BILIBILI WARNING：SPOILER ALERT 劇透預(yù)警

《羅馬》的故事?lián)碛胁煌男螒B(tài)和諸多的情愫，這些都是自從我想成為一個導(dǎo)演之時就想表達出來的東西。——阿方索·卡隆

并稱為“墨西哥三杰”的亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多、吉爾莫·德爾·托羅和阿方索·卡隆為新好萊塢美國電影注入了巨大的活力，三人在近5年的奧斯卡拿下了4次最佳導(dǎo)演和3次最佳影片，他們極其出色的導(dǎo)演意識和導(dǎo)演能力是大家有目共睹的。目前只有卡隆還沒有斬獲最佳影片，而他的最新作品《羅馬》很有可能實現(xiàn)這個突破，但由于卡隆選用自己的母語（西班牙語）來完成影片，因此更大的可能是獲得最佳外語片。

《羅馬》這部影片本應(yīng)在戛納電影節(jié)就可以與觀眾見面，但是由于戛納電影節(jié)與發(fā)行方Netflix決裂，使得《羅馬》不得不輾轉(zhuǎn)來到對流媒體接納度更高的威尼斯電影節(jié)。在同鄉(xiāng)好友托羅坐鎮(zhèn)主席的加持之下，卡隆的《羅馬》一舉拿下威尼斯金獅獎，獲得了極高的評價。

《羅馬》的名字Roma不是意大利的羅馬（Rome）而是墨西哥城的一個街區(qū)?？”硎具@部影片是獻給自己的乳母麗波（Libo）的，在動蕩不安的70年代墨西哥她將雇主的孩子視如己出，堅韌地承受一切，溫柔地包容一切。一封寫給大歷史下的小人物的家書，便是對影片內(nèi)容的最好概括。

因此這部影片非常私人化，卡隆說這部影片是在重塑自己的記憶，是在重塑自己記憶中的羅馬。但卡隆將這樣一個私人化的故事，拍攝成為了一部令無數(shù)觀眾都能與之共情的影片：歷史事件的石塊砸向池塘，泛起讓浮萍飄絮身世沉浮的漣漪。

一、 從一潑潑肥皂水到一層層海浪

影片的開場是一個長時間的固定鏡頭俯拍，對準(zhǔn)的是被水波沖洗著的大理石瓷磚，周邊的鳥啼、步履、水流聲不絕于耳，在嘈雜中營造著一個安謐的環(huán)境。一潑又一潑肥皂水碰到墻根又折回，肥皂泡從分散到聚集再到破滅，我們凝視著這個地面，漸漸地我們聽到了引擎的轟鳴聲，一架飛機在天空的倒影里掠過。鏡頭緩緩抬起，我們看到一個空曠的走廊內(nèi)，一名正在打掃衛(wèi)生的清潔工。

這個開頭被直接截作了《羅馬》的概念預(yù)告片，在采訪中卡隆透露，這個開頭其實表示的是日復(fù)一日的平靜生活被突如其來的事件打破，個體的命運被歷史進程永遠地給改變了。而這正是理解《羅馬》這部影片的關(guān)鍵，即它講述的是“被嵌進歷史的生命個體”。

女清潔工可莉奧（Cleo）是一個中產(chǎn)家庭的雇工，她吃苦耐勞，對雇主的孩子們關(guān)心備至，同時也保持著浪漫的少女情懷。但是70年代處于社會變革中的墨西哥社會讓許多家庭遭遇了裂變?？衫驃W的男友費爾明（Fermín）在聽聞她懷孕的消息之后就悄聲消失了，雇主索菲婭（Sofía）的丈夫也拋妻棄子另尋新歡?？衫驃W在懷孕期間依舊努力地工作，而索菲婭盡管生活拮據(jù)也沒有辭退她的傭人。

這天，身懷六甲的可莉奧在陪同之下去挑選給孩子準(zhǔn)備的嬰兒床，就在這時街上爆發(fā)了大規(guī)模的暴動，游行示威的學(xué)生遭到了軍方的武裝鎮(zhèn)壓，這就是1971年6月10日舉世震驚的科珀斯克里斯蒂事件（the Corpus Christi Massacre）。窗外驚天動地的槍聲、叫喊聲混成一片，將可莉奧完完全全震懾住了。然而更令她吃驚的的是，在進來搜查學(xué)生的軍人中，有一個舉槍對著她的男兵就是費爾明。她沒有想到會以這樣的方式和費爾明再相見，受到巨大刺激的可莉奧羊水破裂，最終誕下一個死嬰。

分娩完畢的可莉奧時常在家中呆坐，無法平復(fù)心中的情緒。她找不到人傾訴，也沒有人能夠安撫她的心靈。她只有將自己還未來得及傾注的母愛，施與雇主的四個孩子。在一次海濱度假旅行中，兩個孩子前往浪潮翻滾的海邊戲水，盡管再三囑咐不要離岸太遠，他們還是消失在了可莉奧的視線之內(nèi)。毫無水性的可莉奧只身前往洶涌的海浪，盡力保持著站立姿勢，將兩個孩子救了出來。一家五口和可莉奧在岸邊緊緊相擁，陽光照耀在他們身上，身上的水滴折射出光芒。

《羅馬》以一個十分細微的切入點——一位保姆兼母親——帶我們慢慢地潛入卡隆他記憶中的那座城池，那座城池里的人和事。影片集中在可莉奧的個體命運歷程上，“羅馬”這座城市和歷史事件都被推向了后景，這充分展現(xiàn)了這部影片的“私人性質(zhì)”，這是卡隆對乳母感激之情的由衷表達。與此同時，這一后景非常清楚明白，雖然出現(xiàn)次數(shù)不多，但卡隆用不斷劃過天空的飛機、在城市街道巡邏的軍隊、堵塞的交通和那個流血沖突的驚鴻一瞥，幾筆便勾勒出了厚重的歷史感。

正是出于這種“個人命運與歷史進程的對位”，《羅馬》被賦予這樣一個“龐大”的標(biāo)題卻只講述了一個稍顯“細小”的故事。影片聚焦于可莉奧這一個體的心境變化和做出的選擇，她做的最重要的兩件事：分娩和拯救，都是因為歷史車輪的轍印改變了她的人生軌跡。個體的經(jīng)歷被著上了歷史的色彩，個體的行為被賦予了歷史的動機，所以這封私人家書能夠被公開朗讀，能夠被所有觀眾接受并共情。從傾倒一潑潑肥皂水，到迎向一層層海浪，人物的心靈發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變，內(nèi)向的心靈史映射著外在的“羅馬史”。

二、 冷靜肅穆的凝視

近年來兩部確立卡隆影壇地位的電影《人類之子》和《地心引力》都運用了大量的長鏡頭，以長鏡頭著稱的攝影師艾曼努爾·盧貝茲基用調(diào)度極其復(fù)雜甚至于炫技的方式，讓無數(shù)觀眾沉浸于銀幕世界中，尤其是《地心引力》中的3D長鏡頭帶給人極其震撼的視覺體驗，為許多電影人所稱道。

這兩部電影中的長鏡頭存在感非常強烈，很多觀眾能夠直接意識到攝影機的意圖，無論是《人類之子》中身臨其境的手持?jǐn)z影，還是《地心引力》中平穩(wěn)流暢的數(shù)字?jǐn)z影，都能讓人感覺到卡隆對長鏡頭“時空共歷性”的把握。長鏡頭的移動幅度之大，拍攝時間之長（《地心引力》開場13分鐘的長鏡頭），調(diào)度設(shè)計之復(fù)雜都讓人見識到了卡隆天才的想象力和導(dǎo)演能力。于是在《羅馬》面世之前，在得知影片將由卡隆親自掌鏡之后，不少人認(rèn)為這部影片一定會有更長更復(fù)雜的長鏡頭（主要是因為“羅馬”這一宏大的名字）。

然而事實上，《羅馬》的鏡頭語言十分克制。鏡頭運動以橫直搖和水平橫移為主，攝影機固定在三腳架上幾乎沒有手持，并且有長時間的固定機位對準(zhǔn)一個場景作“凝視”，例如火災(zāi)場景、分娩場景等。在景別上很少使用特寫，基本上是以廣角鏡頭全景為主，在65mm膠片的制式之下更能給人以身臨其境之感。廣角全景也賦予了鏡頭更多的縱深空間，讓人能夠看到歷史環(huán)境與人物行為之間的互動。構(gòu)圖也常常用對角線構(gòu)圖以引導(dǎo)并拓展觀眾的視野。在音效設(shè)計上，卡隆將周遭環(huán)境聲放大了，增強了觀影的“沉浸感”，放大了情感沖擊的力度。

另外值得注意的是影片中的群戲?qū)υ拡鼍盎蚴侨宋镎疚欢际?strong>1/4側(cè)面和3/4側(cè)面，常常形成一個直角或矩形，且用固定機位全景拍攝不用正反打。這種對話場景呈現(xiàn)的是一種半開放狀態(tài)，它既是在邀請你介入，因為它有一個缺口；又是在拒絕你介入，因為它沒有給你足夠多的細節(jié)（比如正反打面部反應(yīng)特寫等）。

這種直角構(gòu)圖在周遭景物也有表現(xiàn)，人物常常處在一個墻角處，形成一個內(nèi)凹的布局，既能讓人感受到縱深，又有所節(jié)制，且符合人物內(nèi)斂的心理特征。這種布局配合搖鏡的使用，就能兼顧橫向的延展和縱向的延伸，更大程度地表現(xiàn)環(huán)境，也就有了“宏大”感。

這種十分冷靜的鏡頭語言將觀眾置于一個旁觀視角，既有一種陌生的間離感，又能讓注意力集中在鏡頭內(nèi)部和人物的內(nèi)在變化，這其實也與卡隆想要表現(xiàn)私人記憶的意圖十分契合。我們不能夠非常切身地進入其中，但卻能感受到充溢的情感。

最突出的是影片最后的海浪救人戲，全程的鏡頭運動非常簡單，水平橫移和橫搖，幾乎沒有景別變化。純粹靠鏡頭內(nèi)部的人物行為和環(huán)境的美感，掀起了一陣情感的巨浪，沖擊著觀眾的心。我們被鏡頭牢牢鎖住，靜默地注視著這整個事件的發(fā)生。

影片還有非常多的生動細節(jié)，這是卡隆添加進來塑造記憶真實性和抒發(fā)對故土情感的重要手段。比如放在腳邊的蠟燭、窗外的雨滴、在森林里嬉戲的孩子，最突出的應(yīng)該是那個身著奇裝異服的逗孩子玩的“樹妖”，在森林發(fā)生火災(zāi)之時，他走到鏡頭前吟唱了一首墨西哥民謠，給人以一種詠嘆自然的儀式感。

卡隆在這部影片中非常注重構(gòu)圖的營造，二分、三分、對角線、框中框構(gòu)圖俯拾即是，但是這種設(shè)計感過強的鏡頭有一種過剩的“匠氣”，沖淡了那些鏡頭原本的詩意。這也是卡隆的局限性，他刻意營造的“詩意”依舊是類似于好萊塢大片的“奇觀”，過重的人為痕跡是這部內(nèi)向型電影的一大敗筆。

三、女性承載著生命力量

在卡隆的電影中，女性總是承擔(dān)著十分重要的角色。在早期作品如《愛在歇斯底里時》《小公主》《你媽媽也一樣》中，女性所被寄寓的都是情感力量；而在思想愈發(fā)成熟的后期作品如《人類之子》《地心引力》中，女性被賦予了象征著生命的力量，甚至象征著全人類的希望。

在《羅馬》中，這種生命力量依舊十分強烈，并且卡隆將生與死放在同一個場景內(nèi)共同呈現(xiàn)，體現(xiàn)了他更加辯證的生死觀。可莉奧來醫(yī)院做孕檢，突發(fā)的地震搖落了不少瓦礫碎塊，一層看上去十分脆弱的嬰兒箱護住了里面的小生命；來挑選嬰兒床的可莉奧目睹了一個起義學(xué)生慘遭殺害，受到驚嚇的她將要產(chǎn)下新的生命；在爭分奪秒的分娩中，她生下一個沒有呼吸的嬰兒，并目睹了搶救失敗的全過程，不得不接受這個殘酷的現(xiàn)實；可莉奧冒著生命危險救下孩子之后，跪倒在海岸邊口中呢喃著的，是那個從未真正來過這個世界的自己的孩子。這種生與死的并置帶來了極強的情感張力，生命力量的原始與蓬勃成為情感沖擊的原動力。

《羅馬》中造成家庭破裂的一家之主——一個始亂終棄的男人——是逃離了的、缺位的，但是他有著極大的內(nèi)部權(quán)力。片中為數(shù)不多的大特寫給在了他初次登場的時候。他是這個中產(chǎn)家庭能夠維持下去而不受歷史鐵蹄踐踏的重要支柱。但是他離開了，于是生活的壓力落在了女人們身上，這也是苦難的來源。而另一個翻臉不認(rèn)人的費爾明則是歷史洪流的參與者（或犧牲品），他代表著這個時代施與個體的苦難。

片中的可莉奧經(jīng)歷了一系列人生的重大變化，她沒有辦法進行選擇，她只有默默地招架生活對她所做的一切不公；索菲婭在被丈夫拋棄之后，依舊選擇向孩子隱瞞這一切，并且要忍受孤獨的折磨和性.騷擾。但她們都選擇了承擔(dān)一切苦難，她們對自己的孩子不離不棄，堅韌地面對生活。

女性和生命一樣看似十分脆弱，卻蘊含著巨大的力量，她們在苦難面前綻放出的光芒，才是《羅馬》真正想要表達的，才是《羅馬》宏大的真正原因。這是一封私人家書，也是一部女性史詩。

《羅馬》帶我們潛入了卡隆記憶中的那座城池，可莉奧像是一塊青石，落入黑白影像的界面，先是泛起漣漪，再是掀起波瀾，最后襲向觀眾的是裹挾著命運的洪波。當(dāng)我們從情感的海浪中解脫出來之時，會覺得陽光格外燦爛奪目。

可莉奧依舊在做清潔工。飛機從她的頭上掠過。