1．生平

俄國(guó)芭蕾編導(dǎo)，被稱(chēng)為"新芭蕾之父"或"芭蕾革新家"。1880年4月26日出生在圣彼得堡一個(gè)富裕的中產(chǎn)階級(jí)商人的家庭，他的父母一共生了18個(gè)孩子，但只有五個(gè)孩子幸存到成年，他是其中的第17個(gè)孩子，他出生時(shí)的名字為米哈伊爾?米哈伊洛特奇?金福（Mikhail Mikhailovitch Fokine），在俄羅斯崇拜法國(guó)藝術(shù)、與眾不同、雄心勃勃的年輕人，他或她常常選用法國(guó)人的名字。福金的父親米哈伊爾?瓦西里耶維奇?福金（1830-1896）是一個(gè)富裕的商人，長(zhǎng)期經(jīng)營(yíng)一家頭等餐館，并有足夠的錢(qián)帶全家去旅行、上音樂(lè)課和其它的事盡量努力的去做。福金的母親凱瑟琳娜?安德列耶夫娜?福金（Catherine Andriivna Fokine，1842-1920）出生于德國(guó)曼海姆，酷愛(ài)劇場(chǎng)的藝術(shù)，并通過(guò)對(duì)她的孩子們?nèi)バ蕾p一些藝術(shù)， 從而走上了芭蕾創(chuàng)作的生涯。福金的哥哥尼古拉斯（Nicholas）是一名騎兵是一位軍官，經(jīng)常參加芭蕾舞表演，他會(huì)向比他小得多的米歇爾詳細(xì)描述這些表演并激勵(lì)了福金自己對(duì)芭蕾的激情。然而，他的父親勸阻他對(duì)舞蹈事業(yè)的追求。每年都有數(shù)百人申請(qǐng)圣彼得堡帝國(guó)芭蕾舞學(xué)校的10個(gè)或12個(gè)名額。福金的母親秘密帶他去圣彼得堡帝國(guó)芭蕾舞學(xué)校（Imperial Ballet School of Ballet）面試。他回家后，得到消息稱(chēng)他面試取得了最高分，這時(shí)他的父親屈服了。

福金是那一代最優(yōu)秀的舞者之一，他還是一位頗有成就的畫(huà)家、音樂(lè)家、哲學(xué)家和知識(shí)分子。正是在這樣的背景下，他開(kāi)始了一場(chǎng)舞蹈革命。

1889年9歲時(shí)，他進(jìn)入帝國(guó)芭蕾舞學(xué)校學(xué)習(xí)，師從保羅?卡爾薩文娜（Plato Karsavina），尼古拉斯?萊加特（Nicolas Legat）和帕維爾?蓋爾德（Pavel Gerdt）學(xué)習(xí)，在那里他以廣泛的興趣和研究而聞名。他對(duì)與芭蕾有關(guān)的每件事都抱著一種新鮮而求知的態(tài)度，很早就開(kāi)始策劃舞蹈編排，到學(xué)校圖書(shū)館尋找合適的音樂(lè)，構(gòu)思設(shè)計(jì)草圖。福金不僅是一名舞者，還是一名學(xué)習(xí)音樂(lè)的學(xué)生。他在學(xué)生時(shí)代，閱讀經(jīng)典的文學(xué)作品，既學(xué)習(xí)鋼琴也學(xué)習(xí)小提琴，他繼續(xù)掌握了三角琴和曼陀林的演奏，還學(xué)習(xí)改編，配器和作曲。他另外一個(gè)愿望是以極大的熱情想成為一名畫(huà)家。在這方面的表現(xiàn)，被認(rèn)為他是有著特殊天賦的學(xué)生，他故計(jì)劃進(jìn)入到德米特里耶夫-卡夫卡斯基學(xué)校（School of Dmitriev-Kavkasky）藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)。他在帝國(guó)芭蕾舞學(xué)校接受?chē)?yán)格的訓(xùn)練，這是由俄羅斯一流的編導(dǎo)馬里于斯?佩蒂帕指導(dǎo)下的著名帝國(guó)劇院芭蕾舞團(tuán)的附屬學(xué)校，強(qiáng)調(diào)精細(xì)的技術(shù)，成就一個(gè)英俊、強(qiáng)壯的舞者，福金成為一名出色的學(xué)生。

1889年，他在帝國(guó)劇院（Imperial Theatre，現(xiàn)瑪麗婭劇院（Maryinsky Theatre）），出演馬里于斯?佩蒂帕（Marius Petipa）編導(dǎo)的芭蕾舞劇《》（The Talisman）；1890 年，在《睡美人》（The Sleeping Beauty）飾演孩子一角，而在1892年，他成為首演《胡桃?jiàn)A子》（The Nutcracker）中的演員。

1898年畢業(yè)后，他加入帝國(guó)劇院芭蕾舞團(tuán)成為一名獨(dú)舞演員并參加了由帝國(guó)劇院樂(lè)團(tuán)音樂(lè)家創(chuàng)建的小管弦樂(lè)隊(duì)。在此之后，作為一個(gè)成功的曼陀林演奏家，他被邀請(qǐng)參加著名的V.V.安德列耶夫（V.V.Andreiev）國(guó)家管弦樂(lè)團(tuán)，一邊還在作為帝國(guó)芭蕾舞團(tuán)獨(dú)舞演員在演出。1904年，被破格提升為首席獨(dú)舞演員，在那里，與他經(jīng)常合作的舞伴是芭蕾舞團(tuán)另一個(gè)有希望的新人安娜?巴甫洛娃（Anna Pavlova）。他飾演過(guò)《帕基塔》（Paquita）、《雷蒙達(dá)》（Raymonda）、《睡美人》和《海盜》（Le Corsaire）等古典芭蕾舞劇中的主角，表演風(fēng)度典雅、跳躍高而輕盈。

在此期間，對(duì)舞者的藝術(shù)生活感到失望，他考慮了其他途徑，直到1902年，他獲得一個(gè)在帝國(guó)芭蕾舞學(xué)校任教的機(jī)會(huì)，教授女子初級(jí)班，成為史上最年輕的教員，后來(lái)成為高級(jí)女子和男子班的教員。在他得意的學(xué)生之中有南斯拉夫出生的舞蹈家和藝術(shù)家戴薩?德?tīng)柼┮粒―esha Delteil）和布羅尼斯拉娃?尼金斯卡（Bronislava Nijinska）。在這同時(shí)，不僅使他增加了收入，也給了他一個(gè)機(jī)會(huì)，以探討繪畫(huà)藝術(shù)和舞蹈相結(jié)合的可能性并有著自己的想法。

1904年，他為自己的第一部芭蕾舞劇寫(xiě)了劇本，這是根據(jù)古希臘和羅馬關(guān)于《達(dá)佛涅斯和克洛伊》（Daphnis and Chloe）的傳說(shuō)改編的。他把劇本遞交給帝國(guó)劇院（Imperial Theatre）的管理層，并附上了一份有注釋腳本的編導(dǎo)計(jì)劃。上面寫(xiě)著他對(duì)芭蕾舞改革的想法。充分表達(dá)了自已的革新主張。他提出了認(rèn)為現(xiàn)在芭蕾必須改革著名的五條必要性原則。"......在傳統(tǒng)的二元論的地位，芭蕾必須有一個(gè)統(tǒng)一完整的表達(dá)，這是由音樂(lè)，繪畫(huà)和藝術(shù)三要素構(gòu)成相和諧交融的造型動(dòng)作……。舞蹈應(yīng)該是作為詮釋。它不應(yīng)該淪為單純的體操……它應(yīng)該釋放靈魂……。"使芭蕾舞劇成為有思想、有內(nèi)容、有表現(xiàn)張力的一門(mén)藝術(shù)，可以預(yù)料在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下，福金的主張必然遭到封殺和批駁，但是他盡管心里不悅，卻沒(méi)有失去信心。

福金對(duì)于各種藝術(shù)都頗具天份，興趣相當(dāng)廣泛，除了本職工作跳舞之外，他還是一位出色的畫(huà)家，也曾經(jīng)演過(guò)話(huà)劇。因?yàn)檠葸^(guò)話(huà)劇的關(guān)系，從而開(kāi)始嘗試芭蕾創(chuàng)作，他編導(dǎo)的第一部芭蕾舞劇是1905年4月20日上演的《阿喀斯和伽拉忒亞》（Acis and Galatea），是一部為圣彼得堡戲劇學(xué)校排演的實(shí)習(xí)劇目，它是根據(jù)西西里的一個(gè)古老傳說(shuō)改編的，這部作品意外的深受好評(píng)。他接著為學(xué)生的演出和慈善活動(dòng)編排了一些作品，正是在鼓舞了一批年輕的追隨者，贏得了藝術(shù)家亞歷山大?貝諾瓦（Alexander Benois）的關(guān)注，甚至得到佩蒂帕的認(rèn)可。

在接下來(lái)的三年里，他為帝國(guó)劇院創(chuàng)作了一批芭蕾舞劇。然而，這些大多是幫助私人慈善的作品。福金往往是在他的公寓里出售門(mén)票，而他和他的妻子做服裝。劇院的管理者仍然擔(dān)憂(yōu)福金的思想，認(rèn)為他過(guò)于激進(jìn)。他們企圖限制他的活動(dòng)和他敏感的改革。

1905年，他與青年舞蹈家也是他的學(xué)生維拉?安托諾娃（Vera Antonova（結(jié)婚后改為維拉?福金（Vera Fokina）曾表演過(guò)許多福金編導(dǎo)的芭蕾舞劇，她一直活到1958年）結(jié)婚，他們的兒子維塔萊?福金（Vitale Fokine）出生，后成為紐約市的一名教師。這一年，他還創(chuàng)作編導(dǎo)了他最具代表性的作品之一《天鵝之死》（The Dying Swan）。俄國(guó)著名芭蕾舞女演員安娜?巴甫洛娃找到福金，請(qǐng)他為她推薦一支音樂(lè)，以便她在貴族集會(huì)大廳里跳舞。當(dāng)時(shí)福金正在家里用剛剛掌握了曼陀林演奏圣?桑的《天鵝》，在巴甫洛娃精巧的外型中得到靈感，并在幾分鐘內(nèi)為她精心編導(dǎo)了的這部充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意的獨(dú)舞，震動(dòng)藝壇，迄今仍是芭蕾舞中極受歡迎的名作。浪漫主義的精髓，并通過(guò)相對(duì)簡(jiǎn)單的段落表現(xiàn)出高度戲劇性的內(nèi)容，重申了表達(dá)高于技巧的優(yōu)勢(shì)，并證明“舞蹈不僅可以...滿(mǎn)足眼睛，但它必須通過(guò)眼睛進(jìn)入靈魂。在著名的獨(dú)舞中，整個(gè)身體都是富有表現(xiàn)力的，這與傳統(tǒng)形成了鮮明對(duì)比。”這部芭蕾舞劇巴甫洛娃在她以后的生活中一直保留著。1931年8月23日，她的臨終遺言是“準(zhǔn)備好我的天鵝裙”。巴甫洛娃和舞蹈家尼金斯基都出現(xiàn)在福金早期的許多芭蕾劇中。

1907年，福金正式受聘為帝國(guó)劇院的芭蕾編導(dǎo)，編導(dǎo)的第一部芭蕾舞劇《阿爾米達(dá)的涼亭》（Le Pavillon d'Armide，1908年）以及《尤尼斯》（Eunice），他在其中再現(xiàn)了希臘藝術(shù)的經(jīng)典經(jīng)典，介紹了手臂擺動(dòng)的動(dòng)作，并讓藝術(shù)家們赤腳跳舞（或者更確切地說(shuō)，因?yàn)檫@在帝國(guó)劇院是被禁止的，所以舞者們得到了模仿赤腳的緊身衣）。然后，福金由貝諾瓦推薦給謝爾蓋?佳吉列夫（Serge Diaghilev），他們的見(jiàn)面改變了雙方的生命與芭蕾歷史的進(jìn)程。貝諾瓦在描述他們的第一次見(jiàn)面"福金有著全部激清的思想。"佳吉列夫的天才把藝術(shù)家集合在一起成功的合作成就了福金，作為他編導(dǎo)作品中的首席舞者：塔瑪娜?卡爾薩文娜（Tamara Karsavina）， 瓦斯拉夫?弗米契?尼金斯基（Vaslav Fomich Nijinsky）和阿道夫?博姆（Adolph Bolm）。

1909年，佳吉列夫提議福金到巴黎為俄羅斯芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作，為了向巴黎的觀眾提供一些與傳統(tǒng)相去甚遠(yuǎn)的東西，佳吉列夫想出了一部綜合性的多元化名為《盛宴》（Le Festin）的芭蕾舞劇。還包括佩蒂帕的作品，以及委托福金根據(jù)俄羅斯民間傳說(shuō)編導(dǎo)的新作品。根據(jù)佳吉列夫的建議，福金了已經(jīng)提出將他在瑪麗婭劇院編導(dǎo)的其它的芭蕾舞劇也被重新復(fù)排采用，并進(jìn)行了相當(dāng)大的修改?！栋柮走_(dá)的涼亭》音樂(lè)和舞蹈仍然保持不變，而亞歷山大?貝諾瓦則重新創(chuàng)作了他以前設(shè)計(jì)布景和服裝，保留了它的一般特征，但改變了顏色以及場(chǎng)景中的某些細(xì)節(jié)或視角。在其中擔(dān)任演出的倆位光彩奪人的明星——瓦斯拉夫?弗米契?尼金斯基和巴甫洛娃，在劇中成績(jī)表現(xiàn)出色，幫助福金奠定了在劇院中的編導(dǎo)地位；《克列奧帕特拉》（Cleopatre）；選自《伊戈?duì)柾踝印分械摹恫_維茨人之舞》（Dances of Polovtsian （Form Prince Igor）），這將是一場(chǎng)勝利的演出，因?yàn)槟峁爬?康斯坦丁?羅伊里奇（Nicholas Konstantin Roerich）設(shè)計(jì)布景和服裝的場(chǎng)景和服裝以及阿道夫?博姆的熱辣表演；他將《埃及之夜》的標(biāo)題更改為《克列奧帕特拉》用殘酷的結(jié)尾代替了幸福的結(jié)局，并將安東?斯泰帕諾維奇?阿連斯基和其他的作曲家（Anton Stepanovich Arensky）的音樂(lè)與其他俄羅斯作曲家的作品相結(jié)合?？磥?lái)他設(shè)法將新的樂(lè)譜組合在一起，這樣音樂(lè)就能適應(yīng)現(xiàn)有的舞蹈編排，而福金只需要稍稍調(diào)整一下。根據(jù)浪漫主義大師肖邦的音樂(lè)中，找到了精神上的寄托和創(chuàng)作時(shí)的靈感，因而將原來(lái)編導(dǎo)的《肖邦風(fēng)格》（Chopiniana）進(jìn)行重新改編并命名為《仙女們》 （Les Sylphides），這是第一部非情節(jié)性芭蕾舞劇，肖邦的音樂(lè)被重新配器，失去了一個(gè)鮮為人知的情節(jié)，使用斯特拉文斯基和其他當(dāng)時(shí)的作曲家來(lái)配器肖邦的音樂(lè)。如前所述，該新版本的《仙女們》由亞歷山大?貝諾瓦設(shè)計(jì)布景和服裝，由帕夫洛娃，卡爾薩維納，尼金斯基的解釋?zhuān)闱楹图记?，以及由福金提出的風(fēng)格的抽象，舞蹈融合了過(guò)去和現(xiàn)在的美好時(shí)光。然而，盡管這部芭蕾舞劇吸引了當(dāng)時(shí)相當(dāng)多的觀眾，但它還是以一種創(chuàng)新的態(tài)度構(gòu)思出來(lái)的，這種態(tài)度會(huì)產(chǎn)生如此多的追隨者，使其成為20世紀(jì)成功舞蹈形式的歷史先例：事實(shí)上，正如阿爾貝托?德斯塔（Alberto Testa）所指出的那樣，將戲劇內(nèi)容從戲劇中剝離出來(lái)，將學(xué)術(shù)傳統(tǒng)具體化，純粹出于技術(shù)原因，正是馬辛未來(lái)交響芭蕾以及巴蘭欽設(shè)想將樂(lè)譜進(jìn)行抽象的視覺(jué)翻譯的必要前提。所有這些都是俄羅斯芭蕾舞團(tuán)1909年第一個(gè)演出季在小城堡劇院（Chatelet Theatre）演出的，同年他成為俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的首席編導(dǎo)，雖然他在繼續(xù)跳舞，但他在俄羅斯一直住到1918年。俄羅斯芭蕾舞團(tuán)在第一個(gè)演出季的影響確實(shí)很大。它的演員影響著全世界，對(duì)藝術(shù)，音樂(lè)，文化，時(shí)尚，文學(xué)是前所未有的，直到今天仍然是一個(gè)魅力的源泉。

在191 0俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的演出季，福金復(fù)排上演了《狂歡節(jié)》（Carnaval）和《舍赫拉查德》（Scheherazade），都是由里姆斯基-科爾薩科夫創(chuàng)作的充滿(mǎn)異國(guó)情調(diào)的芭蕾舞劇音樂(lè)，這是專(zhuān)門(mén)為俄羅斯芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作的作品，成為芭蕾舞團(tuán)一部最為成功的演出，配上了萊昂?巴克斯特（Leon Bakst）設(shè)計(jì)布景和服裝，引人入勝的設(shè)計(jì)展出了一部全新的視覺(jué)形式和特性的芭蕾舞，從而再次確認(rèn)了福金的價(jià)值。芭蕾舞劇的背景將有利于東方情調(diào)和品味。第一部完全由佳吉列夫構(gòu)思的芭蕾舞劇《火鳥(niǎo)》（The Firebird）（這是為巴甫洛娃創(chuàng)作的，但在聽(tīng)了斯特拉文斯基的音樂(lè)后，巴甫洛娃拒絕跳，于是塔瑪拉?卡薩維娜跳了就成功了），福金說(shuō)是根據(jù)一系列俄羅斯童話(huà)劇本為基礎(chǔ)和由本世紀(jì)最偉大的作曲家伊戈?duì)?斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）作曲，在此，這是他的第一部芭蕾音樂(lè)。馬里奧?帕西（Mario Pasi）說(shuō)：“從傳統(tǒng)中走出來(lái)，但同時(shí)又超越了傳統(tǒng)，摧毀了傳統(tǒng)?！比欢窃趯?duì)這些元素進(jìn)行徹底的再現(xiàn)和再現(xiàn)的過(guò)程中，這些作品走上了一條全新的道路：情感以一種直接和戲劇性的方式表現(xiàn)出來(lái)，一種受到當(dāng)代表現(xiàn)主義研究影響殘酷的對(duì)待，整個(gè)故事圍繞著男性角色展開(kāi)。

《狂歡節(jié)》由《薩蒂里康雜志》（Magazine Satyricon）主辦在巴甫洛夫劇場(chǎng)首演，采用羅伯特?舒曼（Robert Schumann）的音樂(lè)，芭蕾舞劇受到喜劇藝術(shù)的啟發(fā)，芭蕾舞劇以簡(jiǎn)單的理由取代敘事，而舞蹈的目的本身就是舞蹈，它以絕對(duì)正式的方式形成了藝術(shù)語(yǔ)言，是“交響芭蕾”的另一種前身。這個(gè)是由原班人馬即興創(chuàng)作的藝術(shù)形式片段，這部芭蕾舞劇的最初演員是弗塞沃洛德?梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold，是莫斯科藝術(shù)劇院（The Moscow Art Theatre）的創(chuàng)始人之一）飾演的皮埃羅（Pierrot）。在這里，福金的創(chuàng)作得到藝術(shù)家斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）的喜愛(ài)贊同，他們極大地支持了福金對(duì)作品的想法，芭蕾以啞劇手語(yǔ)的方式應(yīng)該如何轉(zhuǎn)變。1910年演出季以《東方之舞》結(jié)束，福金的一些創(chuàng)作結(jié)合了佩蒂帕的舞蹈。

1911年，俄羅斯芭蕾舞團(tuán)回到小城堡劇院，在佳吉列夫之前的提議下，福金開(kāi)始恢復(fù)男性舞蹈。其中，福金為其創(chuàng)作了《水仙》（Narcisse）、《薩德闊》（Sadko）的第六幕“水下王國(guó)”）和《天鵝湖》在倫敦的上演，見(jiàn)證了瑪?shù)贍栠_(dá)?瑪麗-費(fèi)利克索夫娜?克舍辛斯卡（Mathilda Marie-Felixovna Kschessinska）被提高到成為一位傳奇明星地位。他編導(dǎo)的《玫瑰幽靈》（Spectre de la Rose）使得尼金斯基成為最不朽的形象之一。再次強(qiáng)調(diào)了19世紀(jì)古典芭蕾舞演員的衰落。在這種芭蕾舞劇的舞蹈價(jià)值中，至少應(yīng)該記住為提高現(xiàn)代生活的個(gè)人情境而設(shè)計(jì)的群眾運(yùn)動(dòng)。他第二次與斯特拉文斯基合作另一部重要的作品是《彼得魯什卡》（Petrouchka），一部為劇院創(chuàng)作的獨(dú)特的片段，其芭蕾在對(duì)作為一個(gè)在真實(shí)環(huán)境中用生動(dòng)的方法講述了一個(gè)象征性的戲劇故事的。這部杰作的編舞有的眾多優(yōu)點(diǎn)，包括群眾場(chǎng)景和通過(guò)動(dòng)作實(shí)現(xiàn)了角色個(gè)性的差異，有時(shí)只是通過(guò)改變動(dòng)作的方式?！侗颂佤斒部ā分猿蔀榫幬枋飞弦粋€(gè)里程碑的根本原因，是他豐富的編舞發(fā)明無(wú)可爭(zhēng)議地證明了舞蹈如何能夠?qū)⒆顝?fù)雜的心靈深處的迷茫帶給觀眾。具有所有可能的微妙之處的最細(xì)微的印象，包括的印象也許不屬于人類(lèi)領(lǐng)域?！侗说敏斒部ā烦蔀楦＝鹱顐ゴ蟮某删椭弧?/p>

1912年，他精心創(chuàng)作了《塔瑪爾》（Thamar），異國(guó)情調(diào)的時(shí)尚仍然流行，并且由讓?科克托（Jean Cocteau）對(duì)舞蹈的第一批貢獻(xiàn)出現(xiàn)了；《藍(lán)色神像》（Le Dieu Bleu），對(duì)雷納爾多?哈恩（Reynaldo Hahn）的音樂(lè)感到滿(mǎn)意，其中福金根據(jù)印度教寺廟的雕塑創(chuàng)造了為尼金斯基舞蹈姿勢(shì)；他計(jì)劃了很長(zhǎng)時(shí)間根據(jù)莫里斯?拉威爾（Maurice Ravel）音樂(lè)編導(dǎo)的《達(dá)夫尼與克洛伊》并創(chuàng)作了劇本，由巴克斯設(shè)計(jì)布景和服裝回到了希臘神話(huà)。然而《達(dá)夫尼與克洛伊》首演，是福金與佳吉列夫之間的關(guān)系的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，佳吉列夫認(rèn)為，福金開(kāi)始重復(fù)自已，而他需要新的思路和形式，同時(shí)，佳吉列夫開(kāi)始推廣他最喜歡的尼金斯基主演的第一部芭蕾舞劇《牧神的午后》（L'Apres-Midi d'un Faun）。福金認(rèn)為，佳吉列夫正在采取行動(dòng)破壞了芭蕾的成功，佳吉列夫?yàn)榇_保尼金斯基芭蕾的成功，在晚會(huì)中讓人們感動(dòng)，按照節(jié)目表，佳吉列夫決定試圖安排福金編導(dǎo)的芭蕾舞劇第一個(gè)表演，比正常規(guī)定的開(kāi)幕時(shí)間早半個(gè)小時(shí)，導(dǎo)致觀眾在芭蕾舞進(jìn)行到一半時(shí)才到，芭蕾觀眾沒(méi)能在中間產(chǎn)生而感人的一幕。隨后，佳吉列夫和福金之間發(fā)生一陣劇烈的爭(zhēng)論，福金與佳吉列夫俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的關(guān)系惡化了，福金開(kāi)始明白，佳吉列夫在這段時(shí)間里似乎更喜歡尼金斯基作為編導(dǎo)，這可能就是為什么在1912年倫敦演出季之后，福金離開(kāi)了佳吉列夫俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的原因。然而，在佳吉列夫與尼金斯基分手后，佳吉列夫俄羅斯芭蕾舞團(tuán)無(wú)人編舞，他將說(shuō)服福金重返俄羅斯芭蕾舞團(tuán)，于是福金在1914年回到俄羅斯芭蕾舞團(tuán)繼續(xù)呆了一年左右，還為佳吉列夫創(chuàng)作了一些作品。最終，福金辭去了在俄羅斯芭蕾舞團(tuán)工作，而回到俄羅斯。

1913年，福金返回到他的帝國(guó)劇院編排了《伊斯拉米和帕皮利恩》（Islamy and Papillion）。然后，他前往柏林為安娜?巴甫洛娃芭蕾舞團(tuán)（Anna Pavlova’s company）創(chuàng)作了兩部芭蕾舞劇：《前奏曲》（Les Preludes）和《山王的七個(gè)女兒》（Seven Daughters of the Mountain King）。同年晚些時(shí)候，他在巴黎小城堡劇院，為伊達(dá)?魯賓斯坦（Ida Rubinstein）編導(dǎo)了《比薩風(fēng)格》（La Pisanelle）。

1914年編導(dǎo)的，包括：《蝴蝶》，采用舒曼 “狂歡節(jié)”音樂(lè)中的最后一曲；根據(jù)施特勞斯的音樂(lè)編導(dǎo)的《約瑟夫的傳說(shuō)》和《金雞》采用里姆斯基-科薩科夫的音樂(lè)，加上由貢恰洛娃的成功設(shè)計(jì)的布景和服裝，她第一次對(duì)佳吉列夫的事業(yè)做出了貢獻(xiàn)。

1915年，他創(chuàng)作了《弗朗西斯?德里米尼》（Francesca de Rimini）；《斯捷潘?拉辛》（Stenka Razin）和《丘比特/厄洛斯》（Eros）。在接下來(lái)的一年，帶來(lái)新的《魔法師的弟子》（The Sorcerer's Apprentice）。

1917年，佳吉列夫說(shuō)服福金，又回到俄羅斯芭蕾舞團(tuán)。為新的演出季，福金創(chuàng)作了三部芭蕾舞?。骸哆~達(dá)斯》（Midas）和根據(jù)理查德?施特勞斯（Richard Strauss）的原創(chuàng)音樂(lè)編導(dǎo)的《約瑟夫傳奇》（The Legend of Joseph）。這個(gè)芭蕾有芭蕾舞團(tuán)具有號(hào)召力新首席舞者萊奧妮德?馬辛（Leonide Massine）飾演主角。本演出季的另一部新的作品《金雞》（Le Coq d'Or）由一位新的"莫斯科未來(lái)派"藝術(shù)家納塔利婭?貢察洛娃（Natalia Goncharova）設(shè)計(jì)舞美。本演出季是一次偉大的成功，福金回到俄羅斯芭蕾舞團(tuán)，他有計(jì)劃的為其創(chuàng)作了七部新的作品。但正當(dāng)福金即將離開(kāi)巴黎時(shí)，德國(guó)已經(jīng)公然宣布與法國(guó)開(kāi)戰(zhàn)。1917年，他為帝國(guó)劇院創(chuàng)作的最后一部作品《魯斯蘭與柳德米拉》（Russlan and Ludmilla），這仍然是他們今天的保留劇目。

在第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)，他與佳吉列夫的合作被徹底中斷，福金繼續(xù)在歐洲和美國(guó)的劇院演出，要么是俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的杰作，要么是新編導(dǎo)的作品。他們無(wú)法返回歐洲，來(lái)到西班牙，希望在南部巡演要通過(guò)土耳其。然而，當(dāng)時(shí)，因土耳其也參戰(zhàn)，他們被滯留在西班牙。福金借此機(jī)會(huì)學(xué)習(xí)了西班牙舞。他后來(lái)在他編導(dǎo)的芭蕾舞劇《阿拉貢霍塔》（Jota Aragonesa，1916年）；《奧勒?托羅》（Ole Toro，1924年），《彼得魯什卡》（1930年）和《波萊羅》（Bolero，1935年）都用到這方面的知識(shí)。

后來(lái)，他回到很久以前的圣彼得堡（現(xiàn)在彼得格勒），回到俄羅斯帝國(guó)劇院。因戰(zhàn)爭(zhēng)期間，雖然不可能進(jìn)行國(guó)際巡演，在戰(zhàn)爭(zhēng)的頭幾年，他還能正常的繼續(xù)在帝國(guó)劇院工作。盡管幾乎他所有的的芭蕾舞劇都是為戰(zhàn)爭(zhēng)救災(zāi)籌集款而新創(chuàng)作的作品，事實(shí)上，在努力減輕痛苦，有些是持久繼續(xù)得到成功。

在1917年十月革命之后，由于布爾什維克共產(chǎn)主義接管政權(quán)，帝國(guó)劇院的大多數(shù)藝術(shù)家以各種方式離開(kāi)了他們的國(guó)家，1918年，福金夫婦兩人擔(dān)心自己的安全，也離開(kāi)俄羅斯。福金他們的前往瑞典（Sweden）巡演，福金提出在斯德哥爾摩（Stockholm）的舞臺(tái)上演《彼得魯什卡》，他需要能夠說(shuō)服蘇聯(lián)官員得到巡演的許可證。福金的妻子和兒子，在俄羅斯的內(nèi)戰(zhàn)中，通過(guò)封鎖前線的道路戲劇性地逃脫。筋疲力竭的福金次年在斯堪的納維亞（Scandinavia）巡演和表演，以追求他作為一個(gè)自由藝術(shù)家的生活。在丹麥定居了一小段時(shí)間，1919年8月，莫里斯?格斯特（Morris Gest）與他們簽訂合同，在酒神節(jié)上演《阿芙羅狄蒂》（Aphrodite），他們來(lái)到了美國(guó)定居。受到邀請(qǐng)，前往紐約百老匯（Broadway）上演了《阿芙羅狄蒂》，演出中，福金夫婦請(qǐng)來(lái)了半業(yè)余芭蕾舞演員和交際舞演員。這將是福金一次關(guān)鍵的遷居，紐約仍然是他余生的大本營(yíng)。在紐約期間，他受到了佳吉列夫的邀請(qǐng)，繼續(xù)請(qǐng)他在俄羅斯芭蕾舞團(tuán)工作，但是，福金不愿為佳吉列夫還清債務(wù)。佳吉列夫還欠應(yīng)支付給福金在1914-1915年演出季的合同款。他們倆人之間，在1928年嘗試作了最后一次的聯(lián)系，福金是在巴黎排練《波羅維茨人之舞》，佳吉列夫在工作室里無(wú)意中聽(tīng)到福金說(shuō)話(huà)，他詢(xún)問(wèn)舞者鮑里斯?羅曼諾夫（Boris Romanov），福金是否愿意見(jiàn)到他，從而福金被深深地打動(dòng)了，但在最后一刻，佳吉列夫也沒(méi)有進(jìn)入工作室。從此，這倆個(gè)人最終未曾見(jiàn)面，佳吉列夫在次年于意大利維尼斯去世。

1923年，移居紐約，在美國(guó)的工作和生活是困難的，因?yàn)橛?xùn)練和專(zhuān)業(yè)芭蕾舞演員是不可能的。最初幾年，包括由福金自己組織的巡回演唱會(huì)，并為百老匯劇場(chǎng)編舞。以履行承諾所編導(dǎo)的作品，福金還編導(dǎo)了大約50部作品，其中很少有作品包含他以前的作品所包含的創(chuàng)新元素。在紐約濱河大道4號(hào)安家，他們發(fā)現(xiàn)在舞蹈根植于社區(qū)的程度上，他們與他們的祖國(guó)俄羅斯完全相反；芭蕾舞和芭蕾舞學(xué)校在紐約以外的地方很少，福金充分發(fā)揮他的舞蹈天分的機(jī)會(huì)也很少，所以在家里開(kāi)設(shè)了芭蕾舞學(xué)校，直到1942年，成為第一代美國(guó)芭蕾舞演員的訓(xùn)練場(chǎng)。福金是美國(guó)芭蕾的開(kāi)拓者。20世紀(jì)30年代末，當(dāng)美國(guó)芭蕾舞團(tuán)在喬治?巴蘭欽（George Balanchine）的領(lǐng)導(dǎo)下開(kāi)始發(fā)展時(shí)，舞團(tuán)里基本上都是福金訓(xùn)練過(guò)的舞者。

1924年，他成立了第一家芭蕾舞團(tuán)——美國(guó)芭蕾舞團(tuán)（American Ballet），定期在大都會(huì)歌劇院（Metropolitan Opera House）演出并進(jìn)行了相對(duì)便宜的二人組在美國(guó)的主要城市巡演演出。除了上演保留劇目，他在此期間也編導(dǎo)了一批新的芭蕾劇目：《侯爵夫人的夢(mèng)想》（La Reve de la Marquise）；《俄羅斯玩具》（Igroushki （Russian Toys））；《冒險(xiǎn)的丑角》（Adventures of Harlequin）；《女妖》（Medusa）；《精靈》（Les Elfes），和《米諾兄弟》（Fra Mino）。為艾達(dá)?魯賓斯坦編導(dǎo)的《圓舞曲》 （1931年）、《三個(gè)橙子的愛(ài)》（1936年米蘭斯卡拉）、《唐?璜》（格魯克的音樂(lè)，倫敦，1936年）。

福金經(jīng)常將自己的專(zhuān)長(zhǎng)用于流行舞蹈領(lǐng)域，為音樂(lè)劇、諷刺劇甚至夜總會(huì)的表演編舞。他對(duì)美國(guó)引領(lǐng)世界新發(fā)展的真正現(xiàn)代舞世界毫無(wú)興趣；在1931年的一次著名事件中，他與現(xiàn)代舞先驅(qū)瑪莎?格雷厄姆（Martha Graham）發(fā)生了爭(zhēng)執(zhí)，格雷厄姆告訴他，他對(duì)肢體運(yùn)動(dòng)一無(wú)所知。

1925年，開(kāi)始創(chuàng)建一個(gè)歐洲巡回演出季，從柏林開(kāi)始，他們?nèi)サ礁绫竟?，芬蘭，愛(ài)沙尼亞，拉脫維亞及瑞典。

后來(lái)，維塔萊?福金將這幾年稱(chēng)為父親的“虛度光陰”，他的才華在美國(guó)被浪費(fèi)了并說(shuō)他的努力的種子落到了不毛之地。1936年,《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)論家約翰?馬?。↗ohn Martin）哀嘆福金拼命謀生，并認(rèn)為“這就好像貝多芬在上鋼琴課，而不是作曲”。然而，福金的一些表演吸引了大批觀眾；1926-1927年，福金芭蕾舞團(tuán)在紐約的演出開(kāi)始排滿(mǎn)了在卡內(nèi)基音樂(lè)廳的時(shí)間表；1927年和1934年，福金的在紐約在劉易森體育場(chǎng)（Lewisohn Stadium）舉行的三場(chǎng)演出，空前成功，觀眾超過(guò)48000人。在接下來(lái)的一年，他在百老匯工作，包括為齊格菲爾德歌舞團(tuán)（Ziegfeld Follies）帶來(lái)了更多的作品。

1928-1929年，他回到巴黎，在里加國(guó)家歌劇院（Riga at the National Opera）工作，最后一個(gè)演出季在洛杉磯的好萊塢碗型劇場(chǎng)（Hollywood Bowl in Los Angeles）演出。福金于1930年關(guān)閉了在紐約的學(xué)校，以便在好萊塢工作。經(jīng)過(guò)在那里幾次實(shí)驗(yàn)電影，他的工作室老板認(rèn)為他的作品"太藝術(shù)"。1931年，他離開(kāi)美國(guó)到南美洲布宜諾斯艾利斯科隆劇院（Colon Theatre， Buenos Aires）工作，在那里他上演了8部芭蕾舞劇。他還受到蘇聯(lián)當(dāng)局和瑪麗婭劇院官員的要求再一次返回俄羅斯。蘇聯(lián)政府拉攏了一些藝術(shù)家。其中就有謝爾蓋?普羅科菲耶夫（Serge Prokoviev）被說(shuō)服回國(guó)。但是，自從發(fā)生了弗謝沃洛德?邁耶爾霍爾德（蘇共"二十大"后平反。1913年他的論著《論戲劇》問(wèn)世，提出了與寫(xiě)實(shí)主義戲劇分庭抗禮的假定性戲劇理論）于1940年2月2日，在斯大林的指令下，由蘇聯(lián)內(nèi)務(wù)部（NKVD）逮捕并執(zhí)行槍斃的事件后，福金決定不返回蘇聯(lián)。1932年定居美國(guó)，成為美國(guó)公民。

到20世紀(jì)30年代中期，由于缺乏資金和他上了年紀(jì)，福金已經(jīng)放棄了創(chuàng)辦芭蕾舞學(xué)校的念頭。1933年，林肯?克爾斯坦（Lincoln Kirstein）將喬治?巴蘭欽（George Balanchine）帶到了美國(guó)，并于1948年成立了紐約城市芭蕾舞團(tuán)。1933年，巴蘭欽24歲，沒(méi)有任何重大成就，因此他必須進(jìn)行創(chuàng)作。福金當(dāng)年53歲，功成名就，因此很可能會(huì)東山再起。然而，在20世紀(jì)30年代中期，福金回到歐洲，創(chuàng)作了七部新的芭蕾舞劇。幾年后，他遭遇了納粹主義。在柏林排練時(shí)，劇院經(jīng)理告訴他停止排練，因?yàn)槟翘焓窍Ｌ乩盏纳?。福金拒絕了。他還拒絕了與戈培爾會(huì)面的邀請(qǐng)，當(dāng)被邀請(qǐng)到赫爾曼?戈林的包廂接受祝賀時(shí)，他再次拒絕，并告訴嚇壞了的劇院經(jīng)理：“我不想去見(jiàn)那個(gè)人。”

福金繼續(xù)在世界各地旅行，在南美和美國(guó)首演新作品。1934年夏天，福金的芭蕾舞團(tuán)返回參與在萊維索哈姆體育場(chǎng)球場(chǎng)演出引起了轟動(dòng)。15000張座票和2000張站票一搶而空，但仍有數(shù)千名觀眾試圖進(jìn)場(chǎng)，不得不調(diào)來(lái)警察用來(lái)控制人群。 1934年8月8日《紐約時(shí)報(bào)》（New York Times）上了頭版標(biāo)題上寫(xiě)著"警察為10，000名試圖來(lái)觀看福金的芭蕾進(jìn)入體育場(chǎng)，但徒勞無(wú)功"。

澳大利亞觀眾第一看到福金編導(dǎo)的演出是在1913年，曾由來(lái)訪的俄羅斯帝國(guó)芭蕾舞團(tuán)上演的《仙女們》。 再次來(lái)澳大利亞演出是1926年和1929年，由安娜?巴甫洛娃芭蕾舞團(tuán)（Anna Pavlova's company）上演的《肖邦風(fēng)格》。1934-1935年，丹德雷-萊維托夫俄羅斯芭蕾舞團(tuán)（The Dandre-Levitoff Russian Ballet）在澳大利亞巡演，分別上演了《狂歡節(jié)》和《伊戈?duì)柾踝印贰?936-1937年，巴茲爾上校俄羅斯芭蕾舞團(tuán)（Colonel de Basil's Ballet Russe）在澳大利亞巡回演出，表演了一批由謝爾蓋?格雷戈里耶夫（Serge Gregoriev）復(fù)排福金編導(dǎo)的芭蕾舞劇《仙女們》；《狂歡節(jié)》和《伊戈?duì)柾踝印贰Ｍ瑫r(shí)，在澳大利亞首演了福金編導(dǎo)的《火鳥(niǎo)》；《彼得魯什卡》；《舍赫拉查德》；《玫瑰幽靈》 和《塔瑪爾》。福金對(duì)上演這些作品是如此的沮喪，他決定起訴格雷戈里耶夫。通過(guò)朋友的介入從而兩人會(huì)晤。這次會(huì)晤使倆人產(chǎn)生并發(fā)展了親密的友誼和長(zhǎng)久的專(zhuān)業(yè)合作，福金并在1937年加入了巴茲爾上校俄羅斯芭蕾舞團(tuán)，根據(jù)卡米萊?埃蘭格（Camille Erlanger，1863 年5月25日-1919年4月24日）的音樂(lè)，為巴茲爾上校俄羅斯芭蕾舞團(tuán)補(bǔ)充和修改他過(guò)去的芭蕾舞劇并重新編排了《灰姑娘》（Cinderella），由塔蒂亞娜?莉婭布申斯卡婭（Tatiana Ryabushinskaya）主演。還有一部新的版本《金雞》。1938年9月-1939年4月，他陪同他的妻子舞蹈演員維拉，隨科文特花園俄羅斯芭蕾舞團(tuán)（Covent Garden Russian Ballet）在澳大利亞和新西蘭巡演。福金的許多作品一起在澳大利重新首演，如：《灰姑娘》，《金雞》和《蝴蝶》（Papillons），但在此期間演出的所有福金編導(dǎo)的作品都是在他個(gè)人的監(jiān)督下上演的。

1935年，福金到斯卡拉（La Scala）去編導(dǎo)上演了《三個(gè)橙子的愛(ài)》（Three Oranges and Samson）和《參孫與達(dá)麗拉》（Samson and Delilah），由亞歷山大?貝諾瓦的兒子尼古拉?貝諾瓦（Nicholas Benois）設(shè)計(jì)布景，表演十分成功，深受評(píng)論家的贊揚(yáng)。但是，因墨索里尼（Mussolini）入侵埃塞俄比亞（Ethiopia），給米蘭以外的地區(qū)帶來(lái)的不樣和的氣氛之外，并在周?chē)糠值泥l(xiāng)村對(duì)意大利人的敵意。然后，福金去了巴黎，為伊達(dá)?魯賓斯坦在巴黎歌劇院編排了作品，其中包括他以前根據(jù)莫里斯?拉威爾的音樂(lè)創(chuàng)作的《圓舞曲》（La Valse）和升級(jí)版的《波萊羅》。

1936年，福金回到美國(guó)，在紐約揚(yáng)克斯郊區(qū)位于北百老匯253號(hào)購(gòu)買(mǎi)了一所大房子，同時(shí)，標(biāo)志著他的復(fù)興，他首先到雷內(nèi)?布盧姆蒙特卡羅芭蕾舞團(tuán)（Rene Blum's Ballet de Monte Carlo）工作。他精心創(chuàng)作的三部新的劇目：根據(jù)巴赫音樂(lè)創(chuàng)作的《元素》（Les Elements）；《唐?璜》（Don Juan）和《愛(ài)的磨難》（L'Epreuve d'Amour），由安德烈?德里安（Andre Derian）根據(jù)一份新發(fā)現(xiàn)莫扎特的音樂(lè)而構(gòu)思。倫敦報(bào)紙描述芭蕾為"成功迷人的東方情調(diào) "。福金他還上演佳吉列夫芭蕾舞團(tuán)的保留劇目，他后來(lái)成功的作品，包括：《精靈》和《俄羅斯玩具》。

在1937年期間，他們決定根據(jù)尼科洛?帕格尼尼（Niccolo Paganini）的生平創(chuàng)作一部芭蕾舞劇。有了這個(gè)機(jī)會(huì)，福金獲得了一個(gè)新的領(lǐng)域——"故事芭蕾"流派?！杜粮衲崮帷罚≒aganin）這一部杰作，是有關(guān)音樂(lè)家超現(xiàn)實(shí)和心理磨難的故事。由索烏戴基內(nèi)（Soudeikine）設(shè)計(jì)舞美，于1939年6月30日，由科文特花園歌劇院英國(guó)皇家芭蕾舞團(tuán)（Royal Opera House - Covent Garden）首演。第二天，報(bào)紙上提到這是福金的"最偉大的創(chuàng)造"。福金及拉赫馬尼諾夫有意再次合作，并開(kāi)始初步確定他們的下一部作品，但由于時(shí)間和世俗的事情沒(méi)有能實(shí)現(xiàn)他們的愿望。

福金的芭蕾舞團(tuán)在歐洲巡回演出，但由于戰(zhàn)爭(zhēng)迫在眉睫。他最后一個(gè)回到紐約并進(jìn)行了一次他最重要的冒險(xiǎn)的事，本可以退隱的年齡，他卻投身到新的工作中去。在美國(guó)接受創(chuàng)建一個(gè)的新計(jì)劃項(xiàng)目——芭蕾舞劇院（Ballet Theatre即后來(lái)的美國(guó)芭蕾舞劇院（American Ballet Theatre）成立于20世紀(jì)40年代初，并發(fā)展成為美國(guó)最有影響力的舞蹈團(tuán)）的創(chuàng)始成員露茜婭?莎絲（Lucia Chase）的邀請(qǐng)。福金為鼓勵(lì)芭蕾舞劇的發(fā)展做出了很大貢獻(xiàn)，當(dāng)時(shí)芭蕾舞劇仍處于起步階段。如果其他編舞家繼續(xù)進(jìn)行舞蹈創(chuàng)新，這幾乎是福金做夢(mèng)也想不到的，但他卻為其他人所利用的新自由鋪平了道路。用《舞蹈》雜志作家林恩?加拉弗拉（Lynn Garafola）的話(huà)說(shuō)，“福金的作品把芭蕾舞帶進(jìn)了20世紀(jì)，賦予了它新的生命和全新的存在理由，即使它們觸動(dòng)了集體的心靈和思想?！比绻＝饹](méi)有在世，我們可以肯定地說(shuō)，20世紀(jì)的芭蕾一定會(huì)大不相同?！?/p>

對(duì)于這家新的芭蕾舞團(tuán)，福金確定上演他的保留劇目和創(chuàng)作新的作品。1940年1月11日由芭蕾舞劇院歷史性首演了《仙女們》，人們?cè)卺∧簧峡吹搅松仙械?#34;仙女們"。1941年他為芭蕾舞劇院，根據(jù)雅克?奧芬巴赫（Jacques Offenbach）的音樂(lè)創(chuàng)作了新的喜劇芭蕾《藍(lán)胡子》（Bluebeard）。演員陣容包括：艾麗茜婭?瑪爾科娃（Alicia Markova），伊琳娜?巴羅諾娃（Irina Baronova），露茜婭?莎絲，安東?多林（Anton Dolin），諾拉?凱（Nora Kaye），安東尼?圖德（Anthony Tudor）和杰羅姆?羅賓斯（Jerome Robbins）。泰晤士報(bào)評(píng)論稱(chēng)它是"徹頭徹尾的搞笑"。

在他舞蹈生涯的晚年，他偶爾指揮管弦樂(lè)團(tuán)演出，有時(shí)候，他也在舞臺(tái)上演出芭蕾。

1942年1月23日，他創(chuàng)作了他生命中最后一部芭蕾舞劇，根據(jù)普羅科菲耶夫的《基日中尉》（Lieutenant Kije）編導(dǎo)的芭蕾舞劇《俄羅斯士兵》（The Russian Soldier）并創(chuàng)作了的劇本，在波士頓歌劇院（Boston Opera House）上演，由俄羅斯畫(huà)家姆斯蒂斯拉夫?多布金斯基（Mstislav Doboujinsky）設(shè)計(jì)舞美。故事圍繞著一個(gè)垂死士兵他的生命通過(guò)他的眼前的幻覺(jué)圖像。這部芭蕾情節(jié)發(fā)生在兩個(gè)地方，有時(shí)會(huì)兩個(gè)場(chǎng)景同時(shí)上演，當(dāng)芭蕾首演時(shí)，《芝加哥論壇報(bào)》稱(chēng)作品是"崇高的"。在他去世前不久，他開(kāi)始為美國(guó)芭蕾舞劇院演出他的最后一部芭蕾舞劇——喜劇《特洛伊的海倫》（Helen of Troy）。1942年夏天，雖然他為墨西哥芭蕾舞團(tuán)排練《特洛伊的海倫》時(shí)腿受傷（1942年9月10日，由大衛(wèi)?利希恩（David Lichine）完成并在墨西哥城首演），他發(fā)現(xiàn)在他的腿上形成了血栓。當(dāng)他抵達(dá)紐約時(shí)，已產(chǎn)生胸膜炎并發(fā)雙側(cè)肺炎。1942年8月22日他在紐約去世，為悼念他，世界各地的17個(gè)芭蕾舞團(tuán)同時(shí)進(jìn)行演出了《仙女們》。當(dāng)被問(wèn)及對(duì)福金的去世時(shí)，他親愛(ài)的朋友拉赫馬尼諾夫說(shuō)："現(xiàn)在所有的天才都死了。"

他的遺體安放在曼哈頓的坎貝爾殯儀館（Campbell Funeral Home），葬禮在俄羅斯東正教救世主教堂（Russian Orthodox Church of Christ the Saviour）舉行，安葬在哈茨代爾的芬克利夫公墓（Ferncliff Cemetery）（1958年維拉和1977年維塔萊?福金分別去世后都安藏在這里）。

由于福金遠(yuǎn)離祖國(guó)，與人民脫離聯(lián)系，他長(zhǎng)期處于苦悶憂(yōu)郁之中，1927 - 1934年間實(shí)際上停止了創(chuàng)作，晚期作品也很少有成功之作。福金在他的一生創(chuàng)造了超過(guò)86部芭蕾舞劇，許多被認(rèn)為是杰作。，他最著名的作品《仙女們》在他去世后被全世界17家不同的芭蕾舞團(tuán)演出，作為對(duì)他的敬意。20世紀(jì)末，他的作品被演繹得不那么頻繁了，但21世紀(jì)初的一系列復(fù)興證明了他持續(xù)的影響力。

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2．舞蹈思想

福金是二十世紀(jì)初應(yīng)運(yùn)而生的芭蕾藝術(shù)改革派，他曾有一句名言："倘若芭蕾（指的是舊芭蕾）動(dòng)作真的能代表當(dāng)代理想中的美的話(huà)，那么，我們將會(huì)為二十世紀(jì)感到羞愧。"然而由于歷史的局限性，他也屬于現(xiàn)代主義藝術(shù)的"騎墻派"。

福金試圖改革芭蕾舞劇院。他給自己的每一部作品都賦予了某種獨(dú)特性，創(chuàng)作出完全基于編舞的芭蕾舞劇。福金借鑒了民間舞蹈和同類(lèi)藝術(shù)的元素。古典舞步與自由運(yùn)動(dòng)和新的表達(dá)方式相結(jié)合。福金的美學(xué)包括風(fēng)格化和舞蹈的再現(xiàn)，舞蹈描繪在古代花瓶和古老的雕刻品上。與此同時(shí)，他總是努力與當(dāng)代觀眾產(chǎn)生共鳴。福金的每一部芭蕾舞劇都有深刻的心理意義，戲劇性的緊張感和戲劇效果。通過(guò)使用不是為芭蕾而創(chuàng)作的交響樂(lè)，他發(fā)展了交響樂(lè)舞蹈的概念。他還將無(wú)情節(jié)芭蕾發(fā)展為一種基于音樂(lè)和舞蹈原則的獨(dú)立流派。在福金的芭蕾舞劇里，現(xiàn)實(shí)是一個(gè)被孤獨(dú)、破滅的希望或失控的激情帶來(lái)的厄運(yùn)所破壞的酒神節(jié)。

福金在芭蕾史上是一位十分重要的人物，他對(duì)芭蕾的銳意改革，影響了芭蕾發(fā)展的歷史進(jìn)程。福金認(rèn)為，戲劇是舞蹈的最高形式，因此，后世認(rèn)為，他的改革的核心是使芭蕾戲劇化。但是如果深入一步，便可發(fā)現(xiàn)，福金的改革對(duì)當(dāng)時(shí)芭蕾表現(xiàn)的空洞無(wú)物以及華麗浮淺之風(fēng)的一種反駁。他主張將舞蹈姿勢(shì)建立在自然表情規(guī)律的基礎(chǔ)上，主張將抒情舞蹈和啞劇手勢(shì)一體化，并指出，舞蹈和手勢(shì)如果不為戲劇情節(jié)服務(wù)便沒(méi)有任何意義。

福金在瑪麗婭劇院的頭兩年過(guò)得很沮喪，他曾考慮放棄芭蕾舞。他認(rèn)為當(dāng)時(shí)的芭蕾太專(zhuān)注于技巧和體操表演，太注重腿部，而對(duì)身體其他部位的關(guān)注較少。福金在業(yè)余時(shí)間參加了繪畫(huà)課，并在瑪麗婭劇院管弦樂(lè)隊(duì)演奏曼陀林。他教他的學(xué)生去觸動(dòng)觀眾的靈魂和情感，而不僅僅是他們的眼睛。整個(gè)身體，而不僅僅是手，應(yīng)該用來(lái)解釋和表達(dá)情感。

自從在圣彼得堡舉行的第一次創(chuàng)作階段，特別是在瑪麗婭芭蕾舞團(tuán)，福金就開(kāi)始了他的創(chuàng)新思維，反對(duì)“佩蒂帕風(fēng)格”形式主義的極端，這種形式主義已經(jīng)把浪漫主義變成了一種萎縮的姿態(tài)，盡管在戲劇上是崇高的。

舞蹈本來(lái)應(yīng)該以演技本身作為終點(diǎn)，而絕不會(huì)退化為技巧。表演應(yīng)該將音樂(lè)，繪畫(huà)和舞蹈融合在一起。在帝國(guó)劇院的指導(dǎo)下，他的創(chuàng)新思想并沒(méi)有引起人們的興趣，但注定要引起佳吉列夫的注意，因?yàn)槿藗儗?duì)芭蕾舞劇各個(gè)組成部分之間的必要平衡產(chǎn)生了共鳴。

1905年10月，激進(jìn)的美國(guó)舞蹈家現(xiàn)代舞啟蒙大師伊莎多拉?鄧肯（Isadora Duncan）帶著她對(duì)一場(chǎng)符合人類(lèi)本能的運(yùn)動(dòng)的看法，以及她對(duì)恢復(fù)古希臘舞蹈的看法，來(lái)到了俄羅斯首都公演。福金觀看了她的表演。她大張反旗鼓地反對(duì)芭蕾，認(rèn)為"芭蕾是一種虛假、荒唐的藝術(shù)，實(shí)際上根本不能算是藝術(shù)"。她自成一格的表演方式，給福金留下了深刻的印象，從鄧肯的"自由舞蹈"中得到很大啟發(fā)，極大地鞏固了福金的觀點(diǎn)。但是他認(rèn)為要改革芭蕾中的僵化狀況，方法并不全然在廢除芭蕾而走現(xiàn)代舞的路，那么他的出路地哪里呢？福金早就找到了自已的出路，就是不拋棄芭蕾，而是要在其中進(jìn)行改革，應(yīng)該把舞蹈變得有思想內(nèi)容，有表現(xiàn)力，內(nèi)心真實(shí)而又同時(shí)不揚(yáng)棄舞蹈的技術(shù)與技巧。福金在闡述自已舞蹈思想，批判舊芭蕾僵化沒(méi)有生命教條時(shí)，仍然時(shí)常流露出對(duì)浪漫主義時(shí)期的芭蕾作品以及舞蹈演員的傾慕，他也幻想著能在自已的作品中，重現(xiàn)那些"美麗的夢(mèng)幻之境"，重溫浪漫芭蕾的美夢(mèng)。福金本人從來(lái)沒(méi)有對(duì)現(xiàn)代舞這種狂野的實(shí)驗(yàn)產(chǎn)生過(guò)充分的同情，他后來(lái)特別譴責(zé)了鄧肯的作品，但當(dāng)時(shí)鄧肯獨(dú)舞的表現(xiàn)力釋放出了他自己的創(chuàng)造力。

福金可能對(duì)他的改革思想和鄧肯的改革思想之間的強(qiáng)烈矛盾印象深刻，這種共同的目標(biāo)必然加強(qiáng)了他的信念，盡管后來(lái)這位編導(dǎo)否認(rèn)她有任何影響。然而，盡管他們都覺(jué)得有必要對(duì)新形式的運(yùn)動(dòng)持開(kāi)放態(tài)度，但應(yīng)該指出的是，“福金風(fēng)格”的改革與美國(guó)人提出的自由舞蹈相去甚遠(yuǎn)，這正是因?yàn)槎砹_斯編導(dǎo)的每一次嘗試都是從嚴(yán)格的法-意藝術(shù)技巧或民間文學(xué)藝術(shù)開(kāi)始的。

福金具有罕見(jiàn)的音樂(lè)感，很高的文學(xué)和繪畫(huà)修養(yǎng)，因而有可能將上述理論付諸實(shí)踐。他對(duì)讓-喬治?諾維爾（Jean-Georges Noverre）的“戲劇芭蕾”思想進(jìn)行了發(fā)展和改革，而且是相當(dāng)大的改革，同時(shí)，他也吸收了浪漫主義芭蕾和佩蒂帕芭蕾中的精華，他在對(duì)其舞蹈交響化的探索的基礎(chǔ)上，創(chuàng)立了一種新型的芭蕾形式——交響芭蕾。在其中舞蹈、音樂(lè)、美術(shù)、文學(xué)諸要素融合一體，服從于統(tǒng)一的構(gòu)思和貫串情節(jié)。這些作品大都是獨(dú)幕芭蕾舞劇。有的作品還采用最初并非為舞蹈寫(xiě)作的交響曲作為音樂(lè)基礎(chǔ)；在編導(dǎo)手法上，吸收了交響音樂(lè)的主題、變奏、復(fù)調(diào)、對(duì)位等技法，通過(guò)加強(qiáng)舞蹈的表現(xiàn)力和啞劇的動(dòng)態(tài)感，打破了舊芭蕾舞劇中舞蹈和和啞劇的嚴(yán)格界限以及用舞蹈抒情，用啞劇敘事的刻板程式。然而，他的編舞和他的作品也還是打上了他所憎恨和反對(duì)的"舊芭蕾"的深深的烙印。福金的革新對(duì)20世紀(jì)歐美以致全世界的芭蕾藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

福金最有影響的理論是1914年7月16日，他將上述觀點(diǎn)寫(xiě)成《給〈倫敦時(shí)報(bào)〉（London Times）主筆的公開(kāi)信》，信中寫(xiě)下了自己關(guān)于芭蕾的宣言，重新闡述了他的改革思想。在他當(dāng)中，他重申人必須在整個(gè)身體中都具有表現(xiàn)力，而新的芭蕾舞劇必須在完全平等的基礎(chǔ)上承認(rèn)藝術(shù)的交流。此外，對(duì)于每一部芭蕾舞劇，都需要根據(jù)“希臘藝術(shù)”（《阿喀斯和伽拉忒亞》，《尤尼斯》）或“印度藝術(shù)”（《藍(lán)色神像》）的啟發(fā)，每個(gè)方案都要“創(chuàng)建與主題相對(duì)應(yīng)的新運(yùn)動(dòng)方式”，避免“先入為主的舞步的組合”），但在《彼得魯什卡》中也引入了某些機(jī)械手勢(shì)，而在《玫瑰幽靈》中甚至定義了一種獨(dú)特的風(fēng)格的“ports de bras”。

值得重申的是，福金打破了傳統(tǒng)，也以一種新的運(yùn)動(dòng)形式來(lái)表達(dá)自己，然而，這是由于藝術(shù)舞蹈或民間傳說(shuō)引起的。在此他的研究不同于尼金斯基的研究，尼金斯基想要?jiǎng)?chuàng)建藝術(shù)傳統(tǒng)之外的語(yǔ)言。在這兩個(gè)方面都具有創(chuàng)新性但又有不同的精神，這兩個(gè)編舞者的工作是20世紀(jì)芭蕾的基礎(chǔ)，并為其提供了深刻變革的必要?jiǎng)恿?。為了回?yīng)佩蒂帕施加的后浪漫主義傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)了仔細(xì)研究芭蕾舞劇背景下的文化傳統(tǒng)的重要性。他充滿(mǎn)活力的編舞運(yùn)用了男性舞者，還應(yīng)開(kāi)始恢復(fù)男性舞蹈的功績(jī)，舞者重新演繹技術(shù)嫻熟的舞蹈，達(dá)到了前所未有的程度，例如尼金斯基（在這里出演了佳吉列夫幾乎所有作品中重要的角色）。除了1914年代創(chuàng)建的人之外，還有米哈伊爾?莫爾德金（Mikhail Mordkin）（《爾米達(dá)的涼亭》《盛宴》），阿道夫?博姆（《波羅維茨人之舞》，《塔瑪爾》，《達(dá)夫尼斯與克洛伊》，亞歷山大?奧爾洛夫（Alexander Orlov）（《狂歡節(jié)》，《彼得魯什卡》）和他自己（Oiseau，《狂歡節(jié)》，《舍赫拉查達(dá)》，《藍(lán)色神像》）。福金對(duì)待舞蹈演員的方式與他學(xué)過(guò)的芭蕾舞截然不同。傳統(tǒng)芭蕾?gòu)?qiáng)調(diào)步法和腿部動(dòng)作，而福金要求舞者用整個(gè)身體來(lái)表達(dá)作曲家或作家試圖傳達(dá)的思想。芭蕾舞演員塔瑪拉?卡薩維娜（Tamara Karsavina）對(duì)舞蹈歷史學(xué)家約翰?德拉蒙德（John Drummond）說(shuō)，福金“就像雕塑家”?！缎抡渭摇罚═he New Statesman）引用了她的話(huà)。有時(shí)候他想擺個(gè)姿勢(shì)，他不會(huì)解釋太多，他會(huì)展示出來(lái)，然后過(guò)來(lái)安排它。”

他主張?jiān)诿恳徊堪爬僮髌分袆?chuàng)造一種與音樂(lè)主題、時(shí)期和特點(diǎn)相適應(yīng)的新動(dòng)作形式；舞蹈和啞劇除非表現(xiàn)出戲劇性的動(dòng)作，否則就沒(méi)有意義；傳統(tǒng)的啞劇只能在芭蕾風(fēng)格需要的時(shí)候使用；否則，就應(yīng)該用整個(gè)身體的運(yùn)動(dòng)來(lái)表達(dá)意義；這種表達(dá)應(yīng)該從個(gè)人延伸到團(tuán)體，從獨(dú)舞到群舞；在組成芭蕾舞劇的藝術(shù)組成部分——舞蹈、音樂(lè)、風(fēng)景和服裝設(shè)計(jì)——的組合中應(yīng)該是完全平等的。他進(jìn)一步闡述了對(duì)新芭蕾舞劇的5項(xiàng)原則：

1．不是把現(xiàn)成的、早已規(guī)定好的舞步編成組合，而是在每個(gè)場(chǎng)合下創(chuàng)造出符合于情節(jié)，能夠體現(xiàn)現(xiàn)代精神和該民族的性格的、最有表現(xiàn)力的新形式。

2．舞蹈和手勢(shì)如果不為表現(xiàn)戲劇行動(dòng)服務(wù)，那么它在芭蕾舞劇中是沒(méi)有任何意義的，它們也不應(yīng)該是與整個(gè)芭蕾舞劇的構(gòu)思毫無(wú)聯(lián)系的純娛樂(lè)性或消遣性的。

3．新芭蕾舞劇認(rèn)為，只有在芭蕾舞劇的風(fēng)格要求這樣做的地方，才可以運(yùn)用程式化的手勢(shì)，而在其它一切場(chǎng)合下都要努力用整個(gè)身體的啞劇表現(xiàn)來(lái)取代手勢(shì)。人可以也應(yīng)該從頭到腳整個(gè)身體都成為富有表情的。

4．要求分組隊(duì)形和群舞應(yīng)該富有表現(xiàn)力。在舊芭蕾舞劇中，編排隊(duì)形只考慮裝飾性，編導(dǎo)從不關(guān)心隊(duì)形或者群舞究竟表現(xiàn)了什么感情。與此相反，新芭蕾舞劇在發(fā)展表情原則的道路上前進(jìn)了一大步-從只用臉部表情發(fā)展到了全身參加表情，從用一個(gè)人的身體來(lái)表情發(fā)展到了用一群人的身體，以至用一大群人的群舞來(lái)表情。

5．舞蹈必須與其它藝術(shù)建立聯(lián)盟。新芭蕾舞劇拒絕充當(dāng)音樂(lè)或者舞臺(tái)美術(shù)的奴隸，只有在權(quán)力完全平等的條件下才與其它藝術(shù)建立同盟，給予美術(shù)家和音樂(lè)家以充分的自由，與舊芭蕾舞劇相反，新芭蕾舞劇不要求作曲家寫(xiě)出為舞蹈伴奏的"舞蹈音樂(lè)"，只要是好的富有表現(xiàn)力的音樂(lè)，它都接受。它不要求舞臺(tái)美術(shù)給女舞蹈家穿上短裙和粉紅舞鞋。他不把任何專(zhuān)門(mén)"芭蕾舞劇"要求強(qiáng)加在作曲家和美術(shù)家的身上，而是向他們提供充分的創(chuàng)作自由。

他的“五項(xiàng)原則”。這些原則使芭蕾舞發(fā)生了革命性的變化，并在20世紀(jì)初被應(yīng)用到他的創(chuàng)作中，在帝國(guó)芭蕾舞團(tuán)和佳吉列夫領(lǐng)導(dǎo)下的俄羅斯芭蕾舞團(tuán)演出。

在那時(shí)，佩蒂帕的芭蕾舞劇已經(jīng)存在有幾十年的歷史了。俄羅斯古典芭蕾是一個(gè)令人印象深刻的奇觀，其特點(diǎn)是令人敬畏的個(gè)人舞蹈技巧的展示，奢華的布景，巨大的，對(duì)稱(chēng)的編舞模式。福金對(duì)瑪麗婭劇院上演的芭蕾舞劇的前后矛盾感到沮喪：它們展示了俄羅斯最偉大的舞蹈家，但它們往往沒(méi)有戲劇性的意義。編導(dǎo)、作曲家、服裝設(shè)計(jì)師和布景設(shè)計(jì)師可能都是一流的天才，但通常他們都是獨(dú)立工作，而不是為一個(gè)良好的故事和統(tǒng)一的情緒服務(wù)。

福金的個(gè)性擅于獨(dú)立思考，不會(huì)盲目跟叢，從學(xué)生時(shí)代起，他就意識(shí)到俄羅斯芭蕾已漸漸地變得內(nèi)容繁瑣、形式僵化、缺泛個(gè)性毫無(wú)創(chuàng)新可言。芭蕾界墨守成規(guī)，在30年前深受好評(píng)的演出風(fēng)格，已成為毫無(wú)生氣的機(jī)械式重復(fù)模仿，自我期望值很高的福金，對(duì)這種現(xiàn)象十分不滿(mǎn)，例如：那個(gè)時(shí)期一些典型形式主義的“雙人舞”，舞者就是為了取悅觀眾，女主角會(huì)竭力跳出更多的"Priouettes"（立著腳尖轉(zhuǎn)圈的動(dòng)作）；男主角會(huì)接二連三的高高躍起大跳步，主角所表演的插舞與芭蕾舞劇本身無(wú)關(guān)，跟音樂(lè)也沒(méi)有關(guān)連性，這種“雙人舞”的結(jié)尾舞部幾乎一成不變，都由男舞者扶著女舞者的的腰，讓她再做一連串轉(zhuǎn)圈的習(xí)慣動(dòng)作。當(dāng)這一切在舞臺(tái)上表演時(shí)，福金從沒(méi)有質(zhì)疑過(guò)自已該做的一切，但是當(dāng)他一個(gè)人獨(dú)處的時(shí)候，他常自忖這樣的表演并不藝術(shù)。更令福金不能容忍的是，那些充塞于芭蕾舞劇中的大量啞劇手勢(shì)，福金認(rèn)為：觀眾也好、演員也好、芭蕾舞劇作者也好，全都不得對(duì)舞臺(tái)上的手勢(shì)漠不關(guān)心，認(rèn)為表演的手勢(shì)只是為了填補(bǔ)音樂(lè)。

編導(dǎo)有很多方法可以克服后浪漫主義的傳統(tǒng)。首先，對(duì)新形式的運(yùn)動(dòng)的探索往往從選擇和分析一個(gè)作品戲劇性開(kāi)始，無(wú)論是神話(huà)的還是與俄羅斯或東方民間傳說(shuō)有關(guān)的，它表明與所討論的主題一致的步驟和立場(chǎng)。此外，他的作品反映了對(duì)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)、新藝術(shù)、抽象主義和表現(xiàn)主義的特別關(guān)注。最后，至少在一開(kāi)始，福金仍然與他在瑪麗婭芭蕾舞團(tuán)的訓(xùn)練聯(lián)系在一起，恢復(fù)了一種經(jīng)過(guò)改造的浪漫風(fēng)格，但是具有本質(zhì)上的內(nèi)在性和綜合性，避免了在不以表達(dá)為目的的情況下采取復(fù)雜的步驟。

他認(rèn)為舞蹈不應(yīng)該僅僅是引入啞劇中的一種娛樂(lè)。在芭蕾舞劇中，故事的全部意義都可以通過(guò)舞蹈表達(dá)出來(lái)。最重要的是，舞蹈應(yīng)該是詮釋性的。它不應(yīng)淪為純粹的體操運(yùn)動(dòng)。事實(shí)上，它應(yīng)該是“塑造”這個(gè)詞。舞蹈應(yīng)該在場(chǎng)景中解釋演員的精神。不僅如此，它還應(yīng)該表現(xiàn)出芭蕾舞劇主題所處的整個(gè)時(shí)代。

對(duì)于這樣的詮釋性舞蹈，音樂(lè)也必須同樣有靈感。為了取代舊式的華爾茲和波爾卡舞曲，必須創(chuàng)造一種音樂(lè)形式來(lái)表達(dá)與舞者的動(dòng)作相同的情感。這些舞蹈必須與主題、時(shí)代和風(fēng)格相協(xié)調(diào)，這就要求在布景和服裝方面有新的視角。人們不再需要經(jīng)常穿的短裙、粉色緊身衣和緞子芭蕾舞鞋。一個(gè)人可以讓位于藝術(shù)幻想的自由。

芭蕾舞劇不能再由“編碼”、“條目”等組成。它必須表現(xiàn)出意境的藝術(shù)統(tǒng)一性。芭蕾舞劇的動(dòng)作絕不能中斷，以便讓舞者對(duì)觀眾的掌聲作出反應(yīng)。

代替?zhèn)鹘y(tǒng)的二元論，芭蕾必須有完整的表現(xiàn)統(tǒng)一，這一統(tǒng)一是由音樂(lè)、繪畫(huà)和塑造藝術(shù)三要素的和諧結(jié)合而成的。

新芭蕾最偉大、最突出的特點(diǎn)是，它只需要一件東西，即對(duì)美的渴望，就能取代為博得掌聲而設(shè)計(jì)的雜技表演，取代純粹為效果而設(shè)計(jì)的正式上場(chǎng)和停頓。

通過(guò)身體的節(jié)奏，芭蕾可以表達(dá)思想、情感和感。舞蹈與手勢(shì)的關(guān)系就像詩(shī)歌與散文的關(guān)系一樣。舞蹈是運(yùn)動(dòng)的詩(shī)。

正如生活在不同的時(shí)代，不同人類(lèi)的手勢(shì)也不同，表達(dá)生活的舞蹈也必然不同。法老時(shí)代的埃及人和18世紀(jì)的侯爵是不同的。熱情的西班牙人和冷漠的北方居民，不僅說(shuō)不同的語(yǔ)言，而且使用不同的手勢(shì)。這些不是發(fā)明的。它們是由生活本身創(chuàng)造的。

福金是一位出色的舞蹈家，但人們將最記住他對(duì)改變芭蕾舞所做出的巨大貢獻(xiàn)。他的思想和變化可與讓-喬治?諾維爾（Jean-Georges Noverre）和薩爾瓦托?維加諾（Salvatore Vigano）相提并論，他為安東尼?圖德（Antony Tudor）鋪平了道路。