?

二、?愛與超驗(yàn)

?

“有一種存在我稱之為上帝，但我不想表現(xiàn)太多。我更愿意讓人感受它?！?/p>

——羅伯特·布列松[1]

?

在《劇場(chǎng)版2》中，靜止與延遲在敘述中被用作表現(xiàn)能動(dòng)性的缺乏與政治泥潭對(duì)行動(dòng)者的束縛，緩慢美學(xué)在此被作為對(duì)現(xiàn)實(shí)的影像呈現(xiàn)之一種寫實(shí)策略。然而，緩慢美學(xué)的可能性尚不止于此，在押井守的動(dòng)畫電影中亦如是。

對(duì)很多人來說，押井守的動(dòng)畫電影最為顯著的特征之一是其影片敘述之間展開的無臺(tái)詞、無動(dòng)作、無角色的空鏡頭段落。這種段落在押井守不同的電影中有很多變種，比如圍繞一、兩個(gè)角色搜尋和前往一個(gè)目的地，或者臺(tái)詞、敘述為主，畫面為輔，在畫面上展示意象或增加信息來配合臺(tái)詞的段落。對(duì)于這樣的段落，押井守的徒弟神山健治理解到：“與以故事為主要傳播要素的內(nèi)容不同，空鏡頭應(yīng)該像留白一樣，在故事線之外流動(dòng)的時(shí)間，是讓觀眾能夠想象的場(chǎng)景?！薄半娪敖Y(jié)束后，會(huì)有覺得一些電影除了它本身表現(xiàn)的時(shí)間與空間之外還會(huì)有別的時(shí)間空間存在，也有別的電影是沒有這樣的感覺的。所以我想空鏡頭是不是就是有造就這種時(shí)間空間的功能呢?！盵2]

神山健治在此所謂“故事線之外流動(dòng)的時(shí)間”主要指的是作為電影間歇的休息時(shí)間（“長片的話，觀眾若只是看故事會(huì)很疲累吧。為了不讓他們疲累所以需要加入空鏡頭，也有這種情況吧”），不過對(duì)筆者論述來說，更重要的是，神山指出了一個(gè)脫離主體敘事的影像時(shí)空。這一影像時(shí)空在押井守的動(dòng)畫電影中經(jīng)常被用來完成其對(duì)主題的思辨，或者是某種非敘事、反敘事的精神性體驗(yàn)。在《劇場(chǎng)版2》中的一段“戰(zhàn)爭(zhēng)與和平”思辨空鏡頭段落，押井守把臺(tái)詞（聲音）置于與畫面不同的時(shí)空里，臺(tái)詞被從其原始語境中切出、隔斷，連續(xù)的缺乏敘述要素的空鏡頭和過去時(shí)空的聲音結(jié)合，讓這一整個(gè)段落脫離了故事，變成一個(gè)由視覺形象與概念組合而成的純粹的本體論思辨空間。緩慢美學(xué)導(dǎo)致的往往不僅是“慢”，而是與“慢”搭配的一系列影像的“減法”策略。在高橋直人導(dǎo)演的動(dòng)畫中，我們能看到，這種減法策略大多都通向了“神圣他者”（the Wholly Other）的在場(chǎng)。

很難說高橋直人是否有著某種宗教情節(jié)，因?yàn)樗^少接受訪談，也從未在任何訪談中提起宗教或者有神論的相關(guān)話題。不過在其接收的改編動(dòng)畫中，總是不約而同地出現(xiàn)某種與一神論或者超驗(yàn)性有關(guān)的演出要素（或者說“私貨”）。在《誘惑COUNT DOWN》（誘惑COUNT DOWN，1998）其導(dǎo)演的“鏡之章”部分，故事的兩位主角在圣誕夜獲得救贖，而演出上也一再暗示某種外在的助力，甚至在男女主角最后的身體交合中，鏡頭頻繁切給一副兩個(gè)天使相互依偎的速寫畫進(jìn)行交叉剪輯，“暗”示男女主角與天使的對(duì)比關(guān)系。而在導(dǎo)演兩季改編自原作者介錯(cuò)的漫畫《鋼鐵天使胡桃》（鋼鉄天使くるみ，1999 & 2001）之后，其后發(fā)行的外傳性質(zhì)OVA[3]《鋼鐵天使胡桃零》（鋼鉄天使くるみ零，2001）卻呈現(xiàn)了一個(gè)與兩季動(dòng)畫完全沒有關(guān)系的世界，其中的角色在人物設(shè)計(jì)、性格上與兩季動(dòng)畫的角色相似但又具有完全不同的經(jīng)歷與人際關(guān)系，故事將原作中更多具有科幻色彩的設(shè)定“angel heart”變成了一種與科技無關(guān)，而是由愛情所直接引發(fā)的神圣奇跡。

《誘惑》“鏡之章”的內(nèi)核極其簡單明了，講述的是一男一女兩個(gè)主角尋找真愛的故事。而其為人津津樂道之處在于，這部動(dòng)畫居然絕大多數(shù)時(shí)間都是以靜止畫的形式呈現(xiàn)給觀眾。鏡之章的影像上劃分出兩種截然對(duì)立的部分，在日常情節(jié)中，“動(dòng)”畫皆為不動(dòng)的定格形式，在身體交合的段落中，演出卻為場(chǎng)面安排了完全一拍一張數(shù)的動(dòng)畫呈現(xiàn)，極力表現(xiàn)身體之生動(dòng)性。作為自述深受出崎統(tǒng)表現(xiàn)主義影響的演出家之一，高橋直人在“鏡之章”中盡了最大努力發(fā)揮來源于出崎統(tǒng)的各種靜止畫使用手法。在為《劍風(fēng)傳奇》所做的訪談中，高橋被問及為何大量使用靜止畫（harmony），“其中當(dāng)然也有如果動(dòng)作場(chǎng)面太多會(huì)很花時(shí)間，而且在勞力和人手上不足的客觀原因，但理所當(dāng)然的會(huì)使用靜止畫演出的這種想法是不存在的。我使用靜止畫的意圖是因?yàn)樵谇楦屑ち一虺领o的時(shí)候人們會(huì)想去仔細(xì)的品味靜止的畫面，讓思想與情感進(jìn)一步沉淀，就是這么回事。”[4]

不論形式還是內(nèi)容，“鏡之章”都可以說是一部充滿了大量原創(chuàng)與作者性發(fā)揮的、與原作截然不同的作品?！扮R之章”的原作篇幅短小，敘述又極其曖昧，男主角沉溺于肉體交合卻又時(shí)刻思念著作為真愛的姐姐，等待姐姐從國外歸來。女主角在漫畫開場(chǎng)譴責(zé)男主的濫交，卻又在之后（在漫畫中僅僅是六頁之后）被男主所吸引卻得不到男主的愛。表面上似乎可以將其理解為一個(gè)每個(gè)角色都在身體交合中靈魂“錯(cuò)位”，找到真愛、卻又得不到真愛的故事。而標(biāo)題的與男主名字中的“鏡”，與男主最后在鏡子前女裝呼喚姐姐卻又暗示他似乎陷入了精神錯(cuò)亂，讀者難以確知其姐姐真實(shí)存在或者只是他精神中的一個(gè)用以承擔(dān)其自戀情結(jié)的虛構(gòu)他者。

在動(dòng)畫中，編劇與導(dǎo)演在內(nèi)容與形式上將故事做以宗教性的補(bǔ)全。動(dòng)畫開場(chǎng)第一個(gè)鏡頭從山下層層疊疊的居民區(qū)上搖到山頂?shù)囊凰烫茫兄鹘窃诮烫弥邢蛑ツ脯斃麃喌牟ＡР世L伸出手，接著發(fā)情喘息的聲音先入，鏡頭疊化到男主角與女配角做愛的場(chǎng)景，奠定了整部動(dòng)畫兩個(gè)主角遠(yuǎn)離俗世的精神性（語境）、尋找真愛（目標(biāo)）與身體交合（手段）的基調(diào)與基本構(gòu)成。女主從譴責(zé)男主到被男主所吸引，這一變化過程在漫畫中從未被解釋，而在動(dòng)畫中，劇本安排了一個(gè)超越性的框架，來暗示男主對(duì)女主的吸引力正來源于兩人所共同尋求的“我與你”之關(guān)系的超越性與純粹性。在漫畫中從未出場(chǎng)的男主姐姐，在動(dòng)畫中不僅回溯了男主與姐姐的過往，更讓姐姐從國外返回、實(shí)際出現(xiàn)在男主的面前。姐姐的故事線是對(duì)原作的自戀闡釋的一種擴(kuò)充與變形，與男主尋求的獨(dú)一無二的關(guān)系性相反，姐姐自始至終只把男主作為一個(gè)與其外貌相似、任人裝扮的“玩具”。姐姐的自戀導(dǎo)致她從未真正“看見”男主，而是在對(duì)男主的要求與異裝中看向了“折射”出的自我。

保羅·施拉德（Paul Schrader）在論述小津安二郎、布列松（Robert Bresson）與德萊葉（Carl Theodor Dreyer）三位導(dǎo)演時(shí)，將三者的影像共性總結(jié)為一種“超驗(yàn)風(fēng)格”（Transcendental Style）。在超驗(yàn)風(fēng)格中，“超越者”（the Transcendent）不是以有形的方式被直面，而是被表達(dá)，我們無從說明電影中的超越者具體是什么，然而我們依然可以確認(rèn)其影像形式所“推定”的超越者之在場(chǎng)。[5]以施拉德的觀點(diǎn)，《誘惑》與《胡桃零》都很難稱得上是一種超驗(yàn)風(fēng)格，兩部動(dòng)畫都在片中以非常具體（甚至華麗）的方式使得角色可以直面神圣，尤其在后者結(jié)尾，愛的奇跡直接導(dǎo)致了天使降臨。不過除開這一點(diǎn)，我們似乎可以說兩部動(dòng)畫都比較完善地實(shí)現(xiàn)了施拉德認(rèn)為超驗(yàn)風(fēng)格完成所需的三個(gè)漸進(jìn)層次：日常（the everyday）、差異（disparity）與停滯（stasis）。[6]而這些層次皆在高橋的影像雕刻中成型。

在《誘惑》中，動(dòng)畫為其賦予了一種暗示性的靈與肉的三層次關(guān)系，而這三個(gè)層次在劇作中從未被明示，卻在影像形式中無可辯駁地被呈現(xiàn)。停滯的日常直接被表現(xiàn)為連續(xù)的靜止畫，靈魂墮落在現(xiàn)實(shí)世界的匱乏中得不到救贖，而故事中除男女主二人，所有角色卻都有著“自由”，沉溺于日常的歡愉，女主的男友可以自由選擇對(duì)女主不忠，隨意對(duì)她人承諾愛情，大部分人被描述為把更換伴侶、開放地面對(duì)性愛視為一種尋常態(tài)度，而一心尋找出獨(dú)一無二關(guān)系性的男女主卻深感被囚困。與日常表現(xiàn)相對(duì)立，肉體的結(jié)合被極盡生動(dòng)地刻畫，本能沖動(dòng)與肉欲將動(dòng)畫世界中的角色從日常的乏味中拯救出來，包括女主好友在內(nèi)的眾多男女皆傾心于男主的美貌，并且滿足于與男主肉體的合一。肉體作為一種豐富的外在性在動(dòng)畫中被一拍一的全動(dòng)畫中所體現(xiàn)，這種豐富的外在性可以直抵靈魂，卻總是墮入塵世。而超越者既不在靜止畫的日常也不存在于全動(dòng)畫的肉體。超越者在全片從未出場(chǎng)，卻又無時(shí)無刻不被確證。肉體交合中時(shí)而出現(xiàn)的類似于少女漫畫中的表現(xiàn)性背景與以兩條線段反復(fù)躍動(dòng)、相交來表現(xiàn)肉體交流中的靈魂波動(dòng)。異裝與化妝后的男主可以被女主一眼識(shí)破身份，其視線的穿透性，與兩人對(duì)具有精神性、唯一性、超越性的“我與你”相遇的尋求都在最后被神圣他者所保障。神圣他者從未現(xiàn)身卻又無所不在。

在《胡桃零》中，動(dòng)畫第一個(gè)鏡頭從窗外壓抑的雨天拉回窗內(nèi)，從此便將整部動(dòng)畫的場(chǎng)景限制在一個(gè)缺乏裝飾與解讀空間的固定、封閉的室內(nèi)舞臺(tái)。女主角胡桃與一個(gè)男性角色相愛，而觀眾對(duì)于這個(gè)男性角色，從頭到尾都沒有見過他的臉、聽過他的聲音，胡桃與男主的相遇與相戀全部在室外展開、不為觀眾所見。《胡桃零》的空間就此成為一個(gè)儀式性的空間。在儀式性空間中，外在的（現(xiàn)實(shí)主義、理性主義）與內(nèi)在的（心理主義、表現(xiàn)主義）對(duì)現(xiàn)實(shí)的約定性理解被摒棄，它們是被布列松稱做“掩蓋”（screens）的情感與理性建構(gòu)，旨在“遮蔽”（screen）、遠(yuǎn)離存在者的超驗(yàn)性。而在超驗(yàn)風(fēng)格中，這些建構(gòu)是“無表達(dá)的”（nonexpressive）、被從具體的人類經(jīng)驗(yàn)削減為一種停滯。[7]在非特定的儀式性空間中，超驗(yàn)作為永恒才得以被無中介地趨近。

與《誘惑》中兩個(gè)主角得以超脫俗世、尋獲獨(dú)一無二的關(guān)系性相對(duì)照，在《胡桃零》中，與神圣他者相關(guān)聯(lián)的是一種“病”。在《胡桃零》的前兩集，世界觀一直模糊不清，胡桃與戀人的相愛卻隱隱面臨著一種危機(jī)的預(yù)示。在第三集的角色真相揭示時(shí)，透露出這個(gè)世界中的人普遍會(huì)生“病”，得了這種病的人被稱作“無免疫者”。無免疫者生病不因任何外力所引起，身體卻自己走向死亡。在這里，劇作終于把“實(shí)然”引入一種指向超越性的“應(yīng)然”。劇中的角色自述人類在這個(gè)世界已經(jīng)“不應(yīng)”存在，雖然勉強(qiáng)活了下來，作為生物卻是“原本應(yīng)該死的人”，而無免疫者的死亡不是一種失常，反而是生命活力順其自然的消散。《胡桃零》越過作為中介的疾病，直接將生、死與一種整體性的倫理聯(lián)系在一起，故事在這一刻終于露出真面目，作為無免疫者的戀人與胡桃對(duì)愛情的渴求與死亡的沖突，俗世議題徹底被逼迫為某種超驗(yàn)性的矛盾，將整個(gè)故事引向最后的奇跡瞬間。

在TV動(dòng)畫《To Heart》中，“減法”書寫不僅在于視聽和故事要素，高橋?qū)⑵洹凹舻丁备M(jìn)一步伸向了敘述?！禩o Heart》中，一切都不曾“發(fā)生”，一切卻也都已發(fā)生。在現(xiàn)今的動(dòng)畫中以日常作為主體早已不是什么新鮮事情，然而大部分所謂“日常系”、“空氣系”動(dòng)畫并非不存在敘事性，而是將起承轉(zhuǎn)合之結(jié)構(gòu)聚焦，從一個(gè)引導(dǎo)整個(gè)情境變化的“大事件”轉(zhuǎn)移到日常的細(xì)微瑣事上。即便某些日常系動(dòng)畫在集與集之間不存在連貫性，在單集或者起碼單個(gè)小故事內(nèi)仍然以戲劇性結(jié)構(gòu)。而在空氣系動(dòng)畫的類型意識(shí)尚未形成之時(shí)，《To Heart》卻呈現(xiàn)了一種至今仍然無人嘗試效仿的、極為特殊的敘述構(gòu)成。

總體上，《To Heart》仍然有著各種各樣的單集作為單元?jiǎng)碜屇兄髋c各種配角邂逅，然而其穿插講述的主線故事卻好似從未展開。第一集開頭發(fā)生在一個(gè)雨天，此時(shí)尚是小學(xué)生的男女主已經(jīng)是青梅竹馬，女主因?yàn)橐馔獍褧救隽艘坏?。男主嘆了口氣把書本撿起，安慰女主要將自己的筆記本與女主打濕的筆記本交換。隨后女主醒來，觀眾得知這是女主夢(mèng)起往事。在古典模式中，回憶總是功能化的，一次回憶必然引起一次行動(dòng)，這個(gè)行動(dòng)或者是角色心理癥結(jié)的一種外在表達(dá)，或者是一種人物真相揭示帶來的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)折。而在《To Heart》中，這個(gè)行動(dòng)不僅被抑制，而且一直被抑制到動(dòng)畫結(jié)尾都幾乎沒有得到脫離日常慣例的劇作呈現(xiàn)。這種“無事發(fā)生”深刻地規(guī)定了《To Heart》的劇作構(gòu)成，甚至將某些后宮動(dòng)畫中慣例的主角面對(duì)并非真愛的女配角的“遲鈍”予以了升華。

我們可以很清楚地觀察到“無事發(fā)生”在《To Heart》中如何成為一種充滿張力的構(gòu)成方式。在動(dòng)畫第八集，女主、男主與兩個(gè)朋友決定四人在女主家做考試前的讀書會(huì)，動(dòng)畫在這一集開場(chǎng)細(xì)致描述了女主如何準(zhǔn)備、烘焙餅干，并且看向掛鐘在內(nèi)心期待著。而在片頭曲過后，觀眾卻只瞧見男主一人到訪，接著兩個(gè)朋友紛紛來電話表示有急事和生病不能來。顯然，我們可以預(yù)想到，兩個(gè)人在女主家獨(dú)處，這一集一定是兩人感情升溫的一集。即使不論我們?cè)缫蚜?xí)得的類型觀看經(jīng)驗(yàn)，這也完全可以預(yù)期。然而，情節(jié)的發(fā)展卻似乎并非如此。朋友得知兩人將會(huì)獨(dú)處大為驚訝，而女主掛斷電話卻好似平常聊天一般與男主提起此事，男主也不以為意。接著因?yàn)樵L客從三人變?yōu)橐蝗?，男主提出客廳空間過于寬大，兩人便直接進(jìn)入女主房間學(xué)習(xí)。朋友實(shí)在在意兩人的情況，甚至不惜找借口又打一次電話，顯然朋友想給兩人提一些催化感情的建議，卻被男主以她生病了應(yīng)該好好休息為由中途便掛斷。

家人晚歸、兩人獨(dú)處、私密空間，一切該準(zhǔn)備的都已準(zhǔn)備好，然而男女主角卻對(duì)所有外在環(huán)境所蘊(yùn)含的戲劇行動(dòng)好似毫無知覺，平穩(wěn)地推進(jìn)著“無事發(fā)生”的日常時(shí)間。當(dāng)兩人休息時(shí)，第一個(gè)真正被環(huán)境所觸發(fā)的行為才出現(xiàn)：男主無意間看到了女主床前兩人小時(shí)候的照片，與女主提起，兩人便翻開相冊(cè)回憶起了過往。

這種故意引起焦慮的手法也同樣反映在剪輯上。在兩人晚飯后的最后的學(xué)習(xí)時(shí)間，時(shí)鐘提示觀眾此時(shí)已經(jīng)是七點(diǎn)十分。兩個(gè)人面對(duì)面坐在桌前學(xué)習(xí)，從定場(chǎng)鏡頭切入正反打，兩人都看著書桌。正反打反復(fù)了兩次，好像應(yīng)該有什么事情發(fā)生，接著卻切回定場(chǎng)鏡頭。當(dāng)再次切回正反打時(shí)，兩人抬起頭相對(duì)而視，動(dòng)作定格在此定格。而等待了一會(huì)卻仍然什么都沒有發(fā)生，下一個(gè)鏡頭直接轉(zhuǎn)場(chǎng)省略了在書桌前與出門之間的時(shí)間，反打回女主鎖完門，兩人一起去探訪生病的朋友。與押井守或者后文川面真也的長鏡頭策略不同，高橋尤為偏好使用分析性剪輯，而在其繁瑣的剪輯中角色卻靜止不動(dòng)或者作出行動(dòng)引起觀眾期待，最終卻無事發(fā)生，或者剪輯將行動(dòng)省略，觀眾無從得知何時(shí)發(fā)生。

對(duì)于《To Heart》來說，男主確實(shí)可以說與后宮動(dòng)畫中模板的遲鈍主角有幾分相似，然而其實(shí)質(zhì)卻大為不同。遲鈍之于后宮動(dòng)畫主角是一個(gè)使得角色之間的戲劇性碰撞得以延遲的內(nèi)在性成因，主角遲鈍于情境變化，因而被允許不對(duì)情境做出反應(yīng)。而《To Heart》男主之遲鈍看似意在拖延最后的戲劇性行動(dòng)，卻又并非真的需要一個(gè)戲劇性行動(dòng)。男女主角的感情關(guān)系早在得到確證前便已經(jīng)發(fā)生在遙遠(yuǎn)的過去。一切都仿佛命中注定。行動(dòng)者不做出行動(dòng)、超然于情境之上，是因?yàn)橘|(zhì)性變化早就孕育在記憶中。它生成自無數(shù)早就潛存在日常中的瑣碎細(xì)節(jié)，而瑣碎細(xì)節(jié)在動(dòng)畫結(jié)尾的開花結(jié)果不是一個(gè)昭示性的決定性瞬間，而是對(duì)日常生活的再次確認(rèn)。結(jié)果，《To Heart》在日常情境中為我們呈現(xiàn)了超越時(shí)間、仿佛通向永恒的愛。

?

?

三、?時(shí)間-影像

?

（一）、

?

“我認(rèn)為一般人看電影是為了時(shí)間：為了已經(jīng)流逝、消耗，或者尚未擁有的時(shí)間。他去看電影是為了獲得人生經(jīng)驗(yàn)；沒有任何藝術(shù)像電影這般拓展、強(qiáng)化并且凝聚一個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)——不只強(qiáng)化它而且延伸它，極具意義地加以延伸。這就是電影的力道所在，與“明星”、故事情節(jié)以及娛樂都毫不相干?！?/p>

“導(dǎo)演工作的本質(zhì)是什么？我們可以將它定義為雕刻時(shí)光?！?/p>

——安德烈?塔科夫斯基[8]

?

80年代的動(dòng)畫工作者給動(dòng)畫帶來了一套寫實(shí)系演出技法與空間的本體論轉(zhuǎn)向，這便成為了動(dòng)畫應(yīng)用電影藝術(shù)傳統(tǒng)下的影像風(fēng)格的前提。與押井守的境遇相似又不同，川面真也同樣成為了一位以“緩慢”聞名的演出家。[9]

川面師從于真下耕一，在真下執(zhí)導(dǎo)的TV動(dòng)畫《黑街二人組》（NOIR，2001）中第一次擔(dān)任單集分鏡、演出。在之后的十年中，川面在Bee Train制作的眾多動(dòng)畫中擔(dān)任單集導(dǎo)演，在《吟游默示錄》（吟遊黙示録マイネリーベ，2004）第一季轉(zhuǎn)為導(dǎo)演輔佐，并在第二季（2006）成功晉升為導(dǎo)演。很難說川面在真下的手下究竟學(xué)到了什么。真下的導(dǎo)演風(fēng)格在其在龍之子工作時(shí)并不突出，而在創(chuàng)立Bee Train以后，真下開始偏向于使用固定長鏡頭與低密度的信息排布為其演出特征。然而，雖然川面也以營造氛圍為其長處，但是技法上卻少有繼承自真下，不如說經(jīng)過對(duì)其早期作品的考察，他的氛圍營造頗像是一種Bee Train缺乏中期制作環(huán)節(jié)強(qiáng)手的無奈之舉?！?hack//黃昏的腕輪傳說》（.hack//黃昏の腕輪伝説，2003）的擔(dān)當(dāng)集（第二集與第六集），川面就對(duì)鏡頭內(nèi)部的前中后景豐富調(diào)度進(jìn)行了多樣的嘗試，然而其它“.hack系列”動(dòng)畫的中期制作水平大多非常底下，遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上能給川面任何施展的空間，結(jié)果川面不得已在節(jié)約鏡頭數(shù)與動(dòng)畫張數(shù)上下功夫，由此使他極為擅長使用固定長鏡頭與“間”的時(shí)間演出技巧。

結(jié)果而言，川面真也是相當(dāng)“內(nèi)隱”的。他不僅沒有像新房昭之那樣強(qiáng)烈的個(gè)人特征，以至于一般觀眾可以輕易辨別，相對(duì)于其他優(yōu)秀的演出家，川面的作者標(biāo)記也很難察覺。究其原因，川面的時(shí)間演出完全體現(xiàn)在電影語言的語法結(jié)構(gòu)內(nèi)，其特征不是被“看見”的，而是潛移默化地“感受”到的。甚至川面本人都在推特（Twitter）上自嘲：“因?yàn)閭魇谥畬?duì)于初干演出的人，跟著感覺上自己喜歡的演出的作者學(xué)習(xí)是最好的捷徑’這樣的主張，看樣子我教別人的日子是不會(huì)來了?！盵10]

然而，時(shí)間是影像本體的核心。在脫離Bee Train后，川面的導(dǎo)演作品終于可以得到高水平的layout與背景繪制，尤其對(duì)于《悠哉日常大王》來說，草薙精巧的背景美術(shù)功不可沒。獲得了一切必要資源的《悠哉》兩季動(dòng)畫絕不再“內(nèi)隱”。川面在《悠哉》中使用了各種各樣的時(shí)間處理技巧，使其成為了一部具有高度影像藝術(shù)價(jià)值的動(dòng)畫。[11]不過先讓我們來看看動(dòng)畫繼承自漫畫的時(shí)間特點(diǎn)。

?

在漫畫的第一話第三頁（圖25）中，可以看到前四格的大小完全相同，第二到四格的內(nèi)容幾乎完全相同，而第五格則占據(jù)了一半的頁面。前四格的靜止集中了情節(jié)張力，并在第五格用大畫面比例、強(qiáng)縱深和復(fù)雜畫面表現(xiàn)一舉釋放出來，以此讓讀者感到好笑。在原作漫畫中，這種搞笑的方式一再出現(xiàn)，甚至有的時(shí)候幾乎構(gòu)成了一話的全部笑點(diǎn)（比如第三十三話中就出現(xiàn)了七次），可以說是《悠哉》的獨(dú)有特征之一。

筆者將這類以特定方式運(yùn)用“間”的搞笑橋段命名為“沉默笑話”。隨著漫畫的連載，沉默笑話出現(xiàn)了很多變種，比如分格大小遞增或遞減的蒙太奇句型，和另一個(gè)分格交替呈現(xiàn)的“雙重推進(jìn)”，等等，不過最早、最經(jīng)常使用的還是相同大小、幾乎相同內(nèi)容的連續(xù)分格。

很明顯的是，這種技巧是作者あっと自畫四格漫畫的時(shí)期繼承來的，不過當(dāng)其被應(yīng)用到一般日系漫畫的語言系統(tǒng)時(shí)，就出現(xiàn)了全新的含義。對(duì)四格漫畫來說，同樣大小的分格是固定形式，沒有什么必然的特殊意義，但對(duì)于一般漫畫來說，改變分格的大小、位置和其中的構(gòu)圖以控制讀者的閱讀節(jié)奏完全是通常做法。然而不同于影像規(guī)定了觀眾觀看的確定時(shí)間，漫畫讀者是主動(dòng)在閱讀，因此閱讀節(jié)奏總是有彈性的。

那么在一般漫畫中放入相同大小、內(nèi)容連續(xù)的分格會(huì)產(chǎn)生什么樣的效果呢？不管閱讀速度如何，讀者都不太可能把這幾格之間的時(shí)間看成是不同的，因?yàn)閷?duì)節(jié)奏的感覺在此退位，讀者親眼看到相同大小的分格規(guī)定了相同的時(shí)間，并且變化不大的畫面內(nèi)容由此構(gòu)成了連續(xù)性。這與翻看畫好的動(dòng)畫張很像，換句話說，原作漫畫實(shí)際上通過沉默笑話傳達(dá)了與影像類似的時(shí)間性。

川面真也吸收了漫畫的這個(gè)特點(diǎn)，不僅還原了原作的沉默笑話，還把番外篇的不少四格漫畫改編成了類似的形式，放進(jìn)動(dòng)畫里。比如下圖這一則：

在動(dòng)畫中川面也將其還原成了“間”的演出（第二季第一集13’’58-14’’40）。雖然這一段看起來很像是沉默笑話，但其實(shí)有細(xì)微的不同，而這種不同正是動(dòng)畫與原作之間的決定性差異。

?

?

（二）、

?

對(duì)很多電影人來說，影像的寫實(shí)策略關(guān)鍵在于其時(shí)間，但古典敘事側(cè)重的卻是因果鏈條的連貫表現(xiàn)，戲劇情境與動(dòng)作按照預(yù)設(shè)的前提逐步推演，最終導(dǎo)向決定論的結(jié)局。觀看這類電影，觀眾“不能不感到它們所敘述的故事并不是從它們所描繪的物質(zhì)生活中生長出來的，而是從外部附加到它那可能與之相契合的結(jié)構(gòu)中去的”。據(jù)此，克拉考爾認(rèn)為電影與這種古典形式不相容。[12]

那么除了古典敘事，影像制作者還有那些選擇呢？在動(dòng)畫中我們就看到了一些非常有趣的新形式作品。一種將敘事的功能性加強(qiáng)到極限，壓縮演出的發(fā)揮空間，將講故事的行為純化為對(duì)故事結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的完整展示，也就是《UN-GO》和《混凝土革命 超人幻想》（コンクリート?レボルティオ 超人幻想）；另一種則稀釋故事內(nèi)容，使得故事與情境幾乎脫節(jié)，影像不再與敘事關(guān)系密切，而是變成了純視聽的“自然”呈現(xiàn)，這便是作為眾多“動(dòng)物園”之一的《悠哉日常大王》。

川面在動(dòng)畫中使用了一種與沉默笑話類似的做法，但兩者的決定性差異，就在于動(dòng)畫的沉默缺少沉默笑話的結(jié)構(gòu)張力。沉默笑話盡管具有與影像類似的時(shí)間性，但終究是一種戲劇性拍子，所以它才會(huì)好笑；相比之下，上一節(jié)的例子更像是結(jié)構(gòu)外的冗余，表現(xiàn)上更接近自然的、非戲劇化敘事的時(shí)間，以達(dá)到對(duì)一般敘事的超越。

就好像怕觀眾太遲鈍似的，自然靜默的手法在第一集中一再出現(xiàn)，表現(xiàn)為在情節(jié)之間“溢出來”的無聲無動(dòng)作的靜止。不僅如此，川面似乎不讓所有觀眾都認(rèn)識(shí)到他的作家性就不罷休一般，還多次使用了進(jìn)一步的處理，比如在正片剛開始（第一季第一集04’’58-05’’51），演出通過角色走神打斷話題，強(qiáng)制性地制造出無動(dòng)作無臺(tái)詞的情境，川面簡直就像是在驅(qū)使觀眾聯(lián)想起一種新現(xiàn)實(shí)主義和新浪潮式的靜止——“沉逝時(shí)間”（temps mort）。前述的自然靜默使敘事落入一種逼真的時(shí)間演出，而這里的打斷則是把動(dòng)作直接拽離情境，使情境變成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的片段。與此同時(shí)被應(yīng)用的還有偏移與遠(yuǎn)離被攝主體的取景、長鏡頭和限制性敘述等等，一切處理都傾向于客觀和去戲劇性，或者應(yīng)該說，其它處理的客觀性才使得沉逝時(shí)間成為可能。

類似情況還有在蓮華內(nèi)心出現(xiàn)負(fù)面情緒的時(shí)候就會(huì)出現(xiàn)的手特寫，它是川面在演出上會(huì)克制感情表現(xiàn)的一個(gè)信號(hào)。這些段落經(jīng)常只運(yùn)用畫面來敘事，但又含蓄地觸及到角色內(nèi)心深處的隱秘心緒，比如第一季第四集的穗野香和第二季第一集蓮華的不安。這正切合了克拉考爾理想中的表達(dá)： “一部影片愈少直接接觸內(nèi)心生活、意識(shí)形態(tài)和心靈問題，它就愈富電影性?！盵13]有時(shí)這種克制是為了累積情緒在之后釋放，有時(shí)則成為留白，保留觀眾的想象空間。

可以看到，川面通過沉逝時(shí)間和連續(xù)的空鏡頭達(dá)到[14]的，正是克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）談到敘事時(shí)間三種可能性的前兩種——“從被指涉的空間到指涉的空間”和“從被指涉的空間到指涉的時(shí)間”，也就是非敘述的純粹影像和占用敘事時(shí)間的空間描寫。麥茨認(rèn)為第一種像照片一樣靜止的影像狀態(tài)缺乏時(shí)間要素，即使作為影像要求了觀看所必須的時(shí)間，“這之間并無任何可資閱讀的指涉出來的連貫性事物”。[15]然而，麥茨的觀點(diǎn)其實(shí)已經(jīng)指出了第一類影像的真正價(jià)值——一個(gè)觀照純粹的影像時(shí)間的窗口。正因?yàn)闆]有了麥茨所謂的“連貫性事物”，時(shí)間的綿延才得以顯現(xiàn)，影像才終于具有了超越運(yùn)動(dòng)、成為時(shí)間—影像（image-temps）的可能性。

?

?

（三）、

?

電影人群體的意識(shí)形態(tài)在“二戰(zhàn)”經(jīng)歷了極為深刻的轉(zhuǎn)變，這也影響了他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法，由此產(chǎn)生后來被稱為“新現(xiàn)實(shí)主義”的電影運(yùn)動(dòng)。新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演試圖擺脫從前的敘事方法和古典式的藝術(shù)可信性，力求表現(xiàn)出散漫和瑣碎的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)?！罢鎸?shí)不再是再現(xiàn)或再生產(chǎn)，而是被‘對(duì)準(zhǔn)’（visé）……對(duì)準(zhǔn)一個(gè)總是模糊、尚待解讀的真實(shí)。”[16]在新現(xiàn)實(shí)主義電影中，情境不再像在古典敘事中那樣以動(dòng)作為中介抵達(dá)下一個(gè)情境（大形式），或者通過局部聚焦的形式，以情境為中介延伸至下一個(gè)動(dòng)作（小形式），而是成為獨(dú)立的片段。觀眾以前通過感知延伸到運(yùn)動(dòng)的感受模式在這里失效，“連貫性事物”的缺席解放了影像時(shí)間。情境也就此擺脫了敘事功能，使自身的性質(zhì)從一種依附于敘事的功能性真實(shí)變?yōu)闀r(shí)間—影像的自主真實(shí)。吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）稱其為“純視聽情境”（situation optique pure）。

下面筆者將提煉出川面長鏡頭美學(xué)的三個(gè)特點(diǎn)，以影片段落逐個(gè)進(jìn)行分析。

?

1.?????? 時(shí)間具象

?

觀察仔細(xì)的觀眾肯定不難發(fā)現(xiàn)，以一個(gè)運(yùn)動(dòng)的事物穿過后景是《悠哉》中一再出現(xiàn)的處理。讓我們看一下一段漫、動(dòng)畫都有的情節(jié)以作對(duì)比。

?

夏海聽了蓮華的話不懂裝懂，這個(gè)停頓在漫畫中被表現(xiàn)為空白背景和動(dòng)作停止的一格。想必讀者閱讀這一格的時(shí)間不會(huì)超過一秒。那么在動(dòng)畫里呢？從鏡頭開始到蓮華說話，足足有七秒的靜止（第一季第一集15’’20-15’’ 52）。

為什么可以靜止這么長的時(shí)間？顯然，觀看的能動(dòng)性都在后面那輛小摩托上。當(dāng)然，我們也可以用點(diǎn)狀的漫畫符號(hào)來表現(xiàn)這段靜止，但為了影像的寫實(shí)，符號(hào)的任意性是一定要限制的。這一技巧可以追溯至電影史的早期，當(dāng)時(shí)好萊塢已經(jīng)發(fā)展出一套成熟的技巧，其中就包括利用背景變換為一場(chǎng)戲分段、用背景的特定活動(dòng)賦予主要角色以潛在動(dòng)機(jī)以及背景運(yùn)動(dòng)事物的出畫入畫來劃出和明確一段完整的時(shí)間。也就是說，通過在空間中的運(yùn)動(dòng)讓時(shí)間具象化。

《悠哉》試圖表現(xiàn)的是一種超脫于敘事的，人與自然和諧、“悠哉”的圖景，因此在主角靜止的情況下，川面就用畫面與聲音的時(shí)間具象維持觀眾的注意力。川面把這一技巧一般化，就構(gòu)成了《悠哉》視聽語匯的一個(gè)重要元素。以等巴士的一場(chǎng)戲?yàn)槔ǖ谝患镜谝患?1’’26-21’’51），長鏡頭開始后，按時(shí)間順序給出了車的畫外音——車畫面與聲音——車畫外音——蓮華吹笛聲，在情節(jié)上車聲讓螢和觀眾以為有可能是下一輛巴士。當(dāng)發(fā)現(xiàn)不是后，蓮華吹笛到螢開始說話的時(shí)間段就產(chǎn)生了期待的空缺，讓觀眾與螢一同發(fā)問：下一輛車什么時(shí)候來？在情節(jié)之外，蓮華吹笛又使得真正的注意力空缺不存在。

?

然后是在播出時(shí)引起廣泛討論、極具話題性的五十三秒長鏡頭。蓮華與假期新結(jié)識(shí)的朋友穗花約定了去看小瀑布，然而第二天一早當(dāng)蓮華造訪時(shí)，卻得知因?yàn)樗牖ǖ母赣H緊急來了工作，穗花已經(jīng)隨同父親回城，蓮華非常傷心。可以看到，漫畫里作者使用的是沉默笑話的形式，真正的情緒釋放在第五格，而動(dòng)畫就很聰明地提前了（第一季第四集17’’40-20’’25）。老奶奶說了“歡迎”后音樂響起，蟬鳴聲則逐漸降低。奶奶關(guān)門的同時(shí)蟬鳴聲完全消失，只剩下非劇情背景樂，然后長鏡頭開始。角色情感的主觀表現(xiàn)和對(duì)觀眾注意力的控制在這里重合。音樂在長鏡頭之前就開始，用了三十多秒慎重地潛入、感染觀眾的意識(shí)。在蓮華表情不變的時(shí)候，緩慢前推、深入角色內(nèi)心的長鏡頭和逐漸增大音量的背景樂對(duì)觀眾起唯二的主導(dǎo)作用。而當(dāng)觀眾累積了足夠的情緒后，音樂消失，觀眾的注意力重新轉(zhuǎn)移到蓮華的表情上，與之前形成反差的豐富表情變化為觀眾提供了合適的感情宣泄口。蓮華表情不變時(shí)的兩次眨眼避免觀眾以為畫面卡了，導(dǎo)致出戲。

而對(duì)于蓮華自己來說，好友不告而別讓她倍受打擊，四周的環(huán)境在她的意識(shí)以外，蟬鳴消失。當(dāng)她反應(yīng)過來，理解了奶奶的話以后，對(duì)環(huán)境的注意力回到她身上，蟬鳴于是再次響起。從音樂到表情對(duì)觀眾注意力的控制，實(shí)則也是蓮華從內(nèi)在情緒到外在的面部表情，由內(nèi)到外的感情流露。

很多觀眾看完這一集后甚至沒有意識(shí)到這個(gè)鏡頭竟然有這么長，說明了它的完成度是如此之高。這樣一個(gè)長鏡頭可以說標(biāo)志著川面潛移默化的調(diào)度技巧已經(jīng)達(dá)到成熟，對(duì)如何彌補(bǔ)動(dòng)畫在使用長鏡頭上的先天不利有了十足把握。川面之所以敢于突破一般形式，正是因?yàn)樗麑?duì)這些傳統(tǒng)方式已經(jīng)手到擒來。于是我們就在第二季的最后看到了一個(gè)在TV動(dòng)畫界鮮有人為的近四分鐘長鏡頭（第二季第十二集13’’24-17’’16）。用不同事物的接連動(dòng)作、大景別大景深的畫面維持觀眾注意力，角色出畫入畫拓展了觀眾的空間想象，空間定位明確的前后景畫外音使場(chǎng)景外區(qū)的空間得到具象化落實(shí)。最重要的是，這個(gè)始終穩(wěn)穩(wěn)地固定著的鏡頭給人帶來了直接電影的現(xiàn)實(shí)感：不似所謂“墻壁上的蒼蠅”，而更像是墻上的一個(gè)偷窺孔。川面像是在說，不管用什么技巧，其實(shí)都不如把連續(xù)逼真的“悠哉”日常直接表現(xiàn)出來更有效果。川面在動(dòng)畫里用簡單的手法，卻最終回歸了日常生活的真實(shí)品性。

?

?

2．靜物

?

《悠哉》的各種長鏡頭中，一個(gè)共通的特點(diǎn)就是鏡頭內(nèi)的事物都完全或幾乎靜止。前面已經(jīng)說到，《悠哉》正是用這種動(dòng)作的缺席從敘事中脫離出來，獲得純視聽的感受性。然而時(shí)間—影像來自于運(yùn)動(dòng)—影像的危機(jī)，如果只是為了做出純視聽情境，破解“大形式”與“小形式”的情境與動(dòng)作觸發(fā)才是其關(guān)鍵，角色就沒必要靜止，前述的近四分鐘長鏡頭就是一個(gè)很好的例子。這種靜止讓筆者想起了小津安二郎的“靜物影像”?！凹偃缈諢o空間，不論室內(nèi)或室外，構(gòu)成了純視效（及聲效）的情境，那么靜物影像便相反地構(gòu)成了其間的關(guān)聯(lián)?！盵17]在此我們以《晚春》（1949）著名的花瓶空鏡頭為例。

?

?

與女兒談話中的父親先睡著了，女兒面帶微笑的看著父親，但經(jīng)過六秒的花瓶空鏡頭后，她卻已泫然欲泣。對(duì)此，德勒茲分析到：“《晚春》里的花瓶便介于女孩的莞爾與涌出淚水之間。即流變、變化與過程。但是變化者自身的形式卻既不改變也不傳遞。這即是時(shí)間，時(shí)間本身（temps en personne），‘少許處于純粹狀態(tài)的時(shí)間’：一種直接的時(shí)間—影像，它賦予改變者不變的形式，變化就自這不變形式中源源而生?！薄办o物影像即時(shí)間（the still life is time），因?yàn)槠渖系淖兓及l(fā)生在時(shí)間里，但時(shí)間自己并不改變，除非在另一個(gè)時(shí)間里，直到無限?！薄靶〗驁?jiān)硬的靜物影像擁有著一種時(shí)延（duration），以花瓶的十秒鐘長鏡頭為例：這花瓶的時(shí)延確實(shí)就是通過變動(dòng)狀態(tài)的續(xù)列而仍然延遲不變者的再現(xiàn)。只要駐留、保持不動(dòng)、停放在墻邊，一部自行車同樣能夠延續(xù)（durer），意即同樣能夠再現(xiàn)運(yùn)動(dòng)者的不變形式?！盵18]

?

與《晚春》的父女情相對(duì)照的，是蓮華與馬蹄蟹的寵物之情。這一集兩個(gè)重點(diǎn)長鏡頭（第二季第四集13’’37-14’’30與16’’34-17’’10，圖31、32）的純視聽和靜物影像的特征很明顯。長鏡頭開始前都是用幾個(gè)連續(xù)的空鏡頭入場(chǎng)，與之前的戲劇動(dòng)作隔開，角色先于觀眾入場(chǎng)、就位；而長鏡頭結(jié)束的方法是畫外角色對(duì)蓮華的呼喚，使蓮華從靜物化的狀態(tài)回歸運(yùn)動(dòng)。因?yàn)榻巧旧淼撵o物化，靜物影像作為中介便不再被需要，其整一性關(guān)聯(lián)在鏡頭內(nèi)部發(fā)生。主體位于畫面中心/兩端、人物面向/背向鏡頭、晴/陰雨的天氣等等，兩個(gè)長鏡頭具有明顯的對(duì)比關(guān)系。尤其值得一提的是聲音，前者是蓮華吹笛的劇情聲，后者是非劇情的鋼琴聲。在“時(shí)間具象”一節(jié)中筆者提到，維持觀眾注意力的視聽具象是《悠哉》影像語匯中的一個(gè)關(guān)鍵元素，而這個(gè)元素在第二個(gè)長鏡頭里消失了。這意味著什么呢？如果說前者的敘境內(nèi)笛聲表現(xiàn)的是生命活力，后者的非敘境鋼琴樂演奏的就是生命活力的消失，斷續(xù)的琴音和延音效果更突顯了這種空缺感。換句話說，這兩個(gè)鏡頭表現(xiàn)的正是“生”與“死”這組母題。

在這一集結(jié)尾，馬蹄蟹的死亡與新生，讓蓮華不自覺地被生命與時(shí)間的辯證關(guān)系所感動(dòng)。以亨利·柏格森（Henri Bergson）的闡述，死亡絕非生命運(yùn)動(dòng)之靜止、終結(jié)，生命在時(shí)間中不斷綿延，在其原始沖動(dòng)（original impetus）下創(chuàng)造與進(jìn)化。而在動(dòng)畫的長鏡頭中，這種辯證關(guān)系又被“充滿變化的持恒形式”、融合了“變”與“不變”之時(shí)延的靜物影像以體驗(yàn)性書寫。

?

?

3.?????? 打斷、游離

?

川面是否有受過小津安二郎的影響，筆者并沒有找到確切資料來證實(shí)。不過對(duì)于《悠哉》的分析與闡釋，小津電影的研究成果有著相當(dāng)好的相性。在前文我們已經(jīng)舉例過《悠哉》中正常敘述被角色的自主行動(dòng)破壞、角色進(jìn)行同時(shí)動(dòng)作的例子（第一季第一集04’’58-05’’51），而打斷角色的對(duì)話或戲劇性高潮、讓他們同時(shí)做出某種動(dòng)作也正是小津的常用手法。

蓮實(shí)重彥對(duì)于《麥秋》（麥秋，1951）中一個(gè)打斷的例子解讀到：“人們?yōu)橹袆?dòng)的不是即將消失在空中的氣球具有的象征性，而是兩人不約而同將視線抬頭望這動(dòng)作的同時(shí)性。”這樣的同時(shí)性動(dòng)作“將兩人聯(lián)系在一起時(shí)，同時(shí)也迅速切斷了畫面中蘊(yùn)含的心理象征?！边@種外在化的視覺性“就像是模仿對(duì)方的動(dòng)作，只要重復(fù)相同的動(dòng)作就足夠了。”[19]。在打斷時(shí)，小津經(jīng)常讓角色望向并凝視天空，欣賞好天氣。“天氣、自然、外在于人及其關(guān)心的微不足道的事物之外的世界……當(dāng)我們縱情去欣賞它，甚至只是注視著它，思緒就會(huì)變得溫柔起來，精神就會(huì)重新振作起來”，也就達(dá)到了人物與自然的和諧關(guān)系。[20]

這種打斷和靜止在《悠哉》中也具有同樣的性質(zhì)。在我們已經(jīng)討論了德勒茲的兩種影像類型之后，一個(gè)很自然的聯(lián)想就是把夏海與蓮華差點(diǎn)沒趕上車的“悠哉”時(shí)間感（時(shí)間—影像）與按時(shí)間表規(guī)劃好的巴士到站時(shí)間（運(yùn)動(dòng)—影像，或者更切近地說，是一種柏格森視域下，以當(dāng)代科學(xué)的任意瞬間概念所帶來的均質(zhì)空間化的時(shí)間觀念）對(duì)立起來。僅從個(gè)例來看或許牽強(qiáng)，于是劇本就通過剛來到村子的螢的心態(tài)變化來揭示這一點(diǎn)（第一季第一集18’’06-21’’10）。螢在第一季第一集對(duì)新環(huán)境的各種事物既有不安又有好奇，其他三人發(fā)現(xiàn)了她的不適應(yīng)，便帶她到櫻花樹下吃櫻花糕。經(jīng)歷了爬山儀式象征的“苦難”后（點(diǎn)出這一層含義的是螢被絆了一跤），螢被山上的景色和氛圍感染，與同伴共同吃糕點(diǎn)，完成了從不能融入到與環(huán)境合為一體的過程。在這之后，四個(gè)與自然共同“悠哉”的主角這次終于沒趕上車，意味著他們與自然時(shí)間狀態(tài)在那一刻達(dá)到了同步。

?

另一個(gè)讓筆者馬上聯(lián)系到小津的段落在第一季結(jié)尾，鏡頭莫名其妙地突然脫離角色，獨(dú)自去“爬山”，就好像耐不住性子想要在主角們之前去賞櫻花似的。這一段在形式上與《秋刀魚之味》（秋刀魚の味，1962）的結(jié)尾極為相似，兩者都是鏡頭脫離角色去爬山/樓梯，然后接近一個(gè)關(guān)鍵的表意物并給與特寫，最后再返回主角，為影片劃下句點(diǎn)。

在《秋刀魚之味》中，主人公的女兒嫁人，這一組空鏡頭拍攝的正是女兒的“不在”，鏡頭走近到的也是女兒以前使用的鏡子和椅子。鏡頭顯然不是任何人的視點(diǎn)，但根據(jù)角色的心情我們又可以把它當(dāng)做主人公的一個(gè)精神視點(diǎn)：空鏡頭拍攝的正是他的感傷的依托之物。《悠哉》的第一集其他三人帶螢去爬山以幫助螢融入環(huán)境，而在第一季結(jié)尾螢肯定了鄉(xiāng)村的好處，結(jié)束了主線。鏡頭獨(dú)自去爬山，正意味著主角們不再需要爬山這個(gè)儀式，他們已然獲得了和諧。

?

四、??結(jié)語

?

本文分析、論述三位影像寫作者——押井守、高橋直人與川面真也對(duì)于緩慢動(dòng)畫這一主題的嘗試，不僅旨在對(duì)動(dòng)畫本體論進(jìn)行一次深入的辨析，同時(shí)也是對(duì)分析方法的一種重新主張。電影理論研究在八十年代經(jīng)歷了諾埃爾·卡羅爾（No?l Carroll）與波德維爾等人主導(dǎo)的認(rèn)知主義理論（Cognitive Film Theory）的興起，取代了六十年代以來“宏大理論”（Grand Theory，即結(jié)構(gòu)語言學(xué)、符號(hào)學(xué)、馬克思主義與精神分析）。電影研究主流轉(zhuǎn)向一種波德維爾所謂“中間層面”（middle-level）研究，“不是從主體、意識(shí)形態(tài)或總體文化意義上來建立理論，而根據(jù)特定的現(xiàn)象建構(gòu)理論。對(duì)特殊的具體問題展開研究”，對(duì)世界各地電影歷史與影像風(fēng)格重新予以關(guān)注。[21]

與之相對(duì)照的是，ACG學(xué)術(shù)界目前仍然以文化研究為主流，尚缺乏一種對(duì)動(dòng)畫影像形式與風(fēng)格細(xì)致、全面的關(guān)照。在動(dòng)畫與實(shí)拍電影乃至游戲的界限日益模糊的當(dāng)下，一種自下而上、問題驅(qū)動(dòng)的中間層面研究勢(shì)在必行。日本動(dòng)畫今天的成功很大程度建立在電影方法的輸入上，卻又產(chǎn)生了別具一格的審美效果，因此也更需要一種深入、徹底的對(duì)影像文本特征的辨識(shí)與分析，來確立其影像形式的獨(dú)特審美價(jià)值。面對(duì)美國傳統(tǒng)出身的動(dòng)畫師與評(píng)論家的偏見，也面對(duì)實(shí)拍電影人的“跨界”指導(dǎo)，ACG御宅實(shí)現(xiàn)其身份認(rèn)同的根基不僅在于其立場(chǎng)的亞文化與政治性，更在于一種追根究底的、透徹的對(duì)所愛之物的深刻理解，一種直面我們眼前現(xiàn)象復(fù)雜性的研究態(tài)度。正如波德維爾所論大師級(jí)導(dǎo)演之于傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范簡單技法的細(xì)微創(chuàng)新，電影技法之于動(dòng)畫應(yīng)用不僅是照搬，更是在細(xì)微差別中建立起的全新影像構(gòu)成。緩慢美學(xué)之于日本動(dòng)畫，正是這樣一種源自實(shí)拍藝術(shù)電影，卻在日本動(dòng)畫中生根發(fā)芽、伸展枝杈所結(jié)下的一顆獨(dú)特果實(shí)。

限于篇幅，本文對(duì)于緩慢動(dòng)畫仍有很多特點(diǎn)無法一一解析，只能期望讀者在閱讀完畢之后，對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)之創(chuàng)新可能性能有更進(jìn)一步的思索。

[1] Schrader, Paul. "Robert Bresson, Possibly." Film Comment, Vol.13, No.5, 1977, p.26-30.

[2] 神山健治《神山健治の映畫は撮ったことがない~映畫を撮る方法?試論》，2018-11-26，取自http://blog.sina.com.cn/s/blog_54fd197a0100rbdt.html

[3] 即“Original Video Animation”，指以錄像帶、影碟首次發(fā)行的動(dòng)畫影片，例如動(dòng)畫劇集或動(dòng)畫電影的續(xù)集或外傳作品（參照維基百科）。

[4] 《ベルセルク オフィシャルガイドブック》，第89—90頁，2018-11-26，取自https://zhuanlan.zhihu.com/p/47140312

[5] Schrader, Paul. Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. California: University of California Press, 2018, p.38.

[6] 同上注，第67到77頁。

[7] 同上注，第42頁。

[8] 安德烈·塔可夫斯基《雕刻時(shí)光》，陳麗貴、李泳泉譯，北京：人民文學(xué)出版社2003年版，第64頁。

[9] 日文中“演出家”，中文意為導(dǎo)演或單集導(dǎo)演。

[10] 川面真也，2018-11-26，https://twitter.com/dekopongas/status/651039077559496706

[11] 由于日本TV動(dòng)畫的制作特點(diǎn)，導(dǎo)演對(duì)于非自己擔(dān)任分鏡、演出職位的單集經(jīng)常少有控制。川面真也在兩季《悠哉日常大王》中較好地統(tǒng)一了全系列的整體風(fēng)格，不過為了強(qiáng)調(diào)其影像風(fēng)格的突出性，同時(shí)本文一定程度上也以作者研究為寫作目的，因此論述主要集中在川面本人擔(dān)當(dāng)分鏡、演出的集數(shù)，即第一季1, 4, 12, 13集和第二季1, 4, 12集。

[12] 齊格弗里德?克拉考爾《電影的本性》，邵牧君譯，北京：中國電影出版社1981年版，第4頁。

[13] 同上注，第5頁。

[14] 或者并非“達(dá)到”，而是“模仿”——按照麥茨本人的觀點(diǎn)，電影中不存在真正的沉逝時(shí)間。

[15] 克里斯蒂安·麥茨《電影的意義》，劉森堯譯，江蘇：江蘇教育出版社2005年版，第18頁。

[16] 吉爾·德勒茲《電影II：時(shí)間—影像》，黃建宏譯，遠(yuǎn)流出版公司2003年版，第371頁。

[17] 同注31，第390頁。

[18] 同上注。

[19] 蓮實(shí)重彥《導(dǎo)演小津安二郎》，周以量譯，北京：中信出版社2012年版，第134頁。

[20] 唐納德?里奇《小津》，連城譯，上海：上海譯文出版社2014年版，第67頁。

[21] 劉亭《實(shí)踐理性：大衛(wèi)·波德維爾電影理論研究》，北京：中國傳媒大學(xué)出版社2016年版，第179頁。

——————————————————————

編者注：感謝餅干授權(quán)轉(zhuǎn)刊本文，標(biāo)題的（續(xù)）為編者所加。

校對(duì)：倫勃朗