概述：

? ? ? ?利蓋蒂在20世紀60年代的重大成就之一是他的《安魂曲》，它是為女高音、女中音、雙合唱和管弦樂隊而作的。《安魂曲》持續(xù)了大約29分鐘，是利蓋蒂在1965年完成的迄今為止最長的樂譜；同年3月14日，這部作品在斯德哥爾摩首演，耐人尋味的是，它與十九世紀德國理想主義的贊歌--貝多芬的第九交響曲同臺演出。如上所述，利蓋蒂在創(chuàng)作《安魂曲》時，果斷地拒絕了戰(zhàn)后的歐洲先鋒派：與聽眾的交流變得極為重要。他的審美轉變的一個結果是，利蓋蒂創(chuàng)作的安魂曲--其所有的創(chuàng)新技術和完全獨特的音質--是在莫扎特、柏遼茲和威爾第的安魂曲的偉大傳統(tǒng)中。利蓋蒂用 "微聚音 "來喚起一種集體的哀悼感。通過以驚人的技巧部署這樣一種異常細分的合唱紋理，利蓋蒂能夠勾勒出似乎有無限數量的哀悼者的聲音，一群見證者不僅為失去的人，也為他們自己。

正文：

? ? ? "喬治·利蓋蒂在1964年12月的信中寫道："你會看到，《安魂曲》的這四個樂章是對我迄今為止的作曲方式的一種總結。"即將到來的作品在其中發(fā)芽。這就是為什么我把安魂曲看作是以前和未來作品之間的一種分界線"。

? ? ? ?喬治·利蓋蒂1923年5月28日出生在特蘭西瓦尼亞的Dics?szentmárton，2006年6月12日在維也納逝世。安魂曲創(chuàng)作于1963年春至1965年1月，1965年3月14日在斯德哥爾摩由瑞典廣播交響樂團首演，由邁克爾·吉倫指揮?Michael Gielen?，獨唱由莉莉安娜·波利?Liliana Poli 和巴巴羅·埃里克森Barbro Ericson擔綱。

演出時間：約29分鐘

演出樂器： 3支長笛，2支短笛，3支雙簧管，1支英國號，3支單簧管，1支低音單簧管，1支降E單簧管，2支巴松，1支倍低音巴松管，5支法國號，3支小號，1支低音小號，1支長號，1支低音長號，1支大號。打擊樂（種琴、木琴、小鼓、低音鼓、吊镲、大鑼、拍板、鈴鼓）、1架鋼片琴、1架大鍵琴、1架豎琴、26把小提琴、12把中提琴、10把大提琴、8把低音提琴、合唱團、女高音獨唱和女中音獨唱。

"我的音樂的一個方面帶有在死亡陰影中度過的漫長時間的印記"。利蓋蒂用這句話總結了導致他創(chuàng)作安魂曲的美學和形式的原因。鑒于利蓋蒂早年經歷，他與死亡有著密切的聯(lián)系，這一點是毋庸置疑的。他出生在特蘭西瓦尼亞的一個既是匈牙利猶太家庭，1944年被送進了強制勞動營。利蓋蒂十幾歲的弟弟在毛特豪森集中營喪生，他的父母都被送往奧斯維辛集中營。令人驚訝的是，他的母親幸存下來。?

戰(zhàn)后，利蓋蒂在布達佩斯的弗朗茨-李斯特音樂學院跟隨佐爾坦·科達伊Zoltàn Kodàly學習。在1956年的匈牙利起義中，利蓋蒂逃到了維也納，并很快來到了科隆，當時這里是音樂先鋒派的溫床。他很快就厭倦了他的同事們在科隆創(chuàng)造的不健康的氣氛："那里[有]很多政治斗爭，因為不同的人，比如斯托克豪森，比如卡格爾Kagel，都想成為第一人。" 從他離開科隆到他生命的最后一刻，利蓋蒂作為一個人和一個作曲家，摒棄了所有的教條。正如他在2003年對一位英國采訪者所宣稱的那樣，"我離（高高在上的）救世主式的思維極其遙遠"。

利蓋蒂并沒有按照通常安魂曲全部標準格式安排進他的《安魂曲》，而是選取禮儀唱詞中最令人絕望的部分分為四個樂章：墓穴式的《進堂詠》、令人眩暈的《垂憐經》、可怕的《末日審判》和令人不安的《落淚之日》。利蓋蒂將合唱團分為21個不同的部分，這使他能夠在《垂憐經》中采用一種密集的、相互交織的復調技術，他稱之為 "微復調"。

喬治-利蓋蒂（Gy?rgy Ligeti）將這種細節(jié)水平描述為微聚音：五個主要合唱聲部中的每一個都被劃分為子聲部，它們以這樣的方式交織在一起，"使它們的運動相互補充，相互抵消。由此產生的音調色彩首先基于隱藏的復調"。最引人注目的是，利蓋蒂用令人著迷的厚重的、云狀的聲音織體展開，取代了我們對旋律、和聲、甚至節(jié)奏的傳統(tǒng)期望。不僅僅是 "顏色"，這些成為實際的音樂內容，隨著我們對普通時間的感覺被超越，空間的效果也在擴大。

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《安魂曲》四個部分只安排了死者彌撒中的部分傳統(tǒng)文本。開頭的《進堂詠》給人以從墳墓中升起的印象，因為它的墓穴音域只是逐漸允許一個幽靈般的從陰間升起。接下來的 "垂憐經 "部分闡述了利蓋蒂標志性的 "微聚音 "技術的經典之作，其中各個聲音密集地交織在一起，只有它們共同形成的無縫、集群式的混合才能被辨別出來。這種對聲音本身（而不是對旋律面）的復調組織，在第一個樂章?"進堂詠?"中，它有一個靜態(tài)的特點；然而，在這個靜態(tài)中，聲音通過不同的顏色從黑暗到光明的變化。

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《垂憐經》被構造成一個巨大的賦格曲（中間的“上主”Christe部分較為平緩），其中利蓋蒂根據他自己復雜的規(guī)則系統(tǒng)，將五個主要聲部（女高音、女中音、男中音、男高音和低音）細分為四個嚴格的半音線。與其說是一種具有穩(wěn)定脈搏的可識別的旋律線模式，不如說是一種令人敬畏的、令人眩暈的聲音運動的積累，似乎幾乎像液體一樣擴散。在低聲部的微復調音色水平上，在主要聲部之間增加了一個復調的大結構。這樣，"低聲部?"就形成了微多音的次結構；它們作為主聲部的統(tǒng)一，與其他主聲部產生了大型的復調結構。整個樂章不停地增長，就像一個似乎無法估量的巨大結構，是根據非常具體、嚴格的建筑規(guī)律設計的。根據喬治-利蓋蒂的說法，"這些法則涉及到所有的音程、節(jié)奏和動態(tài)的音樂關系，音色的處置，復調的聯(lián)系，以及形式上的進展，既包括結構的細節(jié)，也包括整個大型形式"。

安魂曲的最后兩部分都來自著名的審判日序列，其標題《末日經》Dies Irae是整部安魂曲中最長的部分。利蓋蒂將其描述為 "作品的中心"，并提到他從老勃魯蓋爾、博斯和丟勒等視覺作品來源獲得的靈感。它突然將溫度轉移到 "歇斯底里、過度戲劇性和無拘無束"（作曲家的描述）的東西。在《末日經》中，我們遇到了利蓋蒂音樂個性的另一個關鍵方面：一種非凡的恐怖感與離奇的拉伯雷式的Rabelaisian（法國諷刺作家拉伯雷式的；粗俗幽默的）幽默感并存，陶醉于極端的音色、音域和音量。這就是利蓋蒂，他把傳統(tǒng)的拉丁文中可怕的最后日子視為類似于當代連環(huán)畫的神話。女高音的荒誕色彩讓人想起了吸毒后的夜之女王?！赌┤战洝奉A示著利蓋蒂在接下來的十年里創(chuàng)作了偉大的 "反歌劇"，即《大恐怖Le Grand Macabre》，其中死人回來奪回活人。作曲家將《末日審判》描述為?"高尚的、夸張的和不羈的"。一首?"音樂類型和形式的復調"，通過突然的變化、遠近的效果、動態(tài)的極端出現(xiàn)了最大的戲劇性對比。

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《落淚之日》Lacrimosa回到了前奏的相對同音質地，突出了兩個女聲獨唱的超凡脫俗之美，她們在彼此和管弦樂隊之間產生了棱形的和聲光環(huán)。《落淚之日》Lacrimosa的停頓和冥想的氣氛，為安魂曲提供了一種隱約的令人不安的結束氣氛--救贖尚未實現(xiàn)。利蓋蒂說："我的音樂的一個方面，""帶有在死亡陰影中度過的漫長時間的印記"。

《安魂曲》是一部貫穿始終的聲樂作品，但緊湊的管弦樂隊對作品的整體結構至關重要--作為骨干和另一層調性和復調結構。

漢斯-梅姆林（Hans Memling）的但澤最后審判祭壇畫Danzig altarpiece為喬治-利蓋蒂（Gy?rgy Ligeti）的《安魂曲》（Dies irae）提供了靈感，該作品成為音樂史上最復雜的復音作品之一。作為他以前作品的總結和新作品的核心，《安魂曲》起到了關鍵作用。

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他的《安魂曲》的工作幾乎吞噬了作曲家。1964年冬天，喬治-利蓋蒂每天工作長達14個小時；在未完成的日常工作中，他感到 "像一個溺水的人"。在給斯德哥爾摩的音樂編輯奧夫-諾德沃爾（Ove Nordwall）的信中，這部作品對作曲家的重要性顯而易見：他認為《安魂曲》，特別是他的《末日經》是 "他迄今為止創(chuàng)作的最好作品"。他對15和16世紀藝術的參考（除了漢斯-梅姆林，他還提到了老彼得-勃魯蓋爾Pieter Breughel the Elder、希羅尼穆斯-博斯Hieronymus Bosch和丟勒Dürer的銅版畫）與作品的一個音樂參考點相吻合，即文藝復興時期作曲家約翰內斯-奧克海姆Johannes Ockeghem的復調音樂。喬治-利蓋蒂承認，這部作品嚴格的復調作曲技術可能會使它顯得保守，讓觀眾失望。但他反駁了這一點。"我不關心我是否被算作'前衛(wèi)'或'反動'。我只關心創(chuàng)作我心目中的音樂。意識形態(tài)的觀點對我來說并不重要，我也不想從意識形態(tài)或理論上支撐我的音樂"。

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這種意識形態(tài)批判態(tài)度的藝術結果（當然在傳記上是有道理的）絕不是一部保守的作品，而是一部與調性和無調性、現(xiàn)代和傳統(tǒng)等看似二元范疇形成突破性對比的作品。與他的其他作品一樣，值得閱讀喬治-利蓋蒂自己對《安魂曲》的介紹性文字--也許甚至可以拿著樂譜研究它們（作為一個完全成熟的音樂書呆子）。他的解釋的精確性是相當誘人的。你可以真正專注于安魂曲的結構。然后，你就可以理解，一個由20個部分組成的復調音樂，樂譜上要求有大約100人的合唱團，是如何產生的，并且可以被聽懂。

結語：

喬治·利蓋蒂是一個徹頭徹尾的非順從主義者。利蓋蒂對他的先鋒派同行們曾經宣稱的音樂歷史的敵意一直與他格格不入，不管他自己的音樂如何深刻地破壞了那段歷史的穩(wěn)定基石。他接受了一種無休止的好奇心和對再創(chuàng)造的追求。然而，他的音樂聲音有一個立即可識別的和獨特的簽名。1965年3月14日在斯德哥爾摩首演的《安魂曲》鞏固了這一特征。成為20世紀圣歌音樂的典范。