新世紀以來，隨著國產(chǎn)電影創(chuàng)作的持續(xù)發(fā)展和電影市場的繁榮興旺，關于中國主流電影的創(chuàng)作生產(chǎn)和理論探討日益引人矚目。何謂“主流電影”？它與此前所倡導的主旋律電影有何異同？與商業(yè)電影和藝術(shù)電影又有何區(qū)別及聯(lián)系？其美學特點和創(chuàng)作規(guī)范有哪些基本要求？這些問題的確需要在理論層面上進行更清晰的界定和更深入的研究，以利于各方達成共識，并切實有效地推動主流電影創(chuàng)作生產(chǎn)的更快發(fā)展和藝術(shù)質(zhì)量的不斷提高，以更好地贏得觀眾、贏得市場，讓國產(chǎn)電影的創(chuàng)作生產(chǎn)和電影市場更加繁榮興旺。

一、主流電影與主旋律電影的聯(lián)系和區(qū)別

顧名思義，所謂“主流電影”當然是指在電影創(chuàng)作生產(chǎn)和電影市場上占據(jù)主導地位的電影樣式，它是相對于“非主流電影”而言的電影形態(tài)。因為無論就電影創(chuàng)作生產(chǎn)而言，還是就電影市場而言，都是各種電影類型共存互補的多元化狀態(tài)。其中既有占據(jù)主導地位的電影類型，也有居于次要地位的電影類型；既有創(chuàng)作生產(chǎn)數(shù)量較多的電影類型，也有創(chuàng)作生產(chǎn)數(shù)量較少的電影類型；既有為廣大觀眾所喜愛和歡迎的電影類型，也有僅為少數(shù)觀眾所欣賞的電影類型。因此，主流電影和非主流電影是一種客觀存在，對此應該是沒有異議的。那么，在電影創(chuàng)作生產(chǎn)和電影市場上占據(jù)主導地位的主流電影，與此前所倡導的主旋律電影有何異同及聯(lián)系呢？竊以為，兩者之間的聯(lián)系與區(qū)別主要表現(xiàn)在以下兩個方面：

其一，主流電影應該體現(xiàn)主流文化的基本特點，符合主流意識形態(tài)的基本要求。在這方面，它與主旋律電影是一致的。眾所周知，電影是文化的載體，也是文化的體現(xiàn)。同時，它也必然要顯示和傳遞一定的意識形態(tài)內(nèi)容，并由此對觀眾產(chǎn)生較大的影響。為此，任何國家和民族的電影都注重傳播其主流文化的價值觀和審美觀，都很重視電影藝術(shù)對廣大觀眾的思想情感所產(chǎn)生的潛移默化之影響。即便非常重視電影觀賞性和娛樂性的美國好萊塢電影，也同樣如此。

正因為如此，所以20世紀80年代后期，在中國電影的轉(zhuǎn)軌時期，政府主管部門就開始了主旋律電影的倡導。主旋律電影的提出和倡導經(jīng)歷了一個逐步完善的過程，各電影制片廠在堅持“二為”方向，貫徹“雙百”方針和執(zhí)行“弘揚主旋律，提倡多樣化”的創(chuàng)作原則，以及具體實施“九五五0工程”的過程中，相繼創(chuàng)作拍攝了一批很好地體現(xiàn)了國家主流文化和主流意識形態(tài)的主旋律影片，其中如《開國大典》（1989）、《焦裕祿》（1990）、《大決戰(zhàn)》（1991）、《毛澤東的故事》（1992）、《周恩來》（1991）、《孔繁森》（1995）、《生死抉擇》（2000）等不少影片均產(chǎn)生了較大的影響，受到了廣大觀眾的喜愛和歡迎。

電影《開國大典》

但是，在此過程中，由于部分主旋律電影只重視影片的思想性，而在藝術(shù)性和觀賞性方面較薄弱，所以未能在電影市場上獲得成功，有的甚至很難進入電影院公映，故而既無法在電影市場上占據(jù)主導地位，獲得較高的票房，也無法在廣大觀眾中產(chǎn)生較大的影響。與此同時，隨著國外分賬式大片的引進，國產(chǎn)商業(yè)大片也應運而生，在電影市場上高踞票房榜前列的則是一批國產(chǎn)商業(yè)大片。盡管這些商業(yè)大片因思想內(nèi)涵的薄弱和情節(jié)、細節(jié)等方面存在的一些問題而受到了各方面的詬病與批評，但其仍然在電影市場上獲得了成功，贏得了很高的票房，這就使主旋律電影的創(chuàng)作面臨著危機和挑戰(zhàn)。面對這種情況，主旋律電影也需要應對和轉(zhuǎn)型；而主流電影的倡導與實踐，正是為了彌補一些主旋律電影和國產(chǎn)商業(yè)大片各自存在的不足之處。

其二，主流電影與主旋律電影的主要區(qū)別則在于，主流電影除了要傳播主流文化和主流意識形態(tài)的價值觀與審美觀之外，還要在電影市場上占據(jù)主導地位，擁有大量的觀眾和較高的票房。因此，主流電影既要保留主旋律電影的思想內(nèi)核，又要注重運用商業(yè)電影的技巧手法進行包裝，以提高其藝術(shù)性，增強其觀賞性和娛樂性，使之能被更多的觀眾所喜聞樂見。這既是主流電影與主旋律電影的區(qū)別和聯(lián)系所在，也是電影市場化之后主旋律電影所發(fā)生的轉(zhuǎn)型。

新世紀以來，一批主旋律電影創(chuàng)作者在這方面做了十分有益的探索，積累了一些成功的經(jīng)驗。例如，戰(zhàn)爭史詩片《太行山上》（2005）的導演韋廉在談及該片的創(chuàng)作拍攝時曾說：影片“在保持了同類影片紀實性風格、文獻性品格和史詩性格局等基礎上，揉進了許多商業(yè)片的元素，如明星、動作演員和‘威亞’（鋼絲）技術(shù)，以及數(shù)字特技、數(shù)字動畫的使用等。但是，《太行山上》并沒有為商業(yè)化而商業(yè)化，而是讓這些因素更好地表現(xiàn)重大革命歷史題材。”為了使影片的視聽造型更加真實，也更具觀賞性，該片在拍攝時“用了138個數(shù)字特技和數(shù)字動畫的鏡頭。數(shù)字特技和數(shù)字動畫的使用不是為影片打補丁、補漏洞，而是作為一種重要創(chuàng)作手段融在全片創(chuàng)作之中，增強鏡頭的視聽沖擊力。全片117分鐘1655個鏡頭，平均4．2秒一個鏡頭?！畡印潜酒煨偷纳Ｓ捌怀鰪娬{(diào)了武戲主體的動感和攝影機運動的有機配合，以及文戲環(huán)境的動蕩感?！保?）顯然，這樣的藝術(shù)處理就有效地增強了影片的觀賞性，使之更加好看，也更受觀眾歡迎。

又如，重大革命歷史題材影片《建國大業(yè)》（2009）、《建黨偉業(yè)》（2011）和《辛亥革命》（2011）所要反映的歷史事件紛繁復雜，各具特色的歷史人物十分眾多，藝術(shù)概括的難度非常之大，處理不慎就會使影片成為歷史事件的堆砌而枯燥乏味。為此，這幾部影片的編導均注重在真實歷史事件的基礎上提煉出了精彩的故事情節(jié)，濃縮了歷史發(fā)展演變的過程。如《建國大業(yè)》（2009）把“統(tǒng)一戰(zhàn)線”與“政協(xié)會議”作為情節(jié)結(jié)構(gòu)的中心所在，以此凝聚、鏈接了一系列重大歷史事件，藝術(shù)地詮釋和表現(xiàn)了“共產(chǎn)黨為何勝利，國民黨為何失敗”這一歷史發(fā)展的必然趨勢。

同時，這些影片在宏大敘事的歷史背景下，還表現(xiàn)了一些歷史人物的獨特經(jīng)歷。如《建黨偉業(yè)》（2011）里蔣介石假扮護士暗殺陶成章、青年朱德在討袁戰(zhàn)斗中的英勇頑強和出色槍法、張勛復辟的一場鬧劇、辜鴻銘和胡適等北大教授關于新舊文化的辯論、蔡鍔與小鳳仙及毛澤東與楊開慧的感情演繹等，就非常生動引人。這些情節(jié)設置既不違背歷史真實，又使影片更具觀賞性。

電影《建黨偉業(yè)》

另外，眾多明星出演的豪華陣容，則增添了影片對觀眾的吸引力。如《建國大業(yè)》（2009）有140多位明星飾演不同的角色，《建黨偉業(yè)》（2011）則云集了170多位明星，《辛亥革命》（2011）也有70多位明星參與拍攝。雖然讓觀眾在觀影時忙著“數(shù)星星”也會在一定程度上影響其對劇情的了解和對內(nèi)涵的把握，但明星匯聚無疑增添了這些影片對觀眾的吸引力和感召力。當然，明星資源也要合理運用，把握好分寸尺度，使之符合影片主旨表達和情節(jié)敘述的需要。顯然，正因為上述影片注重發(fā)揮了一些商業(yè)元素的作用，使之有效地增強了影片的觀賞性，所以這些影片突破了以往主旋律電影不賣座的怪圈，其中《建國大業(yè)》取得了4.2億元的高票房，《建黨偉業(yè)》（2011）上半年的票房收入也已突破了3億元，而《辛亥革命》（2011）上映一周的票房收入已達2000萬元，從而取得了社會效益和經(jīng)濟效益的雙豐收。應該說，它們?yōu)閲a(chǎn)主流電影的創(chuàng)作生產(chǎn)提供了成功的范例。

二、主流電影與商業(yè)電影的聯(lián)系和區(qū)別

眾所周知，電影既是藝術(shù)品又是文化商品，因為它必須通過商業(yè)渠道和電影市場才能讓廣大觀眾進行觀賞與消費，而且它只有吸引盡可能多的觀眾進入電影院，才能收回投資成本，獲得一定的利潤，并在此基礎上進一步擴大再生產(chǎn)。應該看到，大量觀眾的存在是電影企業(yè)維持和擴大再生產(chǎn)的先決條件。因此，電影的商品特性是一種客觀存在，對此不容忽視。至于商業(yè)電影，則是指那些更加注重電影的商品特性，通過各種類型化的藝術(shù)與技術(shù)手段以及明星效應來強化影片的觀賞性和娛樂性，以此贏得大量觀眾和更多市場份額的影片。同時，商業(yè)電影還注重采用各種營銷策略和宣傳炒作來擴大影響、吸引觀眾。為此，商業(yè)電影歷來在電影市場上占據(jù)著主導地位，其中既有一些藝術(shù)質(zhì)量和藝術(shù)品位較高的影片，也有不少內(nèi)容低俗和媚俗之作，往往良莠不齊、優(yōu)劣混雜。那么，主流電影與商業(yè)電影又有何聯(lián)系與區(qū)別呢？竊以為主要表現(xiàn)在以下兩個方面：

其一、主流電影若要在電影市場上占據(jù)主導地位，就要在保持藝術(shù)品質(zhì)的前提下，像商業(yè)電影那樣重視影片的觀賞性和娛樂性，不僅在創(chuàng)作中要借鑒和運用商業(yè)電影的各種藝術(shù)與技術(shù)手段，而且要重視明星效應和營銷策略，從而使影片既叫好又叫座，以贏得更多觀眾的喜愛與歡迎。應該看到，體現(xiàn)了主流文化和主流意識形態(tài)的價值觀與審美觀的主流電影，只有得到更廣泛的傳播和更多觀眾的欣賞，才能真正體現(xiàn)其價值并發(fā)揮其作用。由于沒有市場就沒有影響，故而追求一定的市場占有率應該是主流電影創(chuàng)作策劃時必須考慮的一個重要方面。為此，主流電影在創(chuàng)作時既要注重思想內(nèi)涵的開掘和藝術(shù)品質(zhì)的凸顯，也要注重商業(yè)元素的運用和對觀眾審美趣味與審美心理的把握。倘若只重視前者而忽略后者，則無法成為電影市場上的主流。如前所述，《建國大業(yè)》（2009）、《建黨偉業(yè)》（2011）和《辛亥革命》（2011）的創(chuàng)作拍攝與營銷策略都較好地借用了商業(yè)大片較成熟的做法，探索出了一條主旋律大片與商業(yè)大片相結(jié)合的成功模式。其中在情節(jié)安排上采用了一定的類型化敘事，使之更加精彩引人；在演員選擇上則注重發(fā)揮明星效應，聘請大量明星參與影片的拍攝；在宣傳營銷方面也加大了力度，使更多觀眾關注影片的拍攝過程和了解影片的主要內(nèi)容，以此激起他們前往影院觀賞影片的欲望。凡此種種，均是十分有效的方法。

其二，主流電影與商業(yè)電影的區(qū)別則在于：主流電影在強化影片的觀賞性和娛樂性時，不能以犧牲影片的思想內(nèi)涵和藝術(shù)品位為代價，不能為了贏得高票房而一味媚俗，刻意去迎合部分觀眾不健康的審美趣味。一般來說，商業(yè)電影往往是以市場為主導，以票房為目標，較多影片并不注重其思想文化價值的開掘。就拿《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）、《無極》（2005）、《滿城盡帶黃金甲》（2006）、《夜宴》（2006）等一批商業(yè)大片來說，它們雖然在電影市場上非常叫座，均贏得了高票房；但卻并不叫好，幾乎每部影片都受到了來自各方面的批評，有的甚至還被影迷在網(wǎng)絡上惡搞。雖然這些商業(yè)大片在開拓電影市場方面做出了貢獻，但影片的思想主旨并不能體現(xiàn)主流文化的價值觀和審美觀，與主流意識形態(tài)對電影的要求也有一定的距離，很難成為引領中國電影健康發(fā)展方向的主流電影。因此，對于主流電影創(chuàng)作而言，就不能為了單純追求其商業(yè)價值而忽略乃至犧牲其思想文化價值；而要切實尋找到社會主義核心價值觀跟市場主流的契合點，要通過對歷史與現(xiàn)實的藝術(shù)概括和藝術(shù)創(chuàng)造，真誠而生動地表達廣大民眾的理想、愿望和追求，以引起他們的情感共鳴，并在觀賞中接受影片所要傳播的價值觀和審美觀。同時，要通過恰當?shù)膴蕵坊b和商業(yè)化營銷手段，使影片為廣大觀眾所喜聞樂見。例如，同為國產(chǎn)大片，《集結(jié)號》（2007）在思想性、藝術(shù)性和觀賞性的結(jié)合上就提供了成功的經(jīng)驗。該片突破了浮華空洞的大片模式之束縛，既有戰(zhàn)爭大場面的展示，又注重在銀幕上真實生動地抒寫了人性之美，歌頌了革命戰(zhàn)士勇敢無畏的獻身精神，讓廣大觀眾為之感動并為之深思。為此，影片上映以后不僅贏得了2﹒6億多元的高票房，而且還獲得了廣泛好評。該片的成功既為國產(chǎn)主流大片贏得了好聲譽和好票房，也開啟了國產(chǎn)主流大片創(chuàng)作的新風氣，使其創(chuàng)作擺脫了古裝大片模式的束縛，在題材、樣式等方面趨于多元化，并日漸走向成熟。

電影《集結(jié)號》

三、主流電影與藝術(shù)電影的聯(lián)系和區(qū)別

顧名思義，藝術(shù)電影以藝術(shù)探索和藝術(shù)創(chuàng)新為重，它較鮮明地體現(xiàn)了創(chuàng)作者的藝術(shù)追求和美學風格，具有濃厚的個性化色彩。從中外電影史上來看，大多數(shù)藝術(shù)電影往往曲高和寡，票房不佳。它們雖然是小眾化的、非主流的影片，但是，其在電影觀念上的創(chuàng)新突破，或在藝術(shù)技巧上的大膽探索，卻往往會帶動和促進整個電影藝術(shù)的發(fā)展和提高。因此，在整個電影創(chuàng)作生產(chǎn)的格局中，藝術(shù)電影也是不可缺少的一個重要部分。那么，主流電影與藝術(shù)電影又有什么聯(lián)系和區(qū)別呢？竊以為也主要表現(xiàn)在以下兩個方面：

其一、主流電影要像藝術(shù)電影那樣，在藝術(shù)和技術(shù)等方面進行大膽的創(chuàng)新探索，要努力體現(xiàn)出創(chuàng)作者的藝術(shù)追求和美學風格，使之具有較高的藝術(shù)質(zhì)量和藝術(shù)品位。應該看到，缺少藝術(shù)或技術(shù)含金量的、質(zhì)量低劣的影片，很難贏得大多數(shù)觀眾的欣賞熱情和良好口碑。這樣的影片有時候靠明星效應或者靠宣傳炒作也能在電影市場上立足，但終究仍是過眼煙云，無論在電影史上，或是在廣大觀眾的心目中，都無法長久留存下來。因此，主流電影也應該以藝術(shù)電影為內(nèi)核，在充分兼顧廣大觀眾的欣賞習慣和審美趣味的基礎上，在思想內(nèi)涵和電影語言等方面進行創(chuàng)新探索，在藝術(shù)上和制作上都要力求精益求精，具有較高的藝術(shù)質(zhì)量。只有這樣，才能得到廣大觀眾的喜愛和歡迎，由此進一步提高廣大觀眾的審美能力和鑒賞水平，并為電影史留下一批精品佳作。事實證明，大凡在創(chuàng)作拍攝中注重藝術(shù)質(zhì)量，在藝術(shù)上有創(chuàng)新、有追求，在制作上精益求精的影片，往往會產(chǎn)生叫好又叫座的效果，在口碑和市場上獲得雙贏。例如，諜戰(zhàn)大片《風聲》（2009）注重在尖銳復雜的敵我斗爭中歌頌了共產(chǎn)黨人大無畏的獻身精神，其主旨內(nèi)涵是十分嚴肅的，在人物形象塑造等方面也是頗有新意的。編導在創(chuàng)作時很好地采用了類型電影的敘事技巧，并重視各類人物性格的刻畫，從而使影片既有很強的觀賞性，又在藝術(shù)上和制作上達到了較高的水準。編導并沒有因為采用了商業(yè)片的類型模式而忽略了藝術(shù)上的嚴格要求；而正是因為藝術(shù)上和制作上的精益求精，才使影片獲得了口碑和票房的雙贏。

其二，主流電影要避免像有些藝術(shù)電影那樣，曲高和寡，讓大多數(shù)觀眾產(chǎn)生看不懂的困惑；或因觀賞性不強而很難吸引較多觀眾進電影院觀賞。由于藝術(shù)電影較鮮明地體現(xiàn)了創(chuàng)作者的藝術(shù)追求和獨特個性，往往具有較明顯的探索性和先鋒性，所以與大多數(shù)觀眾的審美情趣和觀影習慣有一定的差距，很難在電影市場上贏得高票房。就近年來國產(chǎn)影片中的藝術(shù)電影而言，盡管有些藝術(shù)電影在國際電影節(jié)上獲得了大獎，產(chǎn)生了“叫好”的效果；但在國內(nèi)電影市場上仍然票房慘淡，并不“叫座”。雖然這種藝術(shù)“小眾化”的追求和探索，有利于提升中國電影的國際地位，擴大其影響，在國產(chǎn)電影創(chuàng)作的總體格局中應有其一席之地；但是，卻很難使之成為贏得廣大觀眾、占據(jù)電影市場主導地位的主流電影。為此，主流電影既要保持一定的藝術(shù)品質(zhì)，又不能脫離廣大觀眾的審美需要和觀影習慣；因而在影片的主題表達、情節(jié)敘述和電影語言運用等方面，就要注意克服晦澀難懂、孤芳自賞等問題，力求使其創(chuàng)新探索能為廣大觀眾所接受和喜歡。??

四、中國主流電影的發(fā)展策略

綜上所述，我們可以看出，既然主流電影應該體現(xiàn)主流文化的基本特點，符合主流意識形態(tài)的基本要求，應該在電影創(chuàng)作生產(chǎn)和電影市場上都占據(jù)主導地位；那么，那些無法進入電影院公映的主旋律電影，那些沒有體現(xiàn)主流文化和主流意識形態(tài)之價值觀與審美觀的商業(yè)電影，以及那些“小眾化”的藝術(shù)電影等，均不屬于主流電影。當然，這些非主流電影也有其生存的價值和土壤，它們和主流電影是互補共存、互動轉(zhuǎn)換的。因此，主流電影和主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影，不僅在概念上是并存的，而且在創(chuàng)作生產(chǎn)的實踐中也是共存的。這樣就構(gòu)成了中國電影寬松、和諧、融洽的生態(tài)環(huán)境，有利于電影創(chuàng)作生產(chǎn)的持續(xù)發(fā)展和電影市場的繁榮興旺。

由于主流電影體現(xiàn)了主流文化和主流意識形態(tài)的價值觀與審美觀，在電影創(chuàng)作生產(chǎn)和電影市場中占據(jù)著主導地位，所以它應該引領中國電影的發(fā)展方向，成為推動國產(chǎn)電影創(chuàng)作和電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的主角。為此，就有必要進一步建構(gòu)和完善其價值體系與敘事模式，不斷增強其藝術(shù)感染力、文化傳播力和市場競爭力，使之在廣大觀眾中具有更大的影響力。

無疑，主流電影應該做到思想性、藝術(shù)性和觀賞性的有機統(tǒng)一，三者缺一不可。盡管不同題材和類型的影片在創(chuàng)作拍攝中可能在某一方面有所側(cè)重或有所強化，但卻不能偏廢和缺失。同時，主流電影還應該做到社會效益和經(jīng)濟效益的有機統(tǒng)一，在確保藝術(shù)質(zhì)量，提高藝術(shù)品位的前提下，努力追求影片的市場占有率，力求贏得更多的觀眾，產(chǎn)生更大的影響。顯然，無論是“三性”統(tǒng)一，還是“兩個效益”統(tǒng)一，都有賴于創(chuàng)作者在更深入地了解中國的歷史文化和現(xiàn)實生活的基礎上，在更全面地把握當下觀眾的觀影需求和審美趣味的基礎上，以勇于創(chuàng)新的藝術(shù)追求和精益求精的創(chuàng)作態(tài)度，拍攝出一批高質(zhì)量的、多樣化的優(yōu)秀影片，并在創(chuàng)作實踐中不斷積累經(jīng)驗、完善模式、提高技巧。

在此過程中，尤其需要弘揚中國電影的現(xiàn)實主義優(yōu)良傳統(tǒng)，進一步加強對現(xiàn)實變革和普通民眾生活的關注，使國產(chǎn)主流電影更加“貼近實際、貼近生活、貼近群眾”。因為我們今天正處于一個前所未有的大變革、大發(fā)展的時代，需要一批與這個時代相匹配的精品佳作，需要一批為時代畫像、為歷史留影，能真切表達廣大民眾的愿望與心聲的傳世之作。顯然，只有那些“三貼近”的“三性”統(tǒng)一的優(yōu)秀影片，才符合這樣的要求，才容易引起廣大觀眾的共鳴并受到他們歡迎。近年來，在這方面也拍攝了一些優(yōu)秀作品，如無論是被稱為“平民史詩大片”的《唐山大地震》（2010），還是頗具藝術(shù)創(chuàng)新特色的中小制作影片《人在囧途》（2010）、《鋼的琴》（2011）等，都體現(xiàn)了國產(chǎn)主流電影的新進展與新收獲，其中《唐山大地震》（2010）還創(chuàng)造了6.73億元國產(chǎn)影片最高票房紀錄。它們的成功，均證明了表現(xiàn)現(xiàn)實生活和平民情感的影片，也能在藝術(shù)上和市場上獲得成功。而其關鍵乃在于創(chuàng)作者要在真正認識生活和理解生活的基礎上，尋找到富有新意的、個性化的藝術(shù)表現(xiàn)角度；善于從普通民眾的日常生活中挖掘出帶有普世價值的題材和主題，并注重通過人物獨特的命運遭遇和情感變化生動地表達一定的思想主旨和人文關懷。同時，創(chuàng)作者融入影片創(chuàng)作中的情感，也要同普通民眾的情感有機融合為一體，避免孤芳自賞的弊病。顯然，那些脫離實際、脫離生活、脫離群眾的胡編亂造或抄襲模仿的影片，是不可能成為叫好又叫座的主流電影的。

同時，對于那些“三貼近”的國產(chǎn)主流電影，需要進一步加強宣傳營銷的力度，使廣大觀眾對此類電影有更多的了解和認識。因為觀眾的觀影習慣和審美情趣也是需要引導和培養(yǎng)的，所以通過各種宣傳營銷手段，特別是通過一些有說服力的電影評論，使他們更多地了解和喜歡“三貼近”的國產(chǎn)主流電影，乃是不可缺少的重要一環(huán)。當下，有說服力和影響力的電影評論還不多，許多帶有明顯功利性的商業(yè)評論則無法正確引導和培養(yǎng)觀眾的審美情趣。為此，如何進一步改進和加強電影評論工作，使之能充分發(fā)揮其應有的作用，也是不可忽視的一個重要方面。

近年來，國產(chǎn)影片的年產(chǎn)量不斷增長，但高質(zhì)量的精品佳作并沒有隨之有大幅度的增長；故而，如何提高藝術(shù)質(zhì)量，多出精品佳作，已成為當下國產(chǎn)電影創(chuàng)作中亟需解決的重要問題。而關于主流電影的倡導和實踐，乃是提高國產(chǎn)電影創(chuàng)作質(zhì)量的一種途徑和方法。其意在于要求創(chuàng)作者打破主旋律電影、商業(yè)電影與藝術(shù)電影之間的壁壘，各取其所長，采取兼容并蓄的電影創(chuàng)作策略和方法，拍攝出更多“三性”統(tǒng)一和“兩個效益”統(tǒng)一的優(yōu)秀影片，以實現(xiàn)中國電影真正的、全面的繁榮發(fā)展。

五、主流電影的文化認同與發(fā)展

關于主流電影的文化認同與發(fā)展，需要進一步探討。應該看到，目前一些主流電影在相當程度上已經(jīng)超越了被觀眾冷落、被藝術(shù)看輕、被地域所隔的三種尷尬狀態(tài)，進入了新的文化認同階段。這一認同其實是主流電影創(chuàng)作觀念轉(zhuǎn)變所致的結(jié)果。而認同觀是相互的，只有自身觀念開放了才能逐漸融入世界，外界也開始看重帶有意識形態(tài)性狀的主流電影，說明主流電影內(nèi)涵與外延都上了新臺階，這是令人可喜的事情。由此，在中國電影逐步爬升的歷史機遇面前，已經(jīng)具有開放視野的主流電影如何成為多樣化格局中的中流砥柱，是值得思考的問題。中國電影應該有更高的訴求，高張主旋律也是明確的目標，于是，下述目標需要進一步思考。

（一）文化訴求

電影是一個國家文化的重要招牌，文化訴求是主流電影發(fā)展的關鍵所在。能夠堅持電影的文化傳播屬性，就能夠確立主流電影中心的地位。不打文化牌而打商業(yè)牌的危險，肯定是先失領地，后失特色。我們從馮小剛的技術(shù)主義至上的《夜宴》遭受批評，到人本主義的《集結(jié)號》收到贊譽，就可以看到文化訴求的重要性。文化傳播一定要成為主流電影的主心骨，訴求文化比訴求政策支持來得更為迫切、正經(jīng)和長遠。

（二）情感訴求

前面已經(jīng)提到，在期求商業(yè)回報和受眾認可的大潮中，堅持藝術(shù)方向，將情感作為藝術(shù)表現(xiàn)的核心，是主流電影進一步的追求?！对扑{》已經(jīng)顯示了成效，《集結(jié)號》更展現(xiàn)了情感的豐富性，一個堅忍不拔的軍人為了死難戰(zhàn)友的英名而不懈努力的精神深深打動人心。從政治主題外在符號層面進入人心的內(nèi)在層面，讓主流電影加深情感的魅力，主流的寬泛包容性就更廣了。所以，主流電影應該揚起時代的情感大旗，在或細膩或磅礴的民族情感張揚上確立自己的方向。

（三）現(xiàn)實訴求

主流電影應當多樣化，但對于現(xiàn)實社會的表現(xiàn)，對于大眾對電影反映現(xiàn)實問題的期望，是主流電影應當注意的問題。毫不避諱現(xiàn)實矛盾，是《天狗》、《香巴拉信使》等一批電影堅持的方向。主流電影堅持現(xiàn)實表現(xiàn)既是藝術(shù)發(fā)展的需要，也是主流電影保持“主流”地位根本所在?，F(xiàn)實表現(xiàn)的多樣化更是主流電影不能不堅持的方向，既有對時代英雄的弘揚，更要有對于百姓生活現(xiàn)實的多樣性展示，主流的“泉流”才能不枯竭。

電影《焦裕祿》

（四）道德訴求

主流電影的性質(zhì)決定了要去表現(xiàn)社會主流意識形態(tài)，而英雄人物、道德楷模成為重要對象也屬自然，但還需要采納更為切近大眾的表現(xiàn)手法。親近大眾是保證主流電影生存的重要前提。在這一類創(chuàng)作中，給予百姓道德感染，既是藝術(shù)表現(xiàn)策略，也是藝術(shù)表現(xiàn)對象的需要。道德不是直露說教，而是心靈感化，從上世紀90年代的《孔繁森》開始，主流電影做了許多親近觀眾的努力，由此擴大了影響，也拉近了觀眾緣，進一步拓展電影的感染教育效果，是主流電影擴大影響的必要措施。另外，《集結(jié)號》通過情感渲染宣揚了個人誠信和利他主義，并獲得了大眾認可，從中可以看到主流電影選取的方向。