? ? ? ??梁雷是近年來備受關(guān)注的華裔作曲家，他多次榮獲國際獎項，至今已發(fā)行七張專輯。通過《愛樂》雜志2019年第4期刊載的梁雷專訪，我們可以了解到梁雷對音樂創(chuàng)作和傳統(tǒng)文化互文關(guān)系的思考。這位深切的人文主義關(guān)懷者，除了尋找潮爾演奏家色拉西的“聲音”，也在追尋山水畫家黃賓虹的“目光”。他的音樂作品可分為“瀟湘”系列、“文人藝術(shù)”系列和“蒙古音樂”系列，本文介紹的弦樂四重奏《戈壁贊》便為“蒙古音樂”系列中的一首。

一

? ? ? ? 提到蒙古音樂，在作曲家們的筆下一直是經(jīng)久不衰的題材。上世紀(jì)50年代，辛滬光創(chuàng)作的交響詩《嘎達(dá)梅林》就是典型代表，它的故事來源于蒙古族，并采用同名民歌旋律作為素材，加之和聲調(diào)式的民族化，故而是一部典型的“蒙古元素”作品。除此之外，辛滬光還創(chuàng)作了管弦樂《草原組曲》，馬頭琴協(xié)奏曲《草原音詩》等一系列蒙古音樂作品。出生于內(nèi)蒙古的“60后”作曲家秦文琛更是將蒙古音樂元素揉進(jìn)了自己的音樂語言，在管弦樂作品《際之響》中，秦文琛基于對蒙古長調(diào)、自然與宗教的感悟，從多維的角度構(gòu)造出獨特的音高組織與音響特征。再如近些年創(chuàng)作的作品——笙協(xié)奏曲《云川》（2017年）、管弦樂隊作品《眾神之光》（2018年）等，無不凸顯出秦文琛的音樂朝著更加多元的方向發(fā)展匯融，同時也能看出他對民間音樂的原始材料并非直接加工引用，而是通過對其所包含元素的提煉與技法的融合，更加追求其內(nèi)在的音響品質(zhì)。

? ? ? ? “70”后的梁雷，以大提琴獨奏《風(fēng)》開啟了“蒙古音樂”系列，直至弦樂四重奏《戈壁贊》的問世，他以極為自然的方式將蒙古傳統(tǒng)音樂通過西方樂器歌唱出來。在《戈壁贊》中，梁雷并沒有像辛滬光那樣采用傳統(tǒng)思維結(jié)構(gòu)結(jié)合民歌旋律，也沒有像秦文琛那樣有意避免“民歌主題+現(xiàn)代技法”的模式，作為中和，梁雷一方面將蒙古音樂中的特性因素進(jìn)行提煉，并用豐富的演奏法進(jìn)行模仿，另一方面又在作品的結(jié)尾引用內(nèi)蒙民歌，在追求新音響的同時又兼顧其可聽性。可以說三位作曲家的三種音樂素材處理手法本身并無優(yōu)劣之別，正如藝術(shù)本身一樣，沒有對與錯，只要是與想表達(dá)的音響內(nèi)涵及音樂形象相符合，那便是恰當(dāng)?shù)摹?/span>

? ? ? ? 梁雷幼時在蒙古族音樂學(xué)家烏蘭杰的熏陶下愛上了蒙古音樂，那時，烏蘭杰老師常作客于梁雷家中，并演唱各種酒歌與長調(diào)，古樸、悠揚的民歌給梁雷留下了深刻持久的印象——“這些長調(diào)真正令人回味無窮！長調(diào)是一種帶有孤寂和悲涼、哲理與深思的音樂。我每聽到長調(diào)，都不能不為它幽深的藝術(shù)意境和充滿變化的旋律所深深打動”。而后潮爾演奏家色拉西的音樂更是讓他對蒙古音樂多了一份癡迷，時刻牽動著他的心。1996年梁雷從波士頓回國與烏蘭杰老師共赴內(nèi)蒙古草原采風(fēng)，期間他聽到了一位呼麥歌手與烏蘭杰老師即興演唱的兩首長調(diào)，兩條不同的長調(diào)伴隨著持續(xù)低音奇妙地纏繞在一起。這種現(xiàn)象點燃了梁雷的激情，也進(jìn)一步引發(fā)了他的思考——“能否用東方自己的旋律語言與西方的音樂相結(jié)合，通過文藝復(fù)興時期的對位法加上蒙古旋律，進(jìn)而創(chuàng)作出一種線對線而非點對點的對位方式”。《戈壁贊》也正是在這種遷思回慮中誕生。

二

? ? ? ? 2018年11月的星海音樂廳，一場名為“向周文中致敬”的音樂會上演了周龍、陳怡、盛宗亮、梁雷等人的作品。雖然梁雷并非師承周文中先生，但梁雷的教育背景與近年來的創(chuàng)作已經(jīng)清楚表明，他與周文中先生的創(chuàng)作思想、文化理念一脈相承。周文中先生自稱“四不老人”，所謂“四不”即不中不西，不古不今之意；而梁雷也曾“借音樂提問”發(fā)出一連串令人發(fā)醒的問題，又說出：“我熱愛中國文化，但我不依賴它；我敬仰西方文化，但我不跟隨它”的行者之言。

? ? ? ? 《戈壁贊》由一連串華彩性“諾古拉”顫音旋律引入，小提琴極富表現(xiàn)力的揉弦賦予了旋律更為溫暖的音色，仿佛是馬頭琴的琴聲，填抹了悠長線條的蒼白。在混合性節(jié)拍與較為自由性節(jié)奏的支配下，自然泛音以快速流動的分解音型奏出，若似一股來自廣袤壁灘之上的風(fēng)，蒼茫中帶有一絲清爽。其后，在四件樂器同時奏出時，有一對來自“主聲部”與“副聲部”之間持續(xù)性的對話，他們之間兩兩組合不斷變化又相互模仿，將本身的旋律、節(jié)奏、音色映射給對方，然而兩個聲部呈現(xiàn)的形態(tài)又不盡相同。這里，不得不說到梁雷“影子（shadows）”的創(chuàng)作理念，關(guān)于“影子”理念，梁雷最初受啟于蒙古和日本等亞洲傳統(tǒng)支聲復(fù)調(diào)音樂中不同聲部之間離與合的辯證關(guān)系。

? ? ? ? 在這種音樂中，一個主要線條及其伴奏的功能相互轉(zhuǎn)換，而且在時間上往往是不同步的甚至是錯位的。它們之間不僅可以同聲運動，而且可以自己獨立運動，我把始終起變化作用的線條稱之為“影子”，并將這個理念應(yīng)用到音樂的其他參數(shù)里，從而創(chuàng)造出“旋律之影”“和聲之影”“音色之影”“節(jié)奏之影”以及“時間之影”。

? ? ? ? “影子”的創(chuàng)作理念在此作品之前的《色拉西片段》（弦樂四重奏，2005）以及之后的弦樂隊作品《鏡》（2009）中也均有體現(xiàn)。除“影子”理念外，“一音多聲（one-note polyphony）”和“轉(zhuǎn)換（transformation）”也是梁雷常用的創(chuàng)作理念，這些理念使他能將自己的作品與想法聯(lián)系起來，也使他能夠改變各種界限、經(jīng)驗和視角。

? ? ? ? 作品的中段既沒有宛轉(zhuǎn)悠揚的長調(diào)，也沒有復(fù)雜的聲部交織。相反，這里的旋律簡潔適中，節(jié)奏節(jié)拍工整單一，裝飾音也使用的較少，較之前段的旋律形態(tài)頗有蒙古短歌的形式特征。值得一提的是，在演奏法方面，多次在大提琴上使用了一種非常規(guī)的演奏法——左手擊弦(L.H.)奏法，試圖挖掘出豐富多樣的音色。該奏法采用左手手指擊打指板中央位置，隨后立即制音，發(fā)出一種具有洪亮共鳴的打擊樂音色。此種音色在作品中每每出現(xiàn)都會有滑音或泛音的音色相隨，多種音色的對置與融合，將音樂的情緒推向高潮。此外，大提琴與中提琴持續(xù)奏出的切分節(jié)奏和音，也展現(xiàn)出蒙古族薩滿儀式的舞曲特征。

? ? ? ? 在作品的結(jié)束部分，梁雷以呼倫貝爾一首哀婉的民歌《夜空》引入，并重復(fù)兩次。通過對整首民歌旋律、節(jié)奏節(jié)拍的提煉，將《夜空》天衣無縫地融入其中。在聽到這部分時，各個聲部的獨立性及重奏極佳的音響效果使我震撼，小提琴于婉轉(zhuǎn)、如歌開始，到大提琴的深邃、抒懷，再至中提琴的激昂、展望結(jié)束，隨著聲部的層層疊加變化，我的思維也被帶入了繁星點點的夜空。在中提琴氣若游絲極弱之時，小提琴以一個急速下行動機音型與之承接，樂手之間心領(lǐng)神會的契合度，不免使人產(chǎn)生是否存在一個隱形指揮的奇妙想法。

? ? ? ? 值得注意的是，在民歌后兩次陳述時，梁雷將旋律置于大提琴聲部并以?=41.5的速度進(jìn)行，而其它三個聲部的流動音型則以?=50的速度與之對置，兩種材料的速度比例為5：6。梁雷自己也曾說過：“把過去與現(xiàn)在同時寫進(jìn)去”和“時間的并置”在《戈壁贊》中都十分明顯，作曲家以這種時間的并置來達(dá)到節(jié)奏與節(jié)拍的錯位，從而使得每個聲部的音符都能清晰地在彼此的音符間隙中奏出，以此來獲得更為密集和動力化的音響效果。

三

? ? ? ? 正如一切優(yōu)秀的作品一樣，梁雷的《戈壁贊》除了在情感和音響上令人感懷沉醉，在其創(chuàng)作思維上也獨顯其智性之美。這一點在總譜中我們可以看出：梁雷將作品中的多種蒙古音樂裝飾音通過極致精確的節(jié)奏記錄下來；其次考慮到音律的不同，又在裝飾音中又加入了微分音；更為細(xì)膩的是，在最后的速度并置片段，梁雷為大提琴聲部單獨寫了一行輔助節(jié)奏譜表。以上的種種手法均顯示出梁雷在創(chuàng)作過程中的反復(fù)打磨與深思熟慮，同時也為演奏家們提供了極大的方便，使國外的演奏家也能自然地演繹出“蒙古味道”。美國應(yīng)氏四重奏（Ying Quartet）作為該作品的委約者和首演者，于2008發(fā)行專輯Dim Sum，除了《戈壁贊》，還包括三代華人作曲家的作品。從周文中到譚盾、陳怡、周龍再到馮天君和梁雷，我們可以聽到不同時代，不同思維，不同音響的碰撞。同樣應(yīng)氏四重奏作為頂級的華人四重奏組，他們不但在音樂上非常成功，身處美國這一立足點也讓他們能夠就文化問題邁出擲地有聲的步伐。除此之外，杰克弦樂四重奏（Jack String Quartet）與布倫塔諾弦樂四重奏(Brentano String Quartet)的演奏也相當(dāng)細(xì)膩，在速度和線條的處理上與應(yīng)氏形成了一定程度上的差別，三個版本可一起比較聆聽。

? ? ? ? 回顧于上世紀(jì)末成長起來的作曲家如譚盾、周龍、陳怡、葛甘孺、盛宗亮以及后來的梁雷和黃若，他們都是最初在國內(nèi)接受教育，后去美國進(jìn)修深造。他們的作品展現(xiàn)出在當(dāng)代音樂的語境內(nèi)，東方與西方兩條河道相互匯流的清晰感。所產(chǎn)生的混合體并不是單純的異國風(fēng)情，而是多元文化、多元藝術(shù)之間對話的豐富結(jié)晶。梁雷現(xiàn)在正值青壯之年，創(chuàng)作也處旺盛時期，我們無法對其創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行定義與總結(jié)，也不知其后的創(chuàng)作還會涉及何種系列題材。誠如周文中先生所言：“梁雷的作曲成就可以到何程度？我們也許無所預(yù)測，但是按照梁雷在此十年中的進(jìn)展來看，我深信他對中國音樂之復(fù)興定有可觀的貢獻(xiàn)！”

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 原文發(fā)表于《愛樂》2019年第9期