（最近看完這本書，干貨十足，受益匪淺，但因不懂樂理看不懂樂譜，未接觸過古典音樂，一些專業(yè)性較強的內(nèi)容，小白up實在看不懂，就此忽略，但還是想做個讀書筆記與大家分享）

序言：一本作曲家寫的書。

真正的音樂愛好者有一種咄咄逼人的欲望：想熟悉藝術(shù)的所有形式。

一、提前準(zhǔn)備

如果你對音樂反應(yīng)能力感到自卑，那么最好打消這些念頭，這些所謂的感覺，每每是毫無依據(jù)的。

社會上流行的模仿能力強、絕對音高的辨別力，不能借此說明你是個懂音樂的人。然而，對具有高度潛在理解力的聽眾，有一個潛在的要求：當(dāng)他聽到一個旋律，必須能把它識別出來。光聆聽音樂還不夠，還必須能把特定時刻聽到的音樂與在不久前剛剛聽到的和即將聽到的音樂聯(lián)系起來。

許多鋼琴家用了一輩子的時光去談奏鳴曲，他們對音樂的理解也略顯膚淺，至于那些做音樂普及工作的人，一上來就用天花亂墜的故事和敘述性的標(biāo)題來解釋音樂，繼而在明確的主題上加些歪曲的順口溜，作為結(jié)束這對解決聽眾問題過于小兒科了。

二、怎么聽音樂

（1）感官層次

這個層次聽音樂不需要思考。不少自認(rèn)為合格的音樂愛好者都過于沉溺于聽音樂這個層次，他們?nèi)ヂ犚魳窌菫榱俗晕曳潘桑岩魳芬暈橐环N安慰或者逃避。

還有一種情況，人們對于不同的作曲家使用不同的音響素材，變得更為敏感，原因在于并非所有的作曲家在書里聲音方面都用同一種方法，不要認(rèn)為音樂的價值等同它訴諸感官的程度。舊音響方面而言，也不要以為最優(yōu)美的音樂都是由最偉大的作曲家寫的。

（2）表達(dá)層次

作曲家大多會回避音樂表達(dá)內(nèi)容的問題。

一個人要用自己準(zhǔn)確不誤，一錘定音的解釋來說明一首作品的含義，還得使得每個人都感到滿意，只有老天才知道這多么困難。

個人認(rèn)為所有的音樂都有表達(dá)能力，有些強，有些弱些，所有的音符背后都有某些意義，畢竟這音符背后的意義構(gòu)成了作品，想要言說以及作品關(guān)涉的內(nèi)涵。

有些人總希望音樂有一個意義，這個意義越具體，他們就越喜歡。音樂能讓他們聯(lián)想起一列火車，一列暴風(fēng)雨，一個葬禮行列，越是他們熟悉的構(gòu)想，對他們來說就越富有表現(xiàn)力。

那些精明的音樂愛好者，要求任何一個特殊的作品都要具有明確的意義，越明確越好，要我說充其量不過是泛泛的概念而已，音樂在不同的時刻，有不同的表達(dá)或安詳，寧靜或朝氣蓬勃，或懊悔不已或心滿意足，或暴怒或喜悅。

如果那是首音樂作品，每次當(dāng)你重新聽到它時，不要期望它表達(dá)的是同樣的意思。當(dāng)然主題或樂曲不止表達(dá)一種情緒。我的意思是說，音樂的確可以表達(dá)某種意義，但又不能用過多的言辭來說明它。

（3）純音樂層次

音樂確實存在于音符自身和對音符的處理方式中，多數(shù)聽眾并不能充分意識到這個層次。

專業(yè)音樂人士和業(yè)余愛好者的區(qū)別在于，他們更關(guān)注音符本身，但他們的誤區(qū)在于經(jīng)常全神貫注的陷入琶音和斷奏，以至于忽略了他們所演奏的樂曲更為深刻的層面。

理解能力強的聽眾，必須強化對音樂素材的意思，知道他們是怎么發(fā)展推進的，必須更有意識的去聽音樂里的旋律、節(jié)奏、和音和音色，為了跟上作曲家的思路脈絡(luò)，必須懂得一些音樂曲式的原理，這一點尤其重要，當(dāng)你能聽旋律節(jié)奏等要素的時候，你慢慢就會在純音樂的層次上聽出門道。

從某種意義上說，理想的聽眾在同一時刻既能進入音樂也能超脫音樂，既可以品評音樂也可以欣賞音樂，希望音樂向某個方向運行，同時又注視著他向另一個方向進行，就像作曲家創(chuàng)作時一樣，原因在于作曲家在創(chuàng)作時必須能進能出，時而心醉沉迷時而冷靜批評，無論創(chuàng)作還是欣賞音樂，同時要具有主客觀兩種態(tài)度。更自覺、更有意識地去聽。不僅是聽，帶著某些目的去聽，才能加深對音樂的理解。

三、音樂創(chuàng)造過程

靈感，作曲能力，主題，樂思，音響媒介

四種類型的作曲家：

①最能激發(fā)大眾想象力的作曲家，像舒伯特等人，他們的靈感是與生俱來的

②貝多芬是第二種類型的代表，姑且稱為結(jié)構(gòu)類，他不是舒伯特那種天生富有靈感的作曲家，他從一個主題開始，讓它萌芽，然后在這個基礎(chǔ)上夜以繼日，不辭辛勞的寫成一首音樂作品。

③傳統(tǒng)主義者或者因循守舊者。他們用大家熟悉和公認(rèn)的體裁作曲，其創(chuàng)作方式卻超越前人。改進。事先掌握了這種形式的總體模型后的創(chuàng)作。

④先鋒派。他們的態(tài)度是實驗性的，尋求新的和聲，新的音樂響度，新的形式原則。

作曲家打算對自己的原始素材加工整理，還有兩種重要的方式。一是延長法，另一種是素材的發(fā)展。

從一個樂思連接到另一個樂思，需要“連接素材”。把所有的素材都“焊接”起來，使他們成為一個連貫的整體，這個工作是最為艱辛的。

作曲家的任務(wù)是要使聽音樂的人始終知道自己聽到了哪個段落，開始段，中間段，還是結(jié)尾段，重要的是整首作品的安排，必須巧妙得看不出“焊接點”在哪里，作曲家的即興創(chuàng)作在哪里結(jié)束的？而且艱難的推進是從什么地方開始的。當(dāng)然，我并不是說作曲家把素材編制到一起的時候，必須從零開始，相反，每個受過良好訓(xùn)練的作曲家都有某些標(biāo)準(zhǔn)的結(jié)構(gòu)模型作為作品的基本結(jié)構(gòu)。我所說的這些標(biāo)準(zhǔn)模型，是幾百年來經(jīng)過無數(shù)作曲家的共同努力才建立的。這些模型是逐漸發(fā)展而成的，也是保證作品連貫性的方法。

無論作曲家采取哪種形式，都有一個迫切的要求，這種形式必須要有一條長線貫穿。一首好的樂曲，必須給人一種流動感，一種從第一個音符到最后一個音符的連貫感。一首偉大的交響曲，就像一條密西西比河，從出發(fā)的那一刻，他就不可阻擋地流向遙遠(yuǎn)的可以預(yù)見的終點，音樂必須是流動的。這種連續(xù)性和流動性，也就是那條長線的創(chuàng)造，是決定每個作曲家成敗的關(guān)鍵。

四、音樂的四種要素：節(jié)奏、旋律、和聲、音色。

節(jié)奏是音樂的首要元素。區(qū)分拍子和節(jié)奏的概念。音值的概念。在時值上，一個全音符等于兩個二分音符，或者四個四分音符。復(fù)彈節(jié)奏的概念，強拍不重合。

如果節(jié)奏讓我們想起形體動作，那么旋律會使我們聯(lián)想起精神情緒。唯有旋律創(chuàng)作，才不得不依賴作曲家的音樂直覺。旋律性一定要悠長而流暢，有令人愉悅的高低起伏，通常在接近尾聲時達(dá)到高潮，很明顯，這樣一個旋律，一定會穿梭于各種音符之間，避免不必要的重復(fù)。每一個好聽的旋律都有一個基本架構(gòu)。

迄今為止，已經(jīng)四種主要的音階體系：東方的，希臘的，基督教會的，現(xiàn)代的。

帝聽一首音樂，必須緊緊抓住這根旋律線。也許他會暫時消失，被作曲家收回，為的是實使他在現(xiàn)實更加強有力。大多數(shù)旋律或多或少都和精心設(shè)計的次要元素相隨相伴，不要讓旋律被伴隨著的素材所淹沒。

鑒別一個優(yōu)美的旋律，區(qū)分平庸與心靈的旋律線，這些能力的培養(yǎng)要靠增加聽音樂的經(jīng)驗，吸收數(shù)以百計的旋律后才能達(dá)到。

和聲 一個學(xué)習(xí)音樂的學(xué)生，要全面學(xué)習(xí)和生學(xué)原理，需要一年以上的時間，更不要說普通聽眾了。讀者需要了解的是：和弦的構(gòu)成和他們相互之間的關(guān)系，調(diào)性和轉(zhuǎn)調(diào)的含義，在整個建構(gòu)的和聲中，基礎(chǔ)和聲的重要性，協(xié)調(diào)音與不協(xié)調(diào)音的相對意義。

和音理論基于這樣的假定：所有的和弦都是從最低的音符開始向上，以一系列的3度音程構(gòu)成。

對于敏感的聽眾來說，當(dāng)和聲有些缺陷時，盡管他說不出道理，但總會感覺出來。

音色 明智的聽眾在音色的辨識方面至少應(yīng)該做到兩點：一是提高自己對不同樂器和他們不同音色的鑒別能力，二是更仔細(xì)分辨作曲家在使用樂器和樂器組合時的目的所在。

究竟是什么念頭？使他決定選擇這件樂器，而非另一件樂器呢？就一個條件，他要選擇的樂器的音色必須能最好的構(gòu)成樂思的內(nèi)涵，換句話說，他的選擇取決于特定樂器的表現(xiàn)力。

無論怎么完善？每件樂器都有它的局限性，這種局限性包括音域、力度和演奏。

演奏的難度也是作曲家心里要經(jīng)常掛記的。

五、音樂的織體

①單聲部織體，有單獨一只無伴奏的旋律線構(gòu)成

②主調(diào)織體，有一條主旋律線和和弦伴奏構(gòu)成。對簡單的和弦一般有兩種思考方式，一是從對位的角度去思考及一個和弦中每個分開的音移向緊接而來和弦中的下一個音，或者從和聲的角度去思考，不再考慮每個分開的音。

③復(fù)調(diào)織體，通過幾個獨立的旋律線推進的，它們共同組成和聲。復(fù)調(diào)音樂則要求我們更多的從旋律方面去聽，在某種程度上不去理會那些組合而成的和聲，如此便造成了聽音樂的困難。

如果不去反復(fù)聆聽同一首作品，悉心解析那些交織的聲部，諸位讀者就會不得要領(lǐng)。

六、音樂的結(jié)構(gòu)

要辯識一首大型樂曲的結(jié)構(gòu)絕非易事。

“曲式”①既定的曲式②曲式外的獨立性

“結(jié)構(gòu)”音樂的結(jié)構(gòu)可以有兩種考量方式：①是把樂器作為一個整體去思考，它與樂思之間的關(guān)系②是一首樂曲的局部片段與曲式的關(guān)系

“反復(fù)”：①精確的反復(fù)②樂段的反復(fù)③變奏反復(fù)④賦格處理的反復(fù)⑤通過發(fā)展進行的反復(fù)

七、基本曲式—樂段

二段體，三段體回旋曲，自由的樂段曲式

八、基本曲式—變奏

任何和聲、旋律、節(jié)奏，任何音樂中的元素都可以成為變奏。

固定低音，帕薩卡利亞，恰空，主題與變奏

變奏比較容易區(qū)分的類型有五種：①和聲的②旋律的③節(jié)奏的④對位的⑤上述各種類型的結(jié)合。

九、基本曲式—賦格曲式

復(fù)調(diào)式或?qū)ξ皇?①嚴(yán)格的賦格②大協(xié)奏曲③眾贊歌前奏曲④經(jīng)文歌和牧歌

逆行

十、基本曲式—奏鳴曲式

奏鳴曲 奏鳴曲—快板貨第一樂章曲式

交響曲

十一、基本曲式—自由曲式

前奏曲 交響詩

十二、歌劇與樂劇

歌劇幾乎包含了所有的音樂媒介：交響樂隊、獨唱、重唱、合唱

歌曲作曲家面臨二選一，要么讓唱詞占主導(dǎo)地位，音樂只是為戲曲服務(wù)，要么干脆以唱詞為軸，把音樂編織在上面。

這類歌劇中故事情節(jié)無關(guān)緊要，戲劇一成不變，表演也乏善可陳，所有的興趣都集中在歌手和演唱部分，一部歌劇的分野完全取決于音樂的感染力。事實證明，這種趨勢十分危險，不久之后，歌手便有一種要使自己始終成為舞臺中心的渴望，這種陋習(xí)至今沒有完全肅清。歌手之間的競爭導(dǎo)致了旋律的“加花”：各種華彩經(jīng)過句和附和的修飾音，這種手段唯一的目的就是讓特殊的表演者展現(xiàn)高超的技巧。

十三、當(dāng)代音樂

你要對他們所做的嘗試抱有開放的思想昂，好的愿望和天然的自信。每個作曲家熟悉的范疇，眼界和見識，以及個人氣質(zhì)和表達(dá)方式差別很大。相當(dāng)多的作曲家，往往既有平易近人的作品，也有困難重重的作品。

理解斯特拉文斯基的晚期作品，你必須喜歡他的音樂風(fēng)格，精確性以及本人的個性特征。

區(qū)分不同的作曲家是第一要義，要根據(jù)他們表達(dá)的內(nèi)涵，分門別類的聽作曲家是不能相互替換的，每個作曲家都有自己的意圖，聰明的意圖，聰明的事先想到這種意圖。

面對一首新作品，旋律表達(dá)的內(nèi)容是讓人困惑的根本。也許這個作品就沒什么旋律，很可能你還在念念不忘那些可以哼唱出來的旋律，一聽就會的那種?，F(xiàn)在的旋律可能是無法唱出來的，尤其是器樂作品，尤其是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人聲所能控制的范圍，也是它們過于迂回曲折，參差不齊，支離破碎，不能讓人過耳不忘，這些原因可能暫時讓聽眾感到困惑。不過，一旦作曲家打開了現(xiàn)代旋律創(chuàng)作的天地，再回到早期樸實而清晰的旋律就難了。假如作曲家卻有天賦，我們聽聽他的作品，就會明白錯綜復(fù)雜的旋律背后，其實有著長久的感染力。

當(dāng)你感到一首當(dāng)代樂曲顯得枯燥，偏于理性，聽起來是不缺乏情感，或者沒什么感覺，很可能說明你對這個時代的音樂語言的個性麻木遲鈍。

這種音樂與人當(dāng)然有實驗的性質(zhì)，也許有爭議，前提是作品真的有活力。

聽音樂說聽起來有些怪，唯一的可能就是聽得太少。年復(fù)一年，人們看到的大量演出都是傳統(tǒng)作品，廣播和音樂會的節(jié)目單唱片廠家和經(jīng)銷商的廣告，學(xué)校的日常課程，他們無意間都在強調(diào)正規(guī)的音樂是過去的音樂，是證明了自身價值的音樂。

理解新音樂的關(guān)鍵在于反復(fù)聆聽。

一個忽略當(dāng)代音樂愛好者等同于剝奪了自己的藝術(shù)享受一種難能可貴的審美體驗。

十四、電影音樂

一般的觀眾因為關(guān)注與情節(jié)與動作，忽視了背景音樂的存在，正是這樣的觀眾想知道是不是漏掉了什么？如何回答這個問題？和你的音樂理解力密切相關(guān)，從背景音樂的伴奏中能得到多少樂趣，取決于你聽的時候的專注度，要把配樂作為電影不可分割的組成部分，這是一種綜合的印象。

在音樂創(chuàng)作的準(zhǔn)備中，作曲家要做的頭一件大事自然是看電影，幾乎所有的配樂都是在影片完成之后寫的。

簡單總結(jié)音樂為電影提供幫助的幾個要點：

①創(chuàng)造和強化時間和地點的氛圍

②凸顯人物的心理活動，包括人不無言的內(nèi)心世界，或者某個場合看不見的暗示

③寫道中性的填補背景的作用

④建立一種連續(xù)性

⑤為營造戲劇性高潮的場面打基礎(chǔ)，使它有一個圓滿的結(jié)束

對于給音樂會創(chuàng)作的樂曲家來說，去寫電影音樂確實容易犯一些錯誤。一些電影場景中，過度顯眼的音樂喧賓奪主，分散觀眾注意力。

十五、從作曲家、演奏者到聽眾

每個音樂場合都包括三種不同的角色：作曲家、演奏者到聽眾。歸根結(jié)底，音樂的一切都是為了聽眾。

永遠(yuǎn)要記住，當(dāng)你聽一位作曲家的作品時，你是在聽一個人，一個帶有特殊個性的具體的人。對作曲家來說，最重要的是要有自己的個性，個性的價值有高低，但凡意義重大的作品，都會反映作曲家的個性。一個作曲家，如果有自身的價值，就會把他寫到自己的作品中去。

個性問題，兩種不同成分：①與生俱來②受時代影響。認(rèn)識自我革新和時代特征的相互作用，才形成了作曲家的風(fēng)格。如果兩個個性相似的作曲家生活在兩個不同的時代，不可避免的會寫出兩種不同風(fēng)格的作品。

說到底，一首音樂作品是一個有機體，是動態(tài)而非靜態(tài)的事物。因此，不同的演奏者乃至同一演奏者，在不同的時刻，會有不同的認(rèn)知角度去看待同一作品。

沒有一位技術(shù)高超的演奏者，在演奏一首樂曲或者一個樂句時不加入自己的個性。非要機械照搬的話，演奏者就成了一個機器人。

在聽一場音樂會時，必須更留意演繹者的作用，為此要做好兩樣功課：對作曲家頭腦中理想的風(fēng)格構(gòu)成有適當(dāng)?shù)牧私?，以資參考；其次，要能感受到演繹者在個性之內(nèi)對這種風(fēng)格再現(xiàn)的把握程度。

鑒賞力像敏感度，有時候是與生俱來的，但都可以通過有效的練習(xí)加以提高，這就意味著要聽各個時代，各個流派、新派的和傳統(tǒng)的、保守的和現(xiàn)代的音樂，要盡可能不帶偏見地去聽。