以張?jiān)?、婁燁、王小帥、賈樟柯等為代表的第六代電影導(dǎo)演群體是在80年代相對(duì)開放多元的文化背景下接受教育的，同時(shí)也是在中國電影面對(duì)一個(gè)新的環(huán)境中開始拍攝的。他們以個(gè)人化的敘事策略和對(duì)都市場(chǎng)景與邊緣人、小人物生活的展示以及強(qiáng)烈的影像塑造意識(shí)，體現(xiàn)出他們共同的“代”的意識(shí)與審美特質(zhì)。

一、敘事：個(gè)人化的敘事策略?

“個(gè)人化”敘述的特征首先是，放棄“社會(huì)代言人”的角色，回歸個(gè)人的敘事狀態(tài)，遠(yuǎn)離公共話語和宏大敘述，而面向個(gè)人的狹小生活?！暗诹钡淖髌窂摹额^發(fā)亂了》，到《北京雜種》《小武》《長(zhǎng)大成人》《蘇州河》《月蝕》《陽光燦爛的日子》……無不如此。

電影《陽光燦爛的日子》

青春的困惑、成長(zhǎng)的煩惱等存在主義意義上的精神狀態(tài)，成為影片中作為主人公的個(gè)人化敘述的中心話語，雖然在這些作品中有社會(huì)因素存在，但那不過是作為故事的背景而已。在他們的作品中，盡管有很多對(duì)社會(huì)陰暗現(xiàn)象的揭示，但敘述者并不以“代言人”的口氣，而只是一種“平民當(dāng)事人”的個(gè)人化講述與宣泄。

其次，是敘述中總有紀(jì)實(shí)與自傳的敘述框架。再次，是“第六代”多不采用“第五代”所擅長(zhǎng)的影像象征、暗示等寓言模式。而善于采用直截了當(dāng)?shù)膬?nèi)心獨(dú)白方式，表現(xiàn)某種敢于抗?fàn)幍?、玩世不恭和任性的、無拘無束的精神狀態(tài)。在這個(gè)意義上，“個(gè)人化”敘述成了第六代表達(dá)個(gè)人情緒的一種策略。?

第六代導(dǎo)演的以個(gè)人化敘事傳達(dá)自我情緒在某種意義上表現(xiàn)為“即興創(chuàng)作”。電影不僅丟掉了戲劇的“拐杖”，而且完全不使用劇本，演員在導(dǎo)演情緒感覺的指揮下直接表演，整個(gè)電影的建構(gòu)全部在剪輯室里完成，使電影在一定程度上徹底擺脫了文學(xué)的范疇。

第六代導(dǎo)演所選擇的這種個(gè)人化乃至情緒化的敘事策略，使他們放棄了“社會(huì)代言人”的角色，遠(yuǎn)離公共話語和宏大敘事，回歸到個(gè)人的敘事狀態(tài)。受西方藝術(shù)電影的影響，他們追求的是自我方式的“純藝術(shù)”。而并不完全把電影當(dāng)作“大眾的藝術(shù)”。因此在電影敘事中采用直截了當(dāng)?shù)膬?nèi)心獨(dú)自方式表現(xiàn)某種敢于抗?fàn)幍?、玩世不恭的和任性的無拘無束的精神狀態(tài)。

二、空間：都市場(chǎng)景生活的展示?

在第六代導(dǎo)演的電影中?！岸际小笔且粋€(gè)關(guān)鍵詞。作為與城市共同長(zhǎng)大的青年一代導(dǎo)演，他們通過手中的攝影機(jī)執(zhí)守都市來對(duì)抗第五代對(duì)歷史與鄉(xiāng)土寓言的抒寫。第六代導(dǎo)演關(guān)注都市生活最為實(shí)在的感性層面，在切身體驗(yàn)中獲得現(xiàn)代都市光與影、聲音與色彩的真實(shí)感覺，捕捉現(xiàn)代都市瞬息性的現(xiàn)在時(shí)態(tài)和躁動(dòng)不安的情緒。而且第六代導(dǎo)演本身就處在都市邊緣人的文化身份定位中，成為現(xiàn)代都市中“漂泊的一代”。因此他們對(duì)現(xiàn)代都市空間的體驗(yàn)是破碎、零散與變形的，并采用后現(xiàn)代性的反抗方式，不斷消解全球語境下城市化進(jìn)程中的現(xiàn)代性神話。?

《蘇州河》是一部典型的表現(xiàn)都市碎片的第六代影片。導(dǎo)演繞開了對(duì)上?；趾甑默F(xiàn)代性的表達(dá)，取而代之的是片頭就出現(xiàn)的廢棄的大樓、陳舊的駁船與碼頭、殘破的橋梁、腐臭污濁的蘇州河以及河兩岸狹窄的街道、陰暗的民房。他以第六代“我的攝影機(jī)不撒謊”的宣言，真實(shí)再現(xiàn)了蘇州河兩岸的現(xiàn)狀。

賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”則把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了他的家鄉(xiāng)山西汾陽。在這個(gè)由縣改市的新型小城市中，新舊雜陳的街道，狹長(zhǎng)的巷弄，隨處可見的拆遷房屋涌入鏡頭，表現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)城市基層居民在社會(huì)轉(zhuǎn)型中的情感和命運(yùn)關(guān)注。

導(dǎo)演賈樟柯

值得注意的是，他們?cè)谝早R頭展示都市生活場(chǎng)景的時(shí)候，幾乎不約而同地把攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)了當(dāng)下都市的邊緣人物。他們沉浸在揮之不去的童年記憶里。痛苦地面對(duì)著自己的青春歲月。城市繁華熱鬧將他們無聊無望的生活襯托得格外刺目，無因的反叛情緒控制著他們，但并沒有為他們帶來最終的解脫，而是令他們陷入了更為寂寞無奈的境地。張?jiān)凇侗本╇s種》中，借劇中人的話說，展現(xiàn)了一群“由著性子活的那種人，都是社會(huì)的異己分子”?！八麄冎赃x擇邊緣人為敘述對(duì)象，并多描寫其成長(zhǎng)故事，這是與他們的經(jīng)歷分不開的。他們是特殊的一代。六十年代出生的，其世界觀與歷史觀的形成大異于前電子時(shí)代出生的‘后輩’，又不同于五十年代紅色中國的‘前輩’，幾乎是在一種擠壓似的鍛造中成長(zhǎng)起來。生而迷茫，生而無奈，生而勇敢，在那幅波瀾壯闊的歷史畫卷中，無知無畏地成了人……”。再加上90年代，隨著中國大陸的開放，人們的價(jià)值觀念、生活秩序被突然打破。精神處于迷茫、無根的狀態(tài)?！暗诹睂?dǎo)演經(jīng)歷的世界正是他們影片中的“邊緣人”當(dāng)下的世界，他們用影片把自我體驗(yàn)到的世界還原。?

九十年代后期，他們的視線從邊緣人擴(kuò)展到普普通通小人物的生存境遇，呈現(xiàn)苦澀的生命原生態(tài)。他們的影片關(guān)注普普通通小人物的日常人生。日常的喜怒哀樂，日常的生老病死等。張揚(yáng)的《愛情麻辣燙》《洗澡》，霍建起的《那山那人那狗》，張?jiān)摹哆^年回家》，王小帥的《扁擔(dān)·姑娘》……等等，都從不同側(cè)面和角度展示了90年代中國的都市和普通小人物的生存際遇?！暗诹睂?dǎo)演，他們沒有像“第五代”那樣曾熱衷于“鄉(xiāng)土中國”，也沒有像“第四代”講述“大時(shí)代的小故事”。他們的影片中沒有“中心話語圖”，他們對(duì)當(dāng)代人的生存狀態(tài)和生存困境的關(guān)注是一種對(duì)人性的深度關(guān)懷和理解，它體現(xiàn)了藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任感和社會(huì)良心，體現(xiàn)了電影的人文本質(zhì)和藝術(shù)營養(yǎng)。?

三、人物：邊緣人群的邊緣處境

第六代導(dǎo)演以自由、隨性的手法給我們展現(xiàn)了邊緣人群的邊緣處境。由于不同于前幾代表現(xiàn)歷史英雄式的人物，因此，他們的作品具有別樣的美學(xué)魅力。在他們的電影里，傳統(tǒng)觀念中認(rèn)為是丑角的邊緣人物成為第六代導(dǎo)演著力表現(xiàn)的主人公：流浪歌手、智障兒童、吸毒演員、小偷、暗娼等地位低下的邊緣人成為第六代電影的絕對(duì)主角。而孤獨(dú)、失落、迷茫、絕望、混亂則是第六電影代反復(fù)表現(xiàn)的影像。

縱觀第六代導(dǎo)演的作品，不論是賈樟柯《小武》《站臺(tái)》中對(duì)底層小人物掙扎命運(yùn)的描述，還是路學(xué)長(zhǎng)《卡拉是條狗》、安戰(zhàn)軍《看車人的七月》等對(duì)城市底層小人物狗一樣的卑微生活的描繪，或是施潤玖的《美麗新世界》中對(duì)城市民工渴望新生活的夢(mèng)想和努力的刻畫，還是《流浪北京》中那些漂泊的追夢(mèng)人、《春冬的日子里》里精神分裂的藝術(shù)家等，這些邊緣小人物在他們曲折艱辛的日常生活里徒勞地掙扎反抗，對(duì)人生充滿了迷茫和無奈。而王超的《安陽嬰兒》，更是讓觀眾在極其復(fù)雜的情感中透不過氣來：同情?可憐?悲憫?氣憤?無奈?等等，這似乎都說不清楚。

電影《卡拉是條狗》

第六代導(dǎo)演這種從邊緣出發(fā)，展示著邊緣人的個(gè)體命狀態(tài)，是對(duì)第五代導(dǎo)演實(shí)施文化突圍。自身經(jīng)驗(yàn)使他們對(duì)這些社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的失敗者或者犧牲品構(gòu)成了和主流社會(huì)相對(duì)應(yīng)的弱勢(shì)邊緣群體的生存狀態(tài)非常了解。所以，他們變換著任何可能的視角試圖以最自然、最本質(zhì)和不著痕跡的手法給我們呈現(xiàn)著這個(gè)令人窒息的社會(huì)原貌。

四、消解、淡化故事情節(jié)

第六代導(dǎo)演都不屑于講故事，他們的影片大多數(shù)展現(xiàn)的是一個(gè)個(gè)互不關(guān)聯(lián)的無緣由的系列事件，從影片的敘事方式來看，第六代與傳統(tǒng)的敘事電影或第五代的寓言電影明顯不同，他們的影片多半沒有集中起承轉(zhuǎn)合的情節(jié)。即使有一兩條不明朗的情節(jié)線索，仍然無法掩飾作品的零散特征，他們的影片沒有所謂的主題和結(jié)尾。在他們的影片中幾乎看不到一個(gè)完整的故事。所以，沒有流暢的敘事方式，沒有明顯的戲劇沖突，沒有鮮明的政治態(tài)度，而以截取平凡普通的生活碎片和平淡的敘事口吻講述著大千世界的喜怒哀樂、生老病死等人生百態(tài)。

但第六代導(dǎo)演認(rèn)為，這就是實(shí)實(shí)在在的生活，電影就應(yīng)該拍出生活的原汁原味，還原一個(gè)客觀的現(xiàn)實(shí)世界。因此，跳過演繹，真實(shí)記錄，是第六代導(dǎo)演對(duì)某種時(shí)代生活的真實(shí)記憶。而這種真實(shí)，會(huì)讓我們自覺地對(duì)自身當(dāng)下的生活反省和思考，有助于我們更理性地面對(duì)生活，理性地追求屬于我們的生活方式，提高人生的幸福感。

五、影像：強(qiáng)烈的影像塑造意識(shí)?

在“第六代”導(dǎo)演的成長(zhǎng)中，他們給予“怎么說”而不是“說什么”以極大的關(guān)注。他們徹底地拋棄了傳統(tǒng)的“影戲論”，而且將巴贊的“影像論”推向極致。?

第六代”導(dǎo)演的影片中對(duì)影像的注重，不僅僅是只是對(duì)客觀事件的再現(xiàn)。他們既注意長(zhǎng)鏡頭、蒙太奇的雙重發(fā)揮。而且注重將視聽形象的能指和所指一定的結(jié)構(gòu)關(guān)系聯(lián)系起來，突出電影形象的表達(dá)。他們并不是像巴贊所認(rèn)為的那樣。僅僅是再現(xiàn)客觀的一切，他們的影片中沒有所謂的統(tǒng)一的時(shí)空。有的是把影像拼貼、組合起來，形成所要表達(dá)的意念。他們的影片中充滿隱喻。

在《巫山云雨》(朱文編劇)中，章明先后以三個(gè)人物(男女主角和警察)的視角展開敘事，以三個(gè)相似的鏡頭(水桶里待宰的魚)貫穿全片，雖然男女主角在劇情里早己發(fā)生過性關(guān)系。但卻從未在同一銀幕空間同時(shí)出現(xiàn)過。直至片尾，才在導(dǎo)演的安排下，仿佛歷盡波折終于聚首，一起出現(xiàn)在同一畫面中。

“第六代”導(dǎo)演的影像不是“第五代”導(dǎo)演那樣僅僅使用電影的聲音、攝影、色彩等電影元素的極度夸張來進(jìn)行敘述，“第五代”導(dǎo)演的突破是屬于形式上的，而沒有真正動(dòng)搖“影戲論”的根基。而“第六代”導(dǎo)演的影像是真正的注重了電影由“影戲”到“影像”的突破。真正實(shí)現(xiàn)了影像美學(xué)，而影像正是電影藝術(shù)要追求的核心。因此在一定程度上“‘第六代’的藝術(shù)探索也許更接近視象藝術(shù)的本質(zhì)?；蛘哒f他們更懂得如何運(yùn)用視像去表達(dá)自己的所見所聞、所思所感，沒有矯飾，沒有中介。直指本體，這也許是對(duì)世界的一種本質(zhì)還原?；蛘哒f是意味著一種全新的美學(xué)原則的崛起”?

六、鏡頭：長(zhǎng)鏡頭的偏愛

第六代導(dǎo)演的影片中，有很多的長(zhǎng)鏡頭，他們?cè)噲D通過這種看似平靜的鏡頭表現(xiàn)力，呈現(xiàn)給觀眾最真實(shí)的人類生存狀態(tài)，從而最大限度地體現(xiàn)生命個(gè)體內(nèi)在的震撼力。這與巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論是一脈相承的。第六代里，把長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用到極致的當(dāng)屬賈樟柯，他認(rèn)為，紀(jì)實(shí)的長(zhǎng)鏡頭是他追求畫面僵持感的必要手段，也許只有這種僵持感才能真實(shí)地記錄人在時(shí)間中的孤立感，才能表達(dá)人與時(shí)間的永恒主題。

電影《小武》

《小武》中，最令人回味的長(zhǎng)鏡頭之一：一個(gè)邋遢的男人堆在沙發(fā)上，他妻子一邊哄著他們的兒子，抱著他在煤氣灶、小屋門口和陽臺(tái)間走來走去。就在丈夫這樣坐著一動(dòng)不動(dòng)、母親哄孩子的時(shí)候，灶上的水開了。而水壺的咕嘟聲并不是柔和的音樂，卻是一種令人不安的狂嘯?！缎∩交丶摇防?，賈樟柯用了7分鐘的長(zhǎng)鏡頭，單一拍攝小山在街上走的情形：搖搖晃晃的鏡頭，凍得直發(fā)抖的小山，還有北京大街上形形色色人們的真實(shí)活動(dòng)以及人們所說的話使影片看起來有意想不到的真實(shí)，完全把一個(gè)落魄民工的現(xiàn)實(shí)遭遇和心理想法展現(xiàn)出來了。而在《站臺(tái)》一開始，一個(gè)破舊的車廂里，歌舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)那種毫無意義的點(diǎn)名和訓(xùn)話，僵僵地持續(xù)了好幾分鐘。長(zhǎng)鏡頭拍攝在賈樟柯的7部作品中屢見不鮮，目的是讓觀眾自己去感知真實(shí)世界，去感知隱藏在真實(shí)世界背后深層次的意義。

同樣在第六代其他導(dǎo)演的影片中，長(zhǎng)鏡頭使用也非常多。如張?jiān)摹段覑勰恪分?，大量使用長(zhǎng)鏡頭來表現(xiàn)夫妻吵架的戲，其中，吵架的起因、細(xì)節(jié)、對(duì)白、結(jié)果都逼真地再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中青年夫妻的種種困惑與問題。此外，路學(xué)長(zhǎng)的《過年回家》在影片開頭就有個(gè)1分多鐘的長(zhǎng)鏡頭。在屋里，機(jī)位始終沒有動(dòng)，只是有小角度的環(huán)搖，但是通過三個(gè)人物的動(dòng)作、走動(dòng)、交談，使得生活的氣息撲面而來，感覺到親切無比。長(zhǎng)鏡頭使用最大的收獲是給我們一個(gè)真實(shí)的影像展現(xiàn)。

七、演員：非職業(yè)演員的方言出演

第六代導(dǎo)演深受意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響：以日常生活事件取代虛構(gòu)故事，必給觀眾提供解決問題的答案，反對(duì)編導(dǎo)分家，不需要職業(yè)演員，每個(gè)普通人都是英雄，采用日常語言。在他們作品中大量使用非職業(yè)演員，并且有的人物還使用方言出演，使他們的影片具有強(qiáng)烈的真實(shí)感。同時(shí)，非職業(yè)演員那種自然流暢，本色不摻雜的出演讓影片更容易打動(dòng)觀眾。張揚(yáng)的《昨天》是一部根據(jù)演員賈宏聲親身經(jīng)歷拍攝的影片，劇中演員全部使用真實(shí)姓名并由賈宏聲、他的父母及其朋友本色出演，講述了演員賈宏聲10年戒毒人生經(jīng)歷，向觀眾真實(shí)展現(xiàn)了他頹廢、怪誕、乖張的生活，以及他在毒品誘惑下的痛苦掙扎。《盲井》中兩個(gè)煤礦民工的河南方言， 《任逍遙》中的山西汾陽話，這些不同地域方言以一種新的表現(xiàn)手段更加突顯了電影的真實(shí)質(zhì)感。

電影《任逍遙》

總之，我們說，第六代導(dǎo)演熱衷于從主題、人物、情節(jié)、鏡頭等各個(gè)方面，來挖掘表現(xiàn)自己熟悉的生活，試圖以自己親身體驗(yàn)和成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)，為我們展示現(xiàn)實(shí)人群的生活境遇，表現(xiàn)出一種客觀真實(shí)的美學(xué)風(fēng)格。正如張?jiān)淖园祝涸⒀怨适率堑谖宕闹黧w，他們能把歷史寫成語寓言很不簡(jiǎn)單，而且那么精彩的去敘述，而對(duì)我來說，只有客觀，客觀對(duì)我來說太重要的了，我每天都在注意身邊的事，稍遠(yuǎn)一點(diǎn)的我就看不到了。