化與佛教傳播，最後成為那尊唐三彩藝術(shù)形象的來(lái)源；第四講則是從西方歷史中一些線索，激發(fā)探討中國(guó)歷史的問(wèn)題意識(shí)，例如漢代識(shí)字率與代筆問(wèn)題，或是從羅馬的禁衛(wèi)軍案例探討漢代皇帝身邊的護(hù)軍。

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而這樣運(yùn)用域中域外、東西比較的書(shū)寫(xiě)方式，則可以給讀者一種全覽歷史的感覺(jué)，一如作者所言描繪整體的歷史。

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四、物質(zhì)文化進(jìn)入歷史研究

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本書(shū)運(yùn)用的圖像史料，除了圖像本身帶來(lái)的視覺(jué)效果外，相片中的各色器物，如石雕、帶勾、衣衽等，都是物質(zhì)文化。而這樣物質(zhì)文化的交流過(guò)程，是近年新文化史的轉(zhuǎn)向[8]，從以往總是強(qiáng)調(diào)觀念演進(jìn)的新文化史常會(huì)脫離社會(huì)本身的侷限性，而顯得管中窺豹，若加上物質(zhì)的條件我認(rèn)為有兩個(gè)好處，一是物質(zhì)受限於當(dāng)時(shí)的社會(huì)生產(chǎn)能力，不同生產(chǎn)力的文化接觸時(shí)，器物之間的工藝能探究其來(lái)源並反映文化之間的交流，例如第一講的中原仿製的猴型配飾；二是承接蔣竹山整理學(xué)界對(duì)物質(zhì)文化轉(zhuǎn)向的說(shuō)法[9]，新文化史多了物質(zhì)條件，也能較直觀的展現(xiàn)觀念是如何被賦予與論述在物質(zhì)，例如其所蘊(yùn)含的權(quán)力關(guān)係，以及透過(guò)受到當(dāng)時(shí)社會(huì)具體使用過(guò)的器物材料，也能更加細(xì)微的比較觀念在實(shí)質(zhì)運(yùn)作上的差異性。

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例如作者關(guān)注衣服左衽的問(wèn)題，若是只依照文字中對(duì)胡人「批髮左衽」刻板印象，而不讓當(dāng)時(shí)的胡人透過(guò)他們的衣著方式發(fā)聲，我們就難以看到服裝是如何從中性工具變成文化認(rèn)同的符號(hào)，以及後來(lái)在胡漢之間文化差異下服裝的變化與妥協(xié)方式。

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五、由本書(shū)走回《畫(huà)為心聲》

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本書(shū)因?yàn)榭紤]讀者的緣故，加重圖像的使用比例與簡(jiǎn)化的敘述方式，使得讀者或?qū)断嚓P(guān)議題不太熟悉者面對(duì)圖像的視覺(jué)證據(jù)時(shí)，能夠快速找到這些看似繁雜圖像的共性。不過(guò)我認(rèn)為此書(shū)作為回歸原作《畫(huà)為心聲》這部大部頭的著作，具有前導(dǎo)的作用，使讀者能夠抓住該書(shū)運(yùn)用圖像史料的脈絡(luò)與作者的書(shū)寫(xiě)邏輯。

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後記(2500字之外)：

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邢義田教授的退休生活還蠻有趣，因去年疫情使他只能用電腦作研究。前些日子看到教授在用谷哥地圖找尋漢代外長(zhǎng)城的具體經(jīng)緯度，找了三個(gè)月甚麼都沒(méi)發(fā)現(xiàn)，直到年初到香港作尋訪學(xué)人，閒來(lái)沒(méi)事就給他找到了定位長(zhǎng)城遺址的有力證據(jù)，障塞遺址。而這類研究也大概是近十年才開(kāi)始的，過(guò)往的外長(zhǎng)城遺址大部分是屬於考古學(xué)的範(fàn)疇，當(dāng)代學(xué)人比較少將其與歷史文獻(xiàn)連結(jié)。最後，在講座結(jié)束，他說(shuō)自己的退休生活是在遊戲人間。

附錄

書(shū)摘(2500字之外)：

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本書(shū)是作者在上海復(fù)旦大學(xué)演講的文稿整理，共四講分別是〈「圖像與歷史的研究」之孫悟空篇〉、〈想像中的「胡人」—從左衽孔子說(shuō)起〉、〈希臘大力士流浪到中國(guó)？〉與〈他山之石—古希臘陶片流放制與羅馬帝國(guó)禁衛(wèi)軍〉。

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作者首先闡釋題名「立體的歷史」來(lái)自於文字、非文字與史家，或是材料、讀者與寫(xiě)作者三者的互動(dòng)，以展現(xiàn)三維整體的歷史畫(huà)面；承接運(yùn)用非文字材料視角，開(kāi)始討論弼馬溫與孫悟空關(guān)聯(lián)，弼馬溫諧音避馬瘟，而猴子與馬之間的關(guān)聯(lián)，若從文字來(lái)看能溯源到北朝《齊民要術(shù)》，但從圖像材料下手則可溯源到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期北亞胡人與中原地區(qū)關(guān)於養(yǎng)馬知識(shí)交流，而胡人與馬的造型母題也流於中原?；氐胶锱c馬的母題，除防疫外也產(chǎn)生「馬上封侯」意涵。

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再者討論衣衽方向的文化，右任被視為華夏，與之對(duì)應(yīng)左衽被視為胡的穿著，左衽孔子則被視為蠻夷統(tǒng)治的產(chǎn)物，但根據(jù)胡人的畫(huà)像史料發(fā)現(xiàn)，衣衽方向是左右並存，胡族本不在意方向，而是與漢文化衝突時(shí)才被強(qiáng)調(diào)。在胡漢互動(dòng)下作者推論圓領(lǐng)、交領(lǐng)與對(duì)襟等無(wú)衽的衣服形制，是為妥協(xié)方案。此外，也探討胡人帽子的問(wèn)題?？傊轮鳛橐环N群體的區(qū)分符號(hào)，人們以模式化的認(rèn)知，也會(huì)加深對(duì)他群的刻板印象。

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接著從武士俑談起東西之間的文化交流，作者發(fā)現(xiàn)這尊武士俑的藝術(shù)形象非中原母題，卻可追溯至希臘神話的大力士，手持棍棒身披獅皮大力士形象。在希臘化與羅馬帝國(guó)時(shí)代，因統(tǒng)治者喜好，該母題被反覆強(qiáng)化，並被傳到遠(yuǎn)方。而因?yàn)橹衼嗞恿_藝術(shù)，英雄力士成為佛教護(hù)法，伴隨佛教進(jìn)入中原，力士頂戴也從西方獅皮變成中原虎皮，不過(guò)其保護(hù)者的形象仍舊未變。

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第四講分為兩部分，以西方歷史為他山之石，探討中國(guó)古代史的問(wèn)題。先是在陶片流放制中發(fā)現(xiàn)可能是代筆的現(xiàn)象，探討漢代在使用行政文書(shū)時(shí)，基層官員與百姓的識(shí)字率問(wèn)題，以及聽(tīng)在訊息傳遞的意義；再來(lái)是從羅馬的禁衛(wèi)軍與國(guó)家權(quán)力運(yùn)作的角度，來(lái)理解漢代護(hù)軍與事隨人轉(zhuǎn)的特性。

最後作者認(rèn)為這四講強(qiáng)調(diào)從非文字與域外文化的視角來(lái)看中國(guó)歷史，便能夠勾勒出較深廣立體的歷史畫(huà)面。

[1]?邢義田，《立體的歷史—從圖像看古代中國(guó)與域外文化》（臺(tái)北：三民書(shū)局，2021）

[2] 邢義田，《畫(huà)為心聲：畫(huà)像石、畫(huà)像磚與壁畫(huà)》，(北京：中華書(shū)局，2011)

[3] 參 馬克．布洛克著，周婉窈譯，《史家的技藝》，（臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版社，2020），頁(yè)75-80。如書(shū)中將歷史研究比喻成在實(shí)驗(yàn)室做完實(shí)驗(yàn)後，觀察實(shí)驗(yàn)殘留物或「痕跡就如記號(hào)，是感官可知覺(jué)的；是無(wú)法接觸的某些現(xiàn)象所遺留下來(lái)的」等句，都隱含歷史研究不該只限於文字，而該有視覺(jué)性的觀察。

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[4] 王明珂，《華夏邊緣》，（上海：上海人民出版社，2020），頁(yè)7-9。序文觀點(diǎn)主要放在人類生態(tài)的角度下遊牧民族的經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，以及與中原王朝的互動(dòng)，形成一種共構(gòu)的狀態(tài)。但我認(rèn)為馬猴的文化母題就是因?yàn)楣矘?gòu)的結(jié)構(gòu)，得以傳遞到中原地區(qū)。

[5] 彼得柏克，《甚麼是文化史》，（北京：北京大學(xué)出版社，2020），頁(yè)100。引布爾迪爾說(shuō)法。

[6] 彼得柏克，《甚麼是文化史》，頁(yè)96-100。書(shū)中舉法國(guó)貴族服飾之例。

[7] 彼得柏克，《甚麼是文化史》，頁(yè)167頁(yè)。簡(jiǎn)言之，移譯的概念主要是將他文化中的某個(gè)物件，從原來(lái)文化的背景取出，運(yùn)用在自己的文化中，並且不考慮其物件在原先背景中的脈絡(luò)，因此移譯是一種拼湊的過(guò)程。

[8] 蔣竹山，〈瓷器、菸草與白銀：物的全球史〉，收入氏著《裸體抗泡》，（臺(tái)北：蔚藍(lán)文化，2016），頁(yè)265-268。本章是卜正民，《維梅爾的帽子：從一幅畫(huà)看十七世紀(jì)全球貿(mào)易》的評(píng)論。卜正民運(yùn)用畫(huà)作中的物件來(lái)看十七世紀(jì)的海上貿(mào)易，是同一時(shí)段橫跨世界的比較，而邢氏的著作偏向綜觀時(shí)間與空間比較，在物質(zhì)文化的研究轉(zhuǎn)向來(lái)看，後者比較符合這類轉(zhuǎn)向。

[9] 蔣竹山，〈瓷器、菸草與白銀：物的全球史〉，收入氏著《裸體抗砲》，頁(yè)265-268。