? 01 ?背譜起源 ?

從李斯特(19世紀(jì))開始，背譜演奏慢慢成為鋼琴音樂(lè)會(huì)的基本要求。這是歷史的必然。鋼琴演奏技巧在浪漫時(shí)期飛速發(fā)展，鋼琴這件樂(lè)器本身也隨著工業(yè)革命帶來(lái)的技術(shù)進(jìn)步而不斷推陳出新，鍵盤寬度的增加在拓展音域范圍的同時(shí)也增大了演奏難度。更加激情的音樂(lè)使彈奏速度和大跳距離都達(dá)到了空前的程度，一邊看譜一邊彈奏的演奏方式在各種令人眩暈的驚人技術(shù)片段中再也行不通了。因此，專注于鍵盤和雙手的背譜演奏成為唯一選擇。

? 02?高效背譜 ?

據(jù)前蘇聯(lián)鋼琴大師阿什肯納齊自己介紹，他“吃透”一首小品只須一兩個(gè)小時(shí)，最多不超過(guò)一天；“吃透”一首貝多芬奏鳴曲只須一兩天，最多不超過(guò)一周，可見他熟悉和記憶一首作品的速度之驚人。同樣，英國(guó)鋼琴家斯蒂芬·霍夫曾透露，他在讀大學(xué)期間幾乎每周完成一首大型作品，其效率之高也屬罕見。因此，尋求高效的背譜之道是每一名專業(yè)鋼琴學(xué)生的必經(jīng)之路。以下是我最近幾年在演奏和教學(xué)實(shí)踐中的一些相關(guān)研究情況。

? 03?背譜法分類研究 ?

（1）動(dòng)作慣性記憶法這是背奏的根本要求，是演奏者對(duì)于作品掌握的熟練程度的直接體現(xiàn)。對(duì)于演奏而言，即使能將樂(lè)譜默寫下來(lái)也并不代表能在舞臺(tái)上準(zhǔn)確流暢的演奏。只有通過(guò)大量練習(xí)，使動(dòng)作形成連續(xù)性，即便以“心不在焉”的狀態(tài)也能準(zhǔn)確、流暢地演奏才算是達(dá)到了登臺(tái)的基本要求。因?yàn)橐魳?lè)是連貫進(jìn)行的時(shí)間藝術(shù)，容不得在演奏的過(guò)程中停下來(lái)“思考”。需要特別指出的是，有些學(xué)生的指法運(yùn)用很隨意，他們的“忘譜”并非是真正意義上的記憶障礙，而是由于動(dòng)作慣性紊亂造成的。因此，養(yǎng)成在識(shí)譜階段就編訂指法并嚴(yán)格執(zhí)行的好習(xí)慣是絕對(duì)必要的，只有固定的指法才能加快動(dòng)作慣性的形成并且不斷鞏固下來(lái)。另外，慢速段落往往由于技術(shù)上的輕松而容易被忽略，練習(xí)不足會(huì)導(dǎo)致動(dòng)作熟練程度的欠缺，繼而引發(fā)忘譜。因此，適當(dāng)增加慢速段落或作品的練習(xí)時(shí)間是相當(dāng)必要的。

（2）鍵盤位置記憶法這種方法特別適合調(diào)性比較復(fù)雜、調(diào)號(hào)和臨時(shí)升降記號(hào)繁多的作品。出于樂(lè)理與和聲寫作的要求，樂(lè)譜中往往會(huì)出現(xiàn)較為復(fù)雜的音高記錄方式。比如重升G，雖然在理論上絕對(duì)不能用還原A來(lái)代替，但在鍵盤上確是還原A，因此當(dāng)我們遇到這樣的音符時(shí)無(wú)需去記憶它到底是重升G還是還原A，而是直接記憶相應(yīng)的鍵盤位置就行了，這樣可以大大降低樂(lè)譜的復(fù)雜程度。

（3）和聲分析記憶法眾所周知，西方近代音樂(lè)的創(chuàng)作基礎(chǔ)就是和聲體系，而鋼琴的發(fā)音原理使其具備比任何管弦樂(lè)器都復(fù)雜得多的和聲運(yùn)用，因此，學(xué)習(xí)和掌握必要的和聲知識(shí)對(duì)辨識(shí)和記憶樂(lè)譜能起到舉足輕重的作用。比較遺憾的是有些學(xué)生以一種較為孤立的方式來(lái)學(xué)習(xí)和聲等專業(yè)理論課程，在實(shí)際的練琴過(guò)程中并未將其與鋼琴演奏相結(jié)合，因此，學(xué)得深不如學(xué)得活，關(guān)鍵是要學(xué)以致用。

（4）結(jié)構(gòu)分析記憶法此處提到的結(jié)構(gòu)并非完全指曲式結(jié)構(gòu)的劃分，而是包括對(duì)作品中所有音樂(lè)元素或動(dòng)機(jī)的發(fā)展分析。通過(guò)對(duì)作品發(fā)展的脈絡(luò)和線索進(jìn)行梳理，作品在頭腦中形成從整體到局部都能清晰回憶的印象，這將大大提高背譜的把握性。比如，運(yùn)用所學(xué)的曲式知識(shí)對(duì)奏鳴曲的調(diào)性分布做一簡(jiǎn)要分析，對(duì)比呈示部和再現(xiàn)部的副題部分存在的調(diào)性差異，就能避免前后混淆這一奏鳴曲背譜過(guò)程中的“常見病”；再如，將復(fù)調(diào)作品分成若干小段(一首常見的兩頁(yè)長(zhǎng)度的平均律中的賦格最好細(xì)分為8至10段)，將其編號(hào)并做成紙簽條，然后自己抽簽背譜，如果每次都能順利完成，那么即使是在舞臺(tái)上出現(xiàn)一些意外也不會(huì)“致命”，因?yàn)槊恳恍《蔚拈_頭都是一個(gè)“緊急出口”，就算出錯(cuò)也能讓演奏繼續(xù)下去。

（5）內(nèi)心聽覺記憶法大量聽唱片的眾多益處不言而喻，除了給學(xué)習(xí)者提供足夠的演奏提示和音樂(lè)處理的啟發(fā)之外，還能幫助記憶。在實(shí)際演奏過(guò)程中，演奏者在頭腦中能預(yù)先“聽到”即將彈奏的音符，有時(shí)就像在視唱練耳課上進(jìn)行聽力訓(xùn)練一樣，這時(shí)，即便演奏者忘卻了演奏的動(dòng)作和鍵盤位置，也能跟隨內(nèi)心聽覺記憶順利演奏下去。當(dāng)然，這種方法對(duì)演奏者本身的素質(zhì)要求頗高，一般較適合于具有絕對(duì)音高辨識(shí)能力的演奏者。學(xué)習(xí)鋼琴專業(yè)的學(xué)生由于聽辨鋼琴聲音的時(shí)間較長(zhǎng)，因此完全有條件加強(qiáng)對(duì)自己內(nèi)心聽覺的培養(yǎng)。沒(méi)有可靠的資料顯示貝多芬擁有絕對(duì)音高辨識(shí)力，但是在他完全聾了以后仍能依靠強(qiáng)大的內(nèi)心聽覺創(chuàng)作出眾多經(jīng)典作品，這足以說(shuō)明內(nèi)心聽覺的重要性和可塑性。

（6）樂(lè)譜視覺記憶法顧名思義，通過(guò)反復(fù)看譜在頭腦中形成視覺映像，就像是對(duì)于某一圖形的記憶一樣。這樣，當(dāng)演奏者在背譜演奏的過(guò)程中，眼前會(huì)浮現(xiàn)出樂(lè)譜的內(nèi)容，演奏者會(huì)產(chǎn)生仍然是在照譜彈奏的感覺。

（7）變換速度記憶法在鋼琴演奏的過(guò)程中，動(dòng)作慣性的記憶永遠(yuǎn)是最不需要?jiǎng)谏褓M(fèi)心的方式，只須機(jī)械的重復(fù)練習(xí)就能形成。但是這種最“順其自然”的方式卻存在一定的危險(xiǎn)性，即很容易產(chǎn)生對(duì)彈奏速度的依賴。慣性與速度成正比，這個(gè)物理定律在鋼琴演奏中也是成立的。因此，以極慢的速度完整地背譜是檢驗(yàn)背譜牢靠程度的重要方法，因?yàn)樵诼購(gòu)椬嗟倪^(guò)程中，動(dòng)作慣性消失殆盡，只有真正在頭腦中清晰地存有樂(lè)譜的人才能完成慢速背譜。（8）分手練習(xí)記憶法絕大部分鋼琴作品總是將旋律和技術(shù)任務(wù)更多地安排給右手彈奏，因而右手的印象總是最深刻的。而左手通常以承擔(dān)伴奏部分為主，不但容易被忽略，而且缺乏旋律性的織體有時(shí)確實(shí)更難記憶。因此，在舞臺(tái)上右手忘譜的概率極小。針對(duì)這一情況，演奏者應(yīng)單獨(dú)將左手部分背熟，消滅忘譜的隱患。當(dāng)然，如果作品的旋律不在右手上則需反其道而行之。總之，分手背譜是保證演奏完整性的必要手段。但是需要特別指出的是，這種背譜方式完全不適合三聲部或以上的復(fù)調(diào)作品。因?yàn)樵谶@類作品中，中間聲部往往是由雙手交替完成的，單手背譜必然造成中聲部的支離破碎，這樣的背譜是有害無(wú)利的。

（9）無(wú)琴無(wú)譜記憶法在背譜的后期階段可以嘗試完全在頭腦中“默彈”的方式來(lái)加深印象，如果能夠清晰地在想象中彈出每一個(gè)具體的音符而非一片音流，則背譜的熟練和牢靠程度已達(dá)到可以登臺(tái)的標(biāo)準(zhǔn)了。

（10）演習(xí)檢驗(yàn)記憶法實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，在正式登臺(tái)之前，如能安排幾次“模擬”演奏，往往能暴露出一些平時(shí)沒(méi)有覺察到的隱患；同時(shí)，“模擬”演奏也是對(duì)演奏者綜合運(yùn)用各項(xiàng)背譜能力的一種特殊訓(xùn)練，具有不可替代的重要作用。記憶總是與遺忘并存的，鋼琴大師約瑟夫·霍夫曼曾說(shuō)過(guò)，保證曲目量的唯一辦法就是經(jīng)常把以前已經(jīng)掌握的曲目重新練過(guò)，這與孔子“溫故而知新”的古訓(xùn)不謀而合。上述的十種記憶法都是背譜的輔助手段，真正的要害是“重復(fù)”，只不過(guò)這種重復(fù)需要頭腦：演奏者應(yīng)當(dāng)根據(jù)作品的特點(diǎn)結(jié)合自身?xiàng)l件將各種記憶法加以綜合，靈活運(yùn)用，尋找最適合自己的道路。