唐代版圖廣闊，國力雄厚，經(jīng)濟(jì)繁榮。應(yīng)此背景，繪畫在題材、技法、意蘊(yùn)等方面均有建樹，是中國繪畫走向成熟的時(shí)期，可謂異彩紛呈、燦爛求備。隋代繪畫基礎(chǔ)、唐代文學(xué)繁榮、唐人文化兼容心態(tài)等方面因素共同促進(jìn)了隋唐繪畫的繁榮，并影響了日本、朝鮮等國。

-繪畫-

人物畫，山水畫，花鳥畫，壁畫

人物畫

題材開化，造型圓潤富態(tài)，彰顯大唐恢弘博大的氣度

歷史題材

初唐閻立本工于寫真，也畫鞍馬、山水、道釋、臺(tái)閣等，尤擅故事畫，取材多是貴族、官宦以及宮廷歷史事件，以鑒誡賢愚、弘揚(yáng)治國安邦大業(yè)；線條多為粗細(xì)均勻的鐵線描，剛勁堅(jiān)實(shí)、舒展圓潤（面部細(xì)勁圓潤，衣紋簡練粗重），設(shè)色濃重妍麗，多用朱砂、石綠，有時(shí)還使用金銀等重礦物質(zhì)顏料，被譽(yù)為“丹青神話”；注重寫實(shí)性，形神兼?zhèn)?。代表作《步輦圖》《歷代帝王圖》，以及《秦府十八學(xué)士》《凌煙閣二十四功臣像》《職貢圖》。

閻立本《步輦圖》

左文題跋字體為小篆。右圖描繪唐太宗下嫁文成公主與吐蕃王松贊干布的聯(lián)姻事件。祿東贊及其隨從相貌舉止有著強(qiáng)烈高原民族特色，性格睿智聰穎又謙和；唐太宗深沉謙和的外表中流露出雄才大略的非凡氣度；人物動(dòng)態(tài)較為拘謹(jǐn)，著重面部刻畫；忠實(shí)表現(xiàn)了唐代中央政權(quán)和邊遠(yuǎn)民族的友好交往，促進(jìn)了唐代政治的穩(wěn)定和經(jīng)濟(jì)繁榮。

閻立本《歷代帝王圖/古帝王圖》

描繪從西漢至隋代十三位帝王的畫像，力圖通過對(duì)各個(gè)帝王不同相貌表情的刻畫，揭示他們不同的內(nèi)心世界、氣質(zhì)和性格特征，那些開朝建代之君盡顯“王者氣度”和“偉麗儀范”，昏庸或亡國之君呈現(xiàn)猥瑣庸腐之態(tài)；雖然畫像仍有程式化傾向，但人物個(gè)性刻畫鮮明、不落俗套，有極大進(jìn)步；表現(xiàn)等級(jí)森嚴(yán)的封建倫理觀念，遵從“主大從小，尊大卑小”的人物安排原則來處理人物的大小和前后。

道釋題材

初唐尉遲乙僧是西域入住長安的外族畫家，以擅畫佛像和外國人物著稱，其畫“外國鬼神，奇形異貌，中華罕繼”；線條緊勁，“小則用筆緊勁，如曲鐵盤絲，大則灑落有氣概”；設(shè)色濃重側(cè)重暈染，有凹凸感，融于闐與中原技法。其曾在慈恩寺畫凹凸花、千手千眼菩薩和千缽文殊；作品如《朝僧圖》《番君圖》《龜茲舞女圖》。? ?

吳道子是盛唐最富盛名的畫家之一，史稱“百代畫圣”，他把自己的技術(shù)經(jīng)驗(yàn)形成“手訣”授予弟子，并與弟子共同合作作畫。

其一，擅畫道釋人物畫，影響佛教造像“吳帶當(dāng)風(fēng)”的特征和民間塑繪不分的傳統(tǒng)：以造像特點(diǎn)方面析之，獨(dú)創(chuàng)宗教人物圖像，其勢體轉(zhuǎn)而衣帶飄舉，狀若當(dāng)風(fēng)，“天衣飛揚(yáng)，滿壁飛動(dòng)”，“下筆有神”，富有運(yùn)動(dòng)感和節(jié)奏感，史稱“吳家樣”或“吳裝”，被民間畫工稱之為祖師，如元代永樂宮、明代法崗寺壁畫都不乏其風(fēng)貌之作。以繪畫題材方面析之，他以旺盛的精力和不凡的創(chuàng)作熱情繪制壁畫三百余幅，涉及到各類經(jīng)變、文殊、普賢、佛陀菩薩以及釋梵天眾等，并繪有道教中的玄元像、五圣圖，杜甫謂之“畫手看前輩，吳生遠(yuǎn)擅揚(yáng)”、“五圣聯(lián)龍袞，千官列雁行”；筆下千佛形象千變?nèi)f化，“奇蹤異狀，無一同者”；畫地獄變相最為著稱，畫中雖未描繪任何恐怖事物，卻產(chǎn)生強(qiáng)烈感染力和震撼力，“圖中無一所謂劍林、獄府、牛頭、馬面、青鬼、赤者，尚有一種陰氣襲人而來，觀者不寒而栗”；畫丈余大像，可以從手臂開始，也可以從足部開始；經(jīng)變是其畫作中的常見題材，可參考敦煌第172窟凈土變、敦煌第103窟維摩變來了解吳畫。

其二，完善了“以線造型”的用筆法則，突破了魏晉以來的重彩傳統(tǒng)，奠基了“白描”形式：他發(fā)展了白畫，為后世白描之端倪，現(xiàn)存白描絹本《八十七神仙卷》傳為吳道子所作，純以線造型，描繪八十七位神仙出行的宏大場面；宋代李公麟樸素淡雅的“白描”便是從吳道子“不以裝背為妙，只以墨蹤為之”的白畫發(fā)展而來，并成為我國繪畫史上的新體例。

其三，吸收張僧繇“疏體”筆法并以書入畫，創(chuàng)“莼菜條”/或稱“蘭葉描”，波折起伏，錯(cuò)落有致：吳道子年未弱冠之時(shí)，便已“窮丹青之妙”，后隨張旭、懷賀知章學(xué)習(xí)書法，又觀賞公孫大娘舞劍，進(jìn)而參悟用筆之道，用筆飄逸靈動(dòng)，筆力磊落強(qiáng)健，圓潤豐厚，運(yùn)轉(zhuǎn)自如，突破了粗細(xì)一致的鐵線描，憑著抑揚(yáng)頓挫的“蘭葉描”表現(xiàn)物體質(zhì)感與立體感。同時(shí)，他是中國山水畫的祖師，創(chuàng)造了筆簡意壯、筆跡豪邁、離披點(diǎn)畫、脫落凡俗的山水“疏體”，從而結(jié)束了山水作為人物宮觀背景的附庸地位。例如，《送子天王圖》取材于《瑞應(yīng)本其經(jīng)》，描繪凈飯王抱了初生的釋迦牟尼到神廟后，諸神慌忙匍匐下拜的場景；墨筆勾畫，沒有脫離畫稿階段，像張旭《古詩四帖》的筆法一樣轉(zhuǎn)動(dòng)筆鋒、富于變化；元代湯垕謂之“八面如塑”，充滿立體感。

吳道子《八十七神仙卷》

吳道子《送子天王圖》

仕女題材

張萱是盛唐宮廷畫家。擅長人物畫，尤工仕女題材，常以宮廷游宴入畫，題材有貴公子、鞍馬、屏幃、宮苑等；刻畫女性曲眉豐頰、體態(tài)肥碩，盡顯歡樂。

張萱《搗練圖》

宋摹本《搗練圖》是綺羅人物畫的代表，描繪了唐代貴族婦女從事制練勞作的生活場景，全卷用三段描述搗練、絡(luò)線、熨平、縫制的勞動(dòng)過程，畫中貴族婦女大都具有曲眉豐頰、體態(tài)肥碩、服裝頭飾繁縟華麗的突出特點(diǎn)，故稱“綺羅人物”；人物神情自然、細(xì)節(jié)生動(dòng)、具有濃厚生活氣息，如扯絹者用力時(shí)的微微后仰，熨練者在熨練時(shí)的細(xì)心與恬靜；線條遒勁工細(xì)，設(shè)色富麗。

張萱《虢國夫人游春圖》

《虢國夫人游春圖》描繪楊貴妃姐妹三月三日游春之景；背景留白，僅以一組人物的配置、馬的跑動(dòng)和色彩運(yùn)用襯托春天氣息；通過人物主從關(guān)系、構(gòu)圖前疏后緊，突出主人公的地位；線條緊勁流動(dòng)，賦色鮮明艷麗，人物體態(tài)豐滿華貴。

周昉是晚唐最具代表性的畫家，其生活年代是唐代社會(huì)危機(jī)日趨嚴(yán)重、階級(jí)矛盾日趨尖銳的階段，畫作體現(xiàn)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人物心理狀態(tài)的深刻理解。其主要表現(xiàn)貴族階層的生活，如《明皇騎從圖》《楊妃出浴圖》《宮騎圖》《游春仕女圖》。所畫佛教壁畫、宗教形象適應(yīng)世俗的藝術(shù)愛好并有獨(dú)特創(chuàng)造，“衣裳勁簡，彩色柔麗。菩薩端嚴(yán)，妙創(chuàng)水月之體”，即把觀音畫于水月清幽的景色里，突出了對(duì)象的圣潔，改變了千篇一律的“三尊式”，成為歷代沿用的“水月觀音”形式，被稱為“周家樣”；所畫仕女多濃麗豐肥之態(tài)，暗示唐代后期一些貴族婦女精神上受壓抑的苦悶、空虛和不幸；所畫肖像人物形象準(zhǔn)確且能通過畫筆揭示人物的心理和性情。

周昉《簪花仕女圖》

描繪雍容華貴、嬌奢雅逸、服飾華麗的貴婦人在庭院中漫步賞花、斗狗的休閑狀態(tài)，人物從容悠散，但表情平靜冷漠；線條簡勁、設(shè)色艷麗，成功表現(xiàn)了肌膚的豐腴和紗衣透體的復(fù)雜效果，在工筆重彩的技法上達(dá)到相當(dāng)高的水平。

周昉《揮扇仕女圖》

長卷全圖十三人，分為四組人物，分為獨(dú)坐、撫琴、對(duì)鏡、刺繡、倚桐等幾組宮廷生活情節(jié)，作品中的器物、環(huán)境如紈扇、素琴、銅鏡、梧桐等將情節(jié)串聯(lián)起來；婦女面部施有流行于長安的回鶻妝；情景交融，秋日桐葉飄零、凄清哀婉的氣氛下，嬪妃低垂的眉梢、灰暗的雙唇，側(cè)面烘托出寂寞無聊、愁苦哀傷的憂郁情感；人物繪畫整體趨于莊重、寧靜，極少能夠表現(xiàn)出較大的喜怒哀樂情緒變化。

其他

唐末孫位《高逸圖》

山水畫

南北交融，抒發(fā)文人墨客真性真情

青綠山水

隋朝展子虔是中國第一位真正意義上的山水畫家，被譽(yù)為“唐畫之祖”。

展子虔《游春圖》

《游春圖》是我國現(xiàn)存最古老的山水畫卷。其以青綠勾填法描摹山川、人物，濃重艷麗，樹木直接用粉點(diǎn)染，尚無皴法，體現(xiàn)樸拙而真切地描繪自然景物的能力，傳達(dá)“畫外有情”的藝術(shù)效果；俯瞰式構(gòu)圖，重疊的山岡、平遠(yuǎn)的河水，相比《洛神賦圖》的“人大于山、水不容泛”的時(shí)代特色，凸顯了“遠(yuǎn)近山川、咫尺千里”的平遠(yuǎn)遼闊。其開創(chuàng)了后世青綠山水的端緒，是山水畫獨(dú)立的標(biāo)志。

大小李將軍直承展子虔山水畫藝術(shù)，唐·張彥遠(yuǎn)稱“山水之變始于吳，成于二李”。

李思訓(xùn)是唐朝宗室，被明·董其昌尊為“北宗之祖”，唐·朱景玄推崇其為“國朝第一山水”，其用線致密，石青、石綠為主色，設(shè)色勾以金粉、金泥，畫面金碧輝煌，具有強(qiáng)烈裝飾效果，創(chuàng)造金碧山水“陽面涂金，陰面加藍(lán)”、“青綠為質(zhì)，金碧為文”的恢弘華麗的效果；其對(duì)山水畫追求尚未脫離六朝以來求仙訪道的范圍，追求特定的季節(jié)效果，奠定山水畫工整嚴(yán)謹(jǐn)一派的基礎(chǔ)。

李昭道在畫山水樓閣上設(shè)色用筆稍變其父法，用線落筆甚粗，石與山都先以墨勾成，上加青綠，唐·張彥遠(yuǎn)稱“變父之勢，妙又過之”。

李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》

《江帆樓閣圖》在構(gòu)圖和題材方面有比較成熟的布置經(jīng)營和章法要理，云霞飄渺，峰巒疊嶂，湍漱激流，宮殿臺(tái)閣，“但出神仙之境”，在用筆方法方面細(xì)勁勻稱，筆格遒勁，將傳統(tǒng)的“春蠶吐絲描”發(fā)展到了很高的水平，轉(zhuǎn)折中出現(xiàn)了方筆，皴法已處于從無到有的過渡階段。

李思訓(xùn)《宮苑圖軸》

李昭道《明皇幸蜀圖》

表現(xiàn)安史之亂時(shí)，崇山峻嶺中，唐明皇及其行從路途跋涉、避難入蜀的情景；畫家著力表現(xiàn)“初見平陸，馬皆若驚，而帝馬見小橋，作徘徊不進(jìn)狀”的細(xì)節(jié)描寫，能突出畫面中心人物和喚起觀者聯(lián)想。

水墨山水

王維被尊為“南宗之祖”、文人畫之祖、水墨山水畫的創(chuàng)始人。受吳道子簡單抒情的水墨山水影響，創(chuàng)“破墨”山水的技法表現(xiàn)山石的陰陽向背，對(duì)山水畫筆墨意境發(fā)展、山水畫變革作出了重大貢獻(xiàn)；禪宗之意與個(gè)人性情相融，以詩入畫，蘇軾謂之“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”；喜作雪景、劍閣、棧道、曉行等題材，多平遠(yuǎn)構(gòu)圖，用線多變，略施暈染，自然清新，恬淡幽靜。

王維《雪溪圖》

《雪溪圖》分近中遠(yuǎn)三部分，白雪皚皚，江村寒樹，一派寂靜空曠：近景山隅一角，道路橫斜，路邊有小橋、籬舍、村店、屋宇，路上行人匆匆，稍往上一座臨溪房屋，屋后樹木疏疏落落、十分荒寒；中景為溪流和蓬船，兩人擺渡；遠(yuǎn)景山坡起伏，幾間村舍隱匿于茫茫雪色之中。

王維《伏生授經(jīng)圖》

宋·郭忠恕《臨王維輞川圖卷》

《輞川圖》被認(rèn)為是書法其恬淡閑居生活的代表作品，“山谷郁郁盤盤，云水飛動(dòng)，意出塵外，怪生筆端”。

清·王時(shí)敏《仿王維江山雪霽圖》清靜純潔、寒意襲人

王洽師承項(xiàng)容，潑墨作畫。

花鳥畫

題材獨(dú)立，富麗堂皇，昭示社會(huì)開放與審美趣味

戴嵩《斗牛圖》

韓滉《五牛圖》

唐代韓滉的紙本繪畫，是中國第一幅傳世紙本繪畫、現(xiàn)存最古的紙本中國畫。其以線勾勒，筆觸粗重穩(wěn)健，色彩深淺不一，結(jié)構(gòu)略施暈染；注重寫實(shí)，五牛狀貌各異，中間一頭為正面狀，其它四頭皆作由右向左的行走動(dòng)勢，相連一氣；刻畫出牛的動(dòng)態(tài)，賦予牛以人的性格，體現(xiàn)“形神兼?zhèn)洹钡奶卣?。五牛寓指忠君愛國的真情?shí)感。在鼓勵(lì)農(nóng)耕的時(shí)代，以牛入畫有著非常的意義。

薛稷尤擅畫鶴，在秘書省畫的鶴被稱為四絕之一，創(chuàng)屏風(fēng)六鶴圖樣，影響五代黃泉在孟蜀宮殿壁畫所畫的六種不同姿態(tài)的仙鶴，其畫風(fēng)可從出土的唐墓壁畫中窺見，如西安郊區(qū)梁元翰墓六扇云鶴圖屏風(fēng)。

薛稷《瑞鶴圖》

邊鸞擅寫活禽生卉、山花園蔬，時(shí)以牡丹第一、正面孔雀第一、折枝第一稱名畫壇；設(shè)色鮮明，濃艷如生，能“窮羽毛之變態(tài)，奪花卉之芳艷”，唐德宗十分看重。其筆下牡丹“畫色紅淡，若浥露疏風(fēng)，光色艷發(fā)，披多而色潔”。其畫風(fēng)可從《牡丹蘆雁圖》中窺見。

唐墓壁畫《牡丹蘆雁圖》

韓幹師法自然，善于畫馬，不拘于陳法，注意觀察事物和寫生，遍畫宮廷御馬，所畫鞍馬體態(tài)剽悍肥壯，精神飽滿，生機(jī)勃勃，是典型唐代風(fēng)格。

韓幹《照夜白圖》

《照夜白圖》刻畫唐玄宗李隆基喜愛的坐騎“照夜白”的形象，它被系在木樁上、鬃毛飛起、鼻孔長大、眼睛轉(zhuǎn)視、昂首嘶鳴、四蹄騰踏、高邁豪烈，一匹希圖擺脫羈絆的烈馬躍然紙上。

韓幹《牧馬圖》

技巧更甚前者，畫黑白二馬在奚官騎系下緩緩徐行，二馬骨肉停勻，體態(tài)圓肥；奚官威武有力，深目須眉，兩眼炯炯有神，帶有游牧民族的面貌特征，畫作勾染細(xì)膩。

曹霸常受詔畫御馬和功臣像，筆墨沉著、神采生動(dòng)，由他修補(bǔ)的《凌煙閣功臣圖》以及御馬多次受到杜甫的贊譽(yù)，作品如《九馬圖》《贏馬圖》。杜甫《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》贊頌其筆下駿馬“斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空”。

壁畫

壁畫事業(yè)趨于世俗化，技巧嫻熟，受眾擴(kuò)大

石窟壁畫

散點(diǎn)透視，以線造型，賦以石青、石綠、赭石等礦物質(zhì)顏色，人與物比例關(guān)系失衡。

人像造型特點(diǎn)愈發(fā)世俗化，如羅漢具有人情味、梵像漢化、菩薩婀娜具有女性特質(zhì)，可窺見吳道子畫風(fēng)的影響。

題材倡導(dǎo)凈土往生，由佛本生故事轉(zhuǎn)向大量凈土經(jīng)變畫，如西方凈土變《反彈琵琶圖》、東方藥師變、維摩詰經(jīng)變、法華經(jīng)變等，其中阿彌陀佛西方凈土變尤受歡迎。

西方凈土變

東方藥師變

維摩詰經(jīng)變

墓室壁畫

章懷太子墓《客使圖》

章懷太子墓《馬球圖》

章懷太子墓《狩獵出行圖》

永泰公主墓《宮女圖》

懿德太子墓《闕樓圖》

懿德太子墓《儀仗圖》

-畫論-

孫過庭，裴孝源，朱景玄，張彥遠(yuǎn)，張璪

孫過庭《書譜》主要內(nèi)容包括：追溯書法源流；評(píng)說“書壇四賢”鐘張二王；分析書法作品優(yōu)劣；敘述自己畢生致力于書法研究及對(duì)書體、筆法、學(xué)習(xí)態(tài)度、方法上的心得，闡明擇師的重要性、書法家要德藝雙馨；指出書法兼具“實(shí)以記言”的實(shí)用性和“聚墨成形”的藝術(shù)性；指出書法藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)是陰陽法則，體現(xiàn)對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律；總結(jié)“尚情”是書法藝術(shù)的總原則等。

裴孝源《貞觀公私畫錄》是現(xiàn)存最早的繪畫著錄。記錄了畫家姓名、作品名、題識(shí)、印記，并對(duì)畫的來源、本別（真跡、摹本、官本）等做了簡要鑒別，初步形成了繪畫著錄的體制，開創(chuàng)了繪畫史料學(xué)的先例。

朱景玄《唐朝名畫錄》是中國現(xiàn)存最早的一部繪畫斷代史，開創(chuàng)了中國繪畫斷代史的體例，為五代宋元乃至明清時(shí)期的列傳繪畫斷代史編寫提供了發(fā)展的基石。在裁定畫家等格上大體沿用唐李嗣真《畫后品》、張懷瓘《畫斷》分品列傳的方式，按“神妙能逸”四品記述唐代畫家共120人。著述態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)于本朝畫家畫跡“不見者不錄，見者必書”；對(duì)采錄入書的畫家，既記載畫家的生平事跡、師承和畫作，又對(duì)畫家的藝術(shù)特點(diǎn)、藝術(shù)成就進(jìn)行論述，所提供的許多繪畫史料真實(shí)可靠，對(duì)畫家的品量也能較為客觀地反映唐代繪畫理論特色。

晚唐書法家、書法理論家張彥遠(yuǎn)出身世家，家富收藏故耳濡目染，出于“明乎所業(yè)”、“探于史傳”的目的編寫了《歷代名畫記》。其繼承和發(fā)展了中國史論結(jié)合的著史傳統(tǒng)，在占盡可能豐富的材料的基礎(chǔ)上，以當(dāng)時(shí)的繪畫實(shí)踐所能達(dá)到的理論認(rèn)識(shí)為指導(dǎo)，作繪畫歷史規(guī)律的探討和理論歸納，是中國第一部體例完備、史論結(jié)合、內(nèi)容宏富的繪畫通史著作。具有承前啟后的劃時(shí)代意義，堪稱當(dāng)時(shí)“繪畫的百科全書”。內(nèi)容如下：

其一，引述前人理論以敘源流、議畫理：主張繪畫“成教化，助人倫”的社會(huì)意義、“窮神變，測幽微。與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)”的特性和“怡悅性情”的功能，闡明書畫同體之初“龜字效靈，龍圖呈寶”，最終強(qiáng)調(diào)宣物莫大于言，存形莫善于畫；針對(duì)謝赫六法作系統(tǒng)闡釋，從神、形、技三個(gè)方面強(qiáng)調(diào)六法“氣韻”和“骨氣”之間的辯證關(guān)系，進(jìn)一步強(qiáng)化繪畫的社會(huì)功能和“直取意趣”的主張；提及“意存筆先，畫盡意在”，提出“筆不周而意周”，認(rèn)為作畫在于“得意”；指出古代繪畫中存在疏密二體的發(fā)展線索和唐以來師資南北傳授系統(tǒng)等。

其二，談繪畫發(fā)展史實(shí)、鑒賞收藏等認(rèn)識(shí)：列舉梁元帝等例說明帝王好尚固然推動(dòng)繪畫發(fā)展，但也會(huì)造成名畫散失毀亡；論述通過研摹真跡、熟悉各家風(fēng)格、了解絹素圖章印色和作偽等方法識(shí)圖，進(jìn)而藏畫、買畫、賞畫，發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)精華；以及書畫裝裱、各地寺觀壁畫、歷代流傳的珍圖秘籍等。

其三，上至先秦、下迄晚唐的畫家生平與著作：匯集曹衛(wèi)顧陸、董展孫楊等370余位畫家傳記資料、畫史評(píng)述和作品著錄，集中提供了繪畫史研究的寶貴資料，有分寸地評(píng)價(jià)了畫家的成就得失。如曹不興“落墨為蠅”的典故、衛(wèi)協(xié)“古畫皆略，至協(xié)始精”之譽(yù)、顧愷之“傳神寫照，正在阿堵中”之談、姚最與《續(xù)畫品》、張懷瓘所述“張得其肉，陸得其骨，顧得其神”等等。

張璪《繪境》提及“外師造化，中得心源”與南朝姚最“心師造化”、明代王履“吾師心，心師目，目師華山”有異曲同工之妙。內(nèi)涵如下：

其一，畫之形色源于自然，自然是創(chuàng)作的前提：“外師造化”指出藝術(shù)是對(duì)自然世界、客觀世界的反映，韓干“陛下廄馬萬匹，皆臣之師”、趙孟頫“久知圖畫非兒戲，到處云山是我?guī)煛薄⑸蝾棥岸匆越险嫔剿疄楦灞?，黃公望隱虞山即寫虞山”、范寬“與其師人，不如師諸造化”等皆可為之闡明，謝赫六法中“應(yīng)物象形”、“隨類賦彩”也提出畫作應(yīng)貼合現(xiàn)實(shí)、摹寫自然的要求。例如，韓干《照夜白》刻畫了駿馬豐腴體態(tài)與桀驁精神，范寬《溪山行旅圖》繪出山川蒼勁。

其二，畫之本質(zhì)在精神感受，主觀表現(xiàn)是創(chuàng)作的意義：“中得心源”意指藝術(shù)凝聚著藝術(shù)家主觀的審美理想和情感愿望，正如顧愷之《論畫》提及“遷想妙得”、宗炳《畫山水序》提及“應(yīng)目會(huì)心”，同樣闡述了作者主觀思想感情在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要作用，包括從感性認(rèn)識(shí)到理想認(rèn)識(shí)、再從理性認(rèn)識(shí)回到感性認(rèn)識(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思的完整過程。例如，文人士大夫注重以書畫抒發(fā)真性真情，蘇軾《枯木怪石圖》、王維《雪溪圖》皆可見畫者主觀審美和精神追求。

其三，造化與心源對(duì)立統(tǒng)一，自外而內(nèi)妙悟神通：前兩點(diǎn)共同說明，藝術(shù)美既有客觀因素，又有主觀因素，這兩方面通過藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)互相滲透、彼此融合，物化成具有藝術(shù)形象的藝術(shù)作品，即藝術(shù)的審美價(jià)值在于主客體的有機(jī)統(tǒng)一。例如，鄭板橋提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的不同，他創(chuàng)作的《竹》本源于現(xiàn)實(shí)中的庭院綠竹，但經(jīng)過了畫者內(nèi)心審美加工和情感傾注，已不再是現(xiàn)實(shí)的機(jī)械反映，而是表現(xiàn)墨竹的君子氣節(jié)。

-雕塑-

雕塑家，雕塑藝術(shù)，石窟藝術(shù)

雕塑家

韓博通，宋法智，楊惠之

韓博通有“畫技精妙，兼善塑像”之譽(yù)。

宋法智被時(shí)人稱為相匠，與吳智敏、安生齊名。

塑圣楊惠之有“道子畫，惠之塑，奪得僧繇神筆路”之譽(yù)。

雕塑藝術(shù)

昭陵六駿，乾陵石刻

昭陵六駿是唐太宗陵墓前的六塊高浮雕石刻馬，分別是唐太宗建立唐王朝戰(zhàn)爭中所騎的拳毛騧（國外）、什伐赤、白蹄烏、特勒驃、颯露紫（國外，最具有情節(jié)性，唯一有人）、青騅，傳為當(dāng)時(shí)工藝家閻立德、畫家閻立本所作。六馬造型客觀寫實(shí)，姿勢各異，均雄勁有力，充分發(fā)揮了浮雕藝術(shù)的表現(xiàn)力，有近乎圓雕的強(qiáng)大體積感、凹凸感，輪廓和體面關(guān)系變化流暢，曲直相鋪，剛?cè)岵?jì)，體現(xiàn)出駿馬豐厚勁健的體質(zhì)和戰(zhàn)爭中極其充沛的活力。

《昭陵六駿》

石窟藝術(shù)

中國石窟藝術(shù)真實(shí)反映了時(shí)代思潮以及藝術(shù)家對(duì)美好生活的期盼與審美傾向，其造像儀規(guī)和宗教色彩足以體現(xiàn)藝術(shù)家獨(dú)具匠心

石窟藝術(shù)的審美性如下：

其一，人工與自然的契合：環(huán)境為石窟藝術(shù)提供場所，烘托佛教的絕情洗欲和向往彼岸佛國的主張，也造成對(duì)造像者的感情震動(dòng)，故而石窟藝術(shù)的成功恰在自然與工匠之間，塑造出一尊神秘性與人性的集合體，是神性與人性、自然與人工完美結(jié)合的典范。例如，麥積山石窟的巖質(zhì)不宜雕鑿，因而藝術(shù)家摒棄以往斤斤計(jì)較的細(xì)部講究，把感染力提升到了統(tǒng)帥一切的高度。四川樂山市的樂山大佛是現(xiàn)存最大的一尊摩崖石刻造像，被稱為“山是一尊佛，佛是一座山”。

其二，藝術(shù)形式的綜合性：石窟藝術(shù)也是民族融合、時(shí)空交匯、形式豐富的藝術(shù)。云岡石窟造像極具古印度服飾造型與波斯地域色彩，同時(shí)也不乏清新典雅的“秀骨清像”之風(fēng)；莫高窟壁畫的用線不僅有秀勁流暢的鐵線描，也有中鋒探寫的蘭葉描；泥塑、石窟、建筑、彩塑、壁畫等形式都是石窟藝術(shù)綜合性的體現(xiàn)。

其三，藝術(shù)形象的剛?cè)崦溃悍鸾趟囆g(shù)作為一種象征藝術(shù)，其深沉含義需要一種較為普遍的可視形象供人領(lǐng)悟，意在引起崇奉者的崇高感。經(jīng)過中國本土文化過濾融合后，佛教藝術(shù)形象形成了中正和諧、剛?cè)岵?jì)的敦厚之美，例如龍門石窟奉先寺規(guī)模最大、藝術(shù)最精湛的一組摩崖型群雕盧舍那大佛含蓄豐滿的造型語言傳達(dá)著陰柔與陽剛中和的至美境界，被稱為“東方的維納斯”。

其四，古樸自然的造型美：古代藝術(shù)家基于先人的繪畫風(fēng)尚和時(shí)下風(fēng)格，以細(xì)膩寫實(shí)的手法將單純明朗、率真雄健的形象呈現(xiàn)于世人眼前，形成生活氣息濃厚、氣度從容自信、富有原始?xì)庀⒌脑煨吞卣?。至此，石窟藝術(shù)形成古樸自然、夸張有度的造型表達(dá)，供后人觀摩、思考與借鑒。

其五，懲惡揚(yáng)善的教育性：石窟藝術(shù)的本質(zhì)是佛教徒作修行、居住和瘞埋之用，可以樹立百姓對(duì)眾佛菩薩的敬仰和親近，廣結(jié)佛緣，傳播佛教，促進(jìn)眾人仰慕，虔誠皈依獲取內(nèi)心的慰藉，制造社會(huì)的良性循環(huán)；反之，也能勸誡道德失范者，凈化人的心靈，提升人的道德和責(zé)任感。

-建筑-

趙州橋，南禪寺，佛光寺，大雁塔，小雁塔

隋[河北趙縣]李春《趙州橋》

世界上現(xiàn)存最早保存最完善的古代敞肩石拱橋

唐《南禪寺》最完整最古老的唐木構(gòu)建筑

《五臺(tái)縣佛光寺大殿》模型

《大雁塔/慈恩寺塔》

現(xiàn)存最早規(guī)模最大的唐四方樓閣式磚塔

《小雁塔/薦福寺塔》

-書法-

初唐四杰/歐虞褚薛，顛張狂素，顏筋柳骨

趙孟頫、柳公權(quán)、歐陽詢、顏真卿并稱“楷書四大家”

歐陽詢的楷書于平正中見險(xiǎn)絕，人稱“歐體”，所創(chuàng)“八訣”見解獨(dú)到，《宣和畫譜》譽(yù)其正楷為“翰墨之冠”，虞世南謂之“不擇紙筆，皆能如意”，張懷瓘《書斷》謂之“筆力勁險(xiǎn)”，代表作《九成宮醴泉碑》。

歐陽詢《九成宮醴泉銘》

虞世南，時(shí)稱“德行、忠直、博學(xué)、文詞、書翰”五絕，筆致圓融沖和而有遒麗之氣，外柔內(nèi)剛，有“以身請(qǐng)代”、“君臣相夢”、“博聞強(qiáng)記”、“伯牙子期”的典故，代表作《孔子廟堂碑》。

虞世南《孔子廟堂碑》

褚遂良初學(xué)歐陽詢、后學(xué)虞世南，如《伊闕佛龕碑》均用方筆、寬綽典雅又鋒利剛勁；終法二王、融會(huì)貫通漢隸，筆畫起伏、跌宕有致，曲筆節(jié)奏強(qiáng)烈，如《房玄齡碑》峻整嚴(yán)飭，《雁塔圣教序》空靈飛動(dòng)。

褚遂良《雁塔圣教序》

薛稷融隸入楷，媚力而不失氣勢、勁瘦中兼顧圓潤，“結(jié)體遒麗”，“媚好膚肉”，“風(fēng)驚苑花，雪惹山柏”，詩情畫意，時(shí)有“買褚得薛，不失其節(jié)”之說，代表作《信行禪師碑》。

薛稷《信行禪師碑》

張旭草書與李白詩歌、裴旻劍舞并稱“三絕”，生性嗜酒，書寫“狂逸”，放浪不羈，氣勢連貫，自由暢達(dá)，如《古詩四帖》《肚痛帖》。

張旭《肚痛帖》

張旭《古詩四帖》

懷素以篆書入筆，瘦硬圓通，用筆迅疾，嚴(yán)謹(jǐn)簡練，“狂放中有淳穆之氣”，李白譽(yù)之“草書天下稱獨(dú)步”，如《自敘帖》《苦筍帖》。毛澤東取法其狂草。

懷素《自敘帖》

顏真卿初學(xué)褚遂良、后得張旭筆法。正楷端莊雄偉、渾厚強(qiáng)勁、大氣磅礴、饒有筋骨，由初唐的瘦長變方形，方中見圓，具有向心力，如《顏勤禮碑》《顏氏家廟碑》；行書氣勢遒勁，如“天下第二行書”《祭侄文稿》既體現(xiàn)大唐盛世氣度，也與其高尚人格契合。

顏真卿《祭侄文稿》

柳公權(quán)初學(xué)王羲之、后吸取顏真卿、歐陽詢之長，獨(dú)樹一幟。以骨力勁健見長，均衡瘦硬，點(diǎn)畫爽利，結(jié)體嚴(yán)謹(jǐn)，如《玄秘塔碑》。

柳公權(quán)《玄秘塔碑》

-工藝-

唐三彩，南青北白

金屬工藝《銅鏡》

金屬工藝《鎏金熊紋六曲銀盤》

金屬工藝《舞馬銜環(huán)紋銀壺》

玉石工藝《云形玉杯》

染織工藝《聯(lián)珠騎士獵獅紋限龍錦》

唐三彩是始于初唐，盛于盛唐的斷代器物、隨葬明器，是唐代厚葬之風(fēng)的必然產(chǎn)物。在漢代黃、綠釉陶器的基礎(chǔ)上從胎質(zhì)、釉色兩方面進(jìn)行改進(jìn)而成，遼三彩和宋三彩則是唐三彩的繼承和發(fā)展，唐三彩的藍(lán)釉證明我國用鈷作陶瓷呈色劑始于唐代。作為多彩低溫鉛釉陶器，主要以白色粘土為胎，胎質(zhì)細(xì)膩，潔白略泛紅；以含銅、鐵、鈷、錳等元素的礦物作釉料，經(jīng)焙燒呈現(xiàn)多種色次啊，多以黃、白、綠為主，故得名。代表《三彩駱駝載樂俑》。

《三彩駱駝載樂俑》

浙江越窯青瓷、河北邢窯白瓷并稱“南青北白”。

浙江越窯青瓷

河北邢窯白瓷-“潔白如玉，色澤勝雪”

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