古風(fēng)與古典時(shí)期的希臘藝術(shù)

[英]羅賓·奧斯本

胡曉嵐 譯

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第四章.以神話為尺度

? ? ? ?在第二章，我們對(duì)公元前8世紀(jì)幾何風(fēng)格時(shí)期的藝術(shù)有所探索，無論藝術(shù)向觀眾講述的是一種生活經(jīng)歷還是神話，在故事的準(zhǔn)確敘述方面都存在相當(dāng)大的局限。在第三章，我逐步展現(xiàn)了古希臘藝術(shù)家如何吸收并且利用東方母題來體現(xiàn)與眾神世界的交會(huì)。但是，第三章論及的小雕像、首飾和陶器僅僅是在嘗試展現(xiàn)人神相遇的情況，并未涉及相遇之后如何發(fā)展。在本章中，我將考察藝術(shù)家如何開始利用傳統(tǒng)的故事系統(tǒng)使藝術(shù)變得更加生動(dòng)，不僅表現(xiàn)與神相遇時(shí)的戰(zhàn)栗，而且反映出友好或者敵對(duì)關(guān)系的發(fā)展。在這一章節(jié)，我們將了解在上一章節(jié)論及的、在藝術(shù)中得到小規(guī)模拓展的創(chuàng)作資源，是如何運(yùn)用到希臘世界最早的大型藝術(shù)品創(chuàng)作中的。

? ? ? ?第一節(jié).神話與同情：米科諾斯島廣口陶壇

? ? ? ?公元前8世紀(jì)晚期，在古希臘各地，尤其是克里特島、基克拉澤斯群島(Cyclades)與貝奧提亞(Boiotia)，工匠們?cè)谏a(chǎn)制作不上釉大型存儲(chǔ)陶罐的時(shí)候，開始在陶器上通過按壓的手法添加浮雕形象，并使用刀片和尖頭工具進(jìn)一步裝飾。到了公元前7世紀(jì)，陶器上的具象裝飾變得異常繁復(fù)，展現(xiàn)了眾神和人們熟知的神話場(chǎng)景，其中在眾神場(chǎng)景中經(jīng)常出現(xiàn)受到東方造像影響的外來形式。

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? ? ? ?公元前8世紀(jì)晚期到公元前7世紀(jì)早期，戰(zhàn)士、動(dòng)物與眾神形象出現(xiàn)在廣口陶壇的浮雕裝飾中。盡管對(duì)橫向飾帶形式的運(yùn)用顯示出該陶壇與幾何風(fēng)格時(shí)期著色陶器的某些聯(lián)系，但通過按壓形成的圓花飾和其他裝飾，以及偶爾出現(xiàn)的異國(guó)形象卻都表明了來自東方的影響。在該陶壇上，大量按壓而成的裝飾圖案展現(xiàn)出一則古希臘神話：巧施木馬計(jì)占領(lǐng)特洛伊。

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? ? ? ?所有這些陶器中令人印象最為深刻的是發(fā)現(xiàn)于米科諾斯島(Mykonos)的一件廣口陶壇(pithos)，內(nèi)裝人的尸骨。陶壇頸部的大面積浮雕再現(xiàn)了特洛伊木馬，木馬四周環(huán)繞著(希臘)士兵，更多士兵的頭出現(xiàn)在木馬身體側(cè)面和頸部“舷窗”的方塊中。木馬下方有三條帶狀區(qū)域，劃分為一個(gè)個(gè)方形和長(zhǎng)方形，每個(gè)方框中都出現(xiàn)了一個(gè)、兩個(gè)或三個(gè)人物形象。三條裝飾帶，一條位于陶壇頸部，另兩條環(huán)繞著陶壇主體部分的最寬處，帶狀區(qū)域下方?jīng)]有裝飾。裝飾帶中展現(xiàn)了士兵攻擊女人的場(chǎng)景，有的女人還帶著孩子。木馬周圍環(huán)繞的士兵形象多以程式化手法塑造，突起的圓形盾牌后面露出他們的頭和腿，他們手執(zhí)傾斜的矛槍。位于陶器肩部的裝飾帶上的戰(zhàn)士形象運(yùn)用了類似的造型手法，但陶器主體部分的造型手法則有所區(qū)別：士兵沒有持盾牌，被攻擊的女人，或是女人與孩子面對(duì)士兵的姿態(tài)也各不相同。士兵的長(zhǎng)胳膊清楚表明了所做的動(dòng)作。女人們同樣長(zhǎng)著大眼睛，頭發(fā)長(zhǎng)且密，手勢(shì)很有表現(xiàn)力，衣裙帶有邊角并裝飾了由不同工具塑造而成的各類線條。在方塊7中，有個(gè)女人面對(duì)著一位蓄須男子，男子在她面前豎起了劍。女人的衣著繁復(fù)精美，袍子連頭部一起蓋住。

? ? ? ?我們?nèi)绾文軌虼_信圖像再現(xiàn)的正是劫掠特洛伊的場(chǎng)景呢？圖中顯示了兩個(gè)重要因素：一是奇特物品木馬的存在；二是屠殺個(gè)人的場(chǎng)面從屬于木馬所在的場(chǎng)景。一些帶有浮雕的廣口陶壇上，所有的圖像都呈帶狀橫向排列，甚至連陶器頸部也有條狀飾帶。另一些帶浮雕的廣口陶壇在器皿頸部展現(xiàn)出主導(dǎo)性圖像，陶器主體部分則用橫向飾帶展示連續(xù)動(dòng)作(如果一條動(dòng)物形飾帶也可被稱作“動(dòng)作展示”的話)。此件陶壇頸部的主導(dǎo)性圖像中，士兵出現(xiàn)在特洛伊木馬舷窗的方框里；器皿肩部及主體繼續(xù)展現(xiàn)行動(dòng)中的戰(zhàn)士，同樣納入方框之中。我們?cè)趲顓^(qū)域所見的圖像可視為木馬圖像的延續(xù)，或者反過來說，可以追溯至木馬，因?yàn)槟抉R已蘊(yùn)含了在下方展開的圖像內(nèi)容。通過將觀看的注意力引向方框里的圖像，陶壇主體延續(xù)了器皿頸部的場(chǎng)景。

? ? ? ?將所繪場(chǎng)景納入方框之中對(duì)于我們閱讀陶器肩部及主體的圖像非常重要。木馬這個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)計(jì)謀使戰(zhàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)移到城內(nèi)，藝術(shù)家選取士兵屠殺婦孺的場(chǎng)面，來表現(xiàn)發(fā)生在城內(nèi)的戰(zhàn)爭(zhēng)，并沒有特洛伊戰(zhàn)士現(xiàn)身保衛(wèi)。無論我們是把陶壇肩部及壇體圖像作為木馬場(chǎng)景的延續(xù)，作為即將從木馬下來的戰(zhàn)士需要執(zhí)行的任務(wù)，抑或把該圖像作為回到木馬后，希臘人對(duì)洗劫特洛伊城(將產(chǎn)生)的記憶，無論將屠殺場(chǎng)景與狡猾的木馬計(jì)加以區(qū)別，還是將兩者緊密聯(lián)系，這些不同的抉擇都會(huì)使人關(guān)注血腥屠殺，以及城鎮(zhèn)與沙場(chǎng)戰(zhàn)斗方式的差異。征戰(zhàn)沙場(chǎng)的場(chǎng)面是橫向展開的，戰(zhàn)線延伸出去跨越平原，所有的戰(zhàn)斗構(gòu)成整體戰(zhàn)爭(zhēng)策略的一部分，戰(zhàn)爭(zhēng)的成功取決于全體戰(zhàn)士的表現(xiàn)；但是，發(fā)生在城鎮(zhèn)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面注定是分散的：沒有什么來決定單個(gè)士兵對(duì)特定婦孺的冷血?dú)⒙荆瑢?dǎo)致死亡與流血的結(jié)果屬于每個(gè)戰(zhàn)士的單獨(dú)決定，戰(zhàn)斗的發(fā)生完全取決于他，歸功于他，責(zé)任局限于方框之內(nèi)。

? ? ? ?有三個(gè)方框中的圖像與其他的不同，從而凸顯出來。在中間一排最右邊(方塊12)，有個(gè)單獨(dú)的士兵正在行進(jìn)，他的劍正要出鞘；最下面一排頂左邊(方塊13)，有個(gè)單獨(dú)的女人，雙手在胸前緊握；三個(gè)方框中最重要的圖像位于木馬的正下方，陶壇頸部一排的中央，有個(gè)士兵，頸部被刺傷，倒在盾牌上，右手緊握劍鞘，劍尚未拔出。在暴力行動(dòng)之中，我們看到了這三個(gè)單獨(dú)的人物形象，其中兩位并未參與戰(zhàn)斗，因而得以思考下一步該如何行動(dòng)，未來又會(huì)發(fā)生什么；而另一位孤獨(dú)死去的士兵屬于個(gè)案，命運(yùn)之手指向了不同的方向。塑造出不同身份的單獨(dú)人物這一考慮意義深長(zhǎng)，因?yàn)樗鞔_了圖像的重點(diǎn)不僅在于殺戮行為，而是至少部分在于參與者、潛在的犧牲者，以及觀眾對(duì)于即將發(fā)生事件作出的評(píng)價(jià)。不過，死去士兵的形象塑造相對(duì)而言更加耐人尋味。

? ? ? ?這個(gè)戰(zhàn)士是誰？為何要表現(xiàn)他？洗劫特洛伊城之后會(huì)有垂死的特洛伊士兵以及婦孺，那么他是特洛伊人嗎？或者，考慮到在其他所有的圖像中特洛伊男人都是缺席的，能否將其視為希臘人呢？倒也曾有傳說敘述希臘人在襲擊中的傷亡情況。這一犧牲的戰(zhàn)士是希臘人還是特洛伊人，將影響我們對(duì)陶壇整體的反應(yīng)及閱讀。類似的，閱讀陶壇其他部分的方式也將影響身份確認(rèn)的問題。

? ? ? ?有關(guān)特洛伊城陷落的各種文學(xué)版本出現(xiàn)的時(shí)間都晚于米科諾斯陶壇，敘述內(nèi)容集中于某些關(guān)鍵人物和事件，如波呂克賽娜(Polyxena)的犧牲、殺死阿斯蒂阿納克斯(Astyanax)、謀殺普里阿摩斯(Priam)、被殺的卡珊德拉(Kassandra)與被盜的神劍帕拉迪昂(the Palladion)[1]，以及墨涅拉俄斯(Menelaos)奪回海倫(Helen)。后來出現(xiàn)的大多數(shù)圖像版本同樣聚焦于關(guān)鍵人物與事件，雖然圖像的繁復(fù)程度各有不同。米科諾斯廣口陶壇卻缺少類似的聚焦，陶壇的圖像中不止一個(gè)孩子被殺，并未突出單個(gè)的殺戮行為。士兵拎著孩子在腿邊拋甩的圖像(方塊17)，一定與后來有關(guān)阿斯蒂阿納克斯之死的文學(xué)及圖像系統(tǒng)對(duì)應(yīng)。方塊7中的盛裝女人苦苦央求逼近她的蓄須男子卻無濟(jì)于事，她可以作為海倫形象的最佳人選。不過，盡管沒有完全相同的兩個(gè)場(chǎng)景，所有圖像卻都無法清楚識(shí)別為文字記載或口頭流傳的某一事件。

? ? ? ?如果我們將米科諾斯廣口陶壇上的圖像作為特定口述或文學(xué)史詩的一系列圖解，那么也就假定了那位犧牲戰(zhàn)士的形象在藝術(shù)家的頭腦中是有明確定位的，而且還可以推斷，至少最初有些觀眾是能夠辨認(rèn)其身份的。那么，那位因脖子負(fù)傷而犧牲的戰(zhàn)士應(yīng)當(dāng)是個(gè)有名有姓的人物，但苦于缺少相關(guān)文本，我們無法得知他究竟是特洛伊人還是希臘人。關(guān)于特洛伊城陷落的最早的文學(xué)記載，可見史詩《小伊利亞特》(Little Iliad)和《伊利帕爾息斯》(Iliupersis)。不過，米科諾斯陶壇上并未出現(xiàn)類似的文字說明。況且一般而言，也沒有理由發(fā)明一部史詩，另有側(cè)重地講述特洛伊城的陷落，僅僅在該陶器上得到圖解。考慮到以上因素，我們應(yīng)當(dāng)承認(rèn)存在以下可能：一個(gè)個(gè)方框中不同圖像之間的合理性，由當(dāng)時(shí)的觀眾自己建構(gòu)，他們同樣無法借助某一“娓娓道來”的史詩解讀圖像。犧牲的戰(zhàn)士到底是特洛伊人還是希臘人的問題，對(duì)最初的觀眾而言或許同樣是一個(gè)謎。該形象所處的醒目位置似乎是藝術(shù)家有意為之并堅(jiān)持向觀眾提問的一種方式：犧牲的到底是特洛伊人還是希臘人，是侵略者還是防守者，是為戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利光榮獻(xiàn)身還是“如女人一般”被徹底打敗，究竟會(huì)有什么區(qū)別？

? ? ? ?米科諾斯廣口陶壇用于墓葬。通過將木馬場(chǎng)景與方框中的殺戮場(chǎng)面建立聯(lián)系，藝術(shù)家引導(dǎo)了觀眾。該陶壇的圖像指向故事以及一系列的故事情節(jié)，卻使人很難將情節(jié)輕易串聯(lián)。更為重要的一點(diǎn)在于，陶壇上的圖像操縱了觀看的視角，既鼓勵(lì)觀眾通過木馬的“舷窗”觀察，仿佛他們也成為希臘攻擊者中的一員，又將洗劫特洛伊城再現(xiàn)為對(duì)毫無防御能力之人的屠殺，從而喚起觀眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)死難者的同情。橫向飾帶的呈現(xiàn)方式制造出觀者與行動(dòng)之間的距離，行動(dòng)中的人物與事件只在觀者的眼前逐一閃現(xiàn)；分塊展示則會(huì)拉近距離，將觀者吸引到事件中去。無論壇內(nèi)尸骨屬于何人，又在何種情況下死去，哀悼者都不得不意識(shí)到光榮與殘酷常緊密相連，需要勇敢面對(duì)。米科諾斯廣口陶壇與其說講述了一段特別的故事，不如說將注意力引向了講述故事的方式，引向任何故事的敘述都必須基于特定的視角；對(duì)觀眾來說，除了參與描繪的事件之外無處可逃。

? ? ? ?第二節(jié).目睹神話與死亡：波呂斐摩斯雙耳細(xì)頸罐

? ? ? ?可以說，米科諾斯廣口陶壇以早期帶有浮雕裝飾的廣口陶壇的發(fā)展為基礎(chǔ)，用激進(jìn)的新方式結(jié)合了舊元素；波呂斐摩斯(Polyphemos)雙耳細(xì)頸罐則清晰地反映出陶器繪畫對(duì)傳統(tǒng)的突破達(dá)到了何種程度。該陶罐于公元前675至公元前650年間生產(chǎn)于雅典或艾伊娜島(Aigina)。由直線及相同母題的不斷重復(fù)構(gòu)成的幾何形裝飾已經(jīng)成為過去，陶罐表面有裝飾覆蓋的部分大為簡(jiǎn)化，并以曲線裝飾為主。人物變得非常大(該陶罐主體部分展現(xiàn)的人體是希臘陶罐繪畫人物中最大的)，畫家運(yùn)用了輪廓線的描繪及剪影手法。盡管相同姿勢(shì)的人物重復(fù)出現(xiàn)仍在發(fā)揮作用，但行動(dòng)卻位居主導(dǎo)，甚至橫向飾帶中的動(dòng)物形象也是如此——如果該陶罐肩部的裝飾也可稱為橫向飾帶的話——觀眾能準(zhǔn)確無誤地判斷圖像中的人物在如何行動(dòng)。

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? ? ? ?剪影與輪廓線畫法在此件原阿提卡風(fēng)格中期陶罐上的結(jié)合運(yùn)用使動(dòng)作清楚明確，并且刻畫出人物的特征。對(duì)獅子面部及爪子部分準(zhǔn)確的素描與雕刻產(chǎn)生的生動(dòng)效果，甚至在25年前的陶器上都還尚未出現(xiàn)，不過卻與公元前7世紀(jì)的其他繪畫類似。

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? ? ? ?該陶罐頸部的圖像中出現(xiàn)了三個(gè)男人，領(lǐng)頭一人在輪廓上與其他兩人有所區(qū)分。他把棍子插向另外一個(gè)身形巨大、坐在地上、手拿酒杯的人的眼睛：獨(dú)眼巨人波呂斐摩斯是被奧德修斯及其隨從弄瞎的。這一情節(jié)與史詩《奧德賽》有關(guān)，不過藝術(shù)家和他同時(shí)代的人可能是從其他口述史詩中了解到這個(gè)故事的。在波呂斐摩斯陶罐的主體部分，一個(gè)男人匆匆忙忙從右側(cè)逃離，兩個(gè)長(zhǎng)著奇特前額的丑陋巨人追逐著他。一個(gè)女人身著裝飾精美的衣裙，手持棍棒，站在被追者與追逐者之間。追逐者身后，在陶罐的側(cè)面，一個(gè)身上長(zhǎng)有鱗片的無頭巨人橫躺在開了花的草地上。追逐者的大頭及其身后的無頭人像，都使我們確定那位英雄是珀?duì)栃匏?Perseus)，他得到了雅典娜的支持，砍下了蛇發(fā)女怪美杜莎的頭，并成功逃脫美杜莎姐妹的追逐。

? ? ? ?陶罐頸部和主體部分的場(chǎng)景都將觀眾引入了神話與怪物的世界。特洛伊木馬——盡管很不尋?！獙?duì)公元前7世紀(jì)的希臘城邦而言卻并非無法想象。但是，類似波呂斐摩斯的巨人，或者長(zhǎng)著蛇發(fā)的女人以及能將任何看見她們的人石化的神力，都超出了正常合理的遭遇，甚至去地中海最遙遠(yuǎn)的地方旅行也不會(huì)有如此奇遇。如果說米科諾斯廣口陶壇和史詩《伊利亞特》一樣，引導(dǎo)觀眾在并非完全陌生的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境和由欺騙造成的城池陷落中反思人類行為，那么波呂斐摩斯雙耳細(xì)頸罐則如史詩《奧德賽》一般，通過更加遙遠(yuǎn)的類比反省人類的生活。

? ? ? ?但是，波呂斐摩斯陶罐究竟能否反映人類的生活呢？或者，它只是幫助人們回想起在媽媽膝下曾經(jīng)聽過的故事？這里有兩個(gè)事實(shí)，其一外在于圖像，而另一個(gè)構(gòu)成了圖像的特征，它們都表明此處我們所見并非出于對(duì)神話故事某一情節(jié)的隨機(jī)選擇，并非由于該故事情節(jié)的構(gòu)圖與陶罐表面可供繪畫區(qū)域的形狀恰巧吻合，而是深思熟慮的結(jié)果。就外部事實(shí)而言，這件陶罐出土于依洛西斯(Eleusis)的一個(gè)墓地：陶器底部曾被打破，用以裝入一個(gè)大約十歲男孩的骸骨；該墓地中僅有這件陶罐帶有圖繪，其他青少年的尸骨都埋在未經(jīng)裝飾的器皿里。當(dāng)時(shí)用未經(jīng)裝飾的陶罐埋葬屬于常見做法，這件繪圖裝飾的陶罐則是特地選來作為喪葬之用。這是偶然發(fā)生的嗎？抑或，圖像中有些元素特別適合這一用途？表明圖繪場(chǎng)景并非隨機(jī)選擇的另外一個(gè)事實(shí)，就蘊(yùn)藏在圖像的內(nèi)部特征之中：圖像間存在著主題上的關(guān)聯(lián)，陶罐頸部和主體部分的兩個(gè)場(chǎng)景都涉及視覺這一感官的剝奪：波呂斐摩斯失去視覺，美杜莎本人失去所有感覺，還有因美杜莎之瞥而造成各種感官的石化。

? ? ? ?進(jìn)一步觀察陶罐上的圖像將獲得更深的體會(huì)。一方面，畫家對(duì)相對(duì)集中的主題進(jìn)行了系統(tǒng)探索；另一方面，藝術(shù)家的創(chuàng)作并非口述或文學(xué)史詩的圖解，而是利用了可能只有通過視覺圖像才能實(shí)現(xiàn)的方式，對(duì)神話主題進(jìn)一步拓展。以美杜莎所在場(chǎng)景中選取的瞬間為例。觀眾或許期待見到砍頭本身或是珀?duì)栃匏箠Z去頭顱逃走的場(chǎng)面，如同之后的繪畫再現(xiàn)的那樣。與此相反，美杜莎與珀?duì)栃匏贡环謩e安排到中心區(qū)域的兩旁，主導(dǎo)圖像的是美杜莎的姐妹和雅典娜。展現(xiàn)美杜莎姐妹的形象使得藝術(shù)家在表現(xiàn)美杜莎已經(jīng)被珀?duì)栃匏拐鞣耐瑫r(shí)，實(shí)現(xiàn)了美杜莎自身形象的視覺化。美杜莎姐妹的頭不可能與其他希臘藝術(shù)中的頭顱相同，它們與上一章節(jié)討論過的代達(dá)羅斯式頭像毫無相似之處，相反卻與東方化的三足大鍋的造型有很多相似之處；鼻子類似(三足大鍋)的帶翼附件；從蛇發(fā)女怪的頭部冒出來，豎起脖子、長(zhǎng)著蛇頭和獅頭的生物看上去好似耳朵；而探出去的脖子部分好似格里芬，嘴巴則由雕刻出的幾何形飾帶構(gòu)成。因此，波呂斐摩斯陶罐畫家成功地傳達(dá)出這樣的信息：看一眼蛇發(fā)女怪美杜莎，便好似看一眼當(dāng)時(shí)作為敬神祭品的三足大鍋，并因而將神話事件同化為觀眾的體驗(yàn)，將與蛇發(fā)女怪的相遇同化為前往神廟面對(duì)神靈——以后的神廟雕塑家將圍繞面對(duì)神靈的主題繼續(xù)探索。即便對(duì)美杜莎的容貌有再多的文字描述也無法傳達(dá)類似的視覺體驗(yàn)。

? ? ? ?波呂斐摩斯陶罐仍在導(dǎo)引觀眾。珀?duì)栃匏菇〔阶呦蛴覀?cè)，留下黑色的剪影；雅典娜直立，腿部垂白裙；美杜莎姐妹一條腿裸露著，大步邁出，腿部并未上色，另一條腿卻直立著，有垂下的黑裙覆蓋。觀眾因而既無法確定美杜莎姐妹的行動(dòng)——特別是她們的臉以正面呈現(xiàn)，又無法確定其性別。奧德修斯的身體幾乎透明，而所有其他男性的身體卻呈黑色：這樣處理是為了使奧德修斯與眾人的形象拉開差距，還是象征了獨(dú)眼巨人對(duì)當(dāng)時(shí)奧德修斯的威脅視而不見？波呂斐摩斯背靠著陶罐頸部圖像的邊框休息，腳落在另一條邊框上。但在畫幅上方，奧德修斯及其隨從插入巨人眼中的棍棒，也構(gòu)成了圖像上部的邊框，以致棍棒插入眼中毀滅波呂斐摩斯視力的威脅同樣構(gòu)成了將陶器上的圖像扯掉，終止觀看一切場(chǎng)景的威脅。三個(gè)人物形象中間的區(qū)域，在人物的背景處，填滿了各種圓花飾以及其他抽象的花卉裝飾，但是還有一朵圓花飾出現(xiàn)在奧德修斯一個(gè)隨從的大腿根部，說明人像區(qū)域同樣適合加以裝飾。

? ? ? ?對(duì)波呂斐摩斯陶罐的閱讀需要觀眾了解神話故事，但是神話知識(shí)的運(yùn)用僅僅構(gòu)成了調(diào)查研究看與被看問題的起點(diǎn)：觀眾不斷接收?qǐng)D像信息，意識(shí)到自己觀看的是一個(gè)陶罐，而正是被觀看的陶罐在與觀眾的關(guān)系中起到了積極的作用。神話故事里，波呂斐摩斯手執(zhí)的酒杯帶給他醉酒后感官的麻痹；而蛇發(fā)女怪的頭給所有看見它的人帶來失去感覺的威脅?？匆娕c看不見都可能是危險(xiǎn)的；波呂斐摩斯陶罐使觀眾在觀看陶器上的圖像時(shí)認(rèn)識(shí)到某些岌岌可危的問題。如果我們樂于僅用幽默詼諧的態(tài)度看待此件陶罐，選擇用陶罐埋葬男孩的人們則會(huì)看到嚴(yán)肅的另一面。

? ? ? ?第三節(jié).神話與儀式：極北樂土之少女

? ? ? ?米科諾斯廣口陶壇與波呂斐摩斯雙耳細(xì)頸罐都選取了古希臘世界廣為人知的神話故事作為描繪的核心，在喪葬環(huán)境下借助神話以不同的方式思考死亡。我選擇探討的第三個(gè)重要的陶罐，采用了富于表現(xiàn)力的新穎造型手法，創(chuàng)作出大尺幅的人像繪畫，與圖像有關(guān)的故事相對(duì)而言很可能只算是一個(gè)地方傳說。雖然最初的使用環(huán)境不得而知，但該陶器應(yīng)當(dāng)屬于宗教而非喪葬用品。

? ? ? ?這件雙耳細(xì)頸罐的制作時(shí)間，比米科諾斯廣口陶壇晚30至50年，同樣出自基克拉澤斯群島，據(jù)說發(fā)現(xiàn)于米洛斯島(Melos)，但是生產(chǎn)地?zé)o法確定。與波呂斐摩斯雙耳細(xì)頸罐相比，此件器皿在秩序、平衡及色彩裝飾方面更為突出：器皿表面平涂赭石色，不像同時(shí)期的科林斯陶器那樣利用雕刻的白色線條區(qū)分畫面，產(chǎn)生的視覺效果與剪影形式差異甚大，圖畫構(gòu)圖以體量而非線條為基礎(chǔ)。?

? ? ? ?相對(duì)于原阿提卡風(fēng)格陶器畫家的作品，此件陶器更多地保留了幾何風(fēng)格時(shí)期陶器繪畫的規(guī)則和對(duì)稱性。此外，這件大型陶器的確反映出公元前7世紀(jì)繪畫技法的新發(fā)展，尤其是色彩、精致輪廓線和雕刻技法的融合運(yùn)用，塑造出形式各異的形象。

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? ? ? ?該陶罐器口闊大，最好歸為雙耳噴口罐，上面有兩條主要的具象裝飾帶。器皿頸部的圖像中央，兩個(gè)重裝備步兵站在一堆盔甲兩側(cè)正在戰(zhàn)斗，他們身旁各有一個(gè)女性形象。陶罐主體部分是四匹帶翼駿馬拉著一輛戰(zhàn)車，車上站著手執(zhí)里拉琴的阿波羅和兩位少女，要去見正在等候他們的阿耳忒彌斯。阿耳忒彌斯一手持劍，一手抓著牡鹿。在器皿主體部分的背面出現(xiàn)了一個(gè)女人頭像，頭像兩側(cè)有馬匹相對(duì)。此外，陶罐肩部有一條大雁飾帶，每個(gè)把手下方都有一只眼睛，器皿足部出現(xiàn)了兩兩相對(duì)的女人頭像。

? ? ? ?陶罐頸部圖像中的戰(zhàn)士形象非常均衡，沒有跡象表明交戰(zhàn)中的哪一方會(huì)取得勝利。但是，就視覺而言，他們的形象形成了對(duì)比。對(duì)比不僅在于其中一個(gè)戰(zhàn)士身體的大部分被盾牌遮擋，盾牌上繪有蛇發(fā)女怪裝飾，另一位戰(zhàn)士的身體和盔甲則顯露在外，盾牌的內(nèi)部構(gòu)成人物的背景；一個(gè)戴黑色頭盔，另配獨(dú)立頭冠，另一個(gè)戴淺色頭盔，另配深色頭冠；而且戰(zhàn)士身后的女人在服裝上也同樣形成對(duì)比。然而，沒有一處對(duì)比可以使我們辨識(shí)出任何神話中的決斗情節(jié)：盡管描繪得非常仔細(xì)，兩個(gè)士兵仍然是無名人士。此處問題在于戰(zhàn)斗和戰(zhàn)斗所獲財(cái)富：兩個(gè)士兵為了陣亡戰(zhàn)士的一堆盔甲而戰(zhàn)；戰(zhàn)士之一將陣亡并褪去盔甲，他的戎裝將增加勝利者的戰(zhàn)利品。觀戰(zhàn)的女人對(duì)于結(jié)果無能為力，不過她們一個(gè)將團(tuán)圓，一個(gè)將寡喪。

? ? ? ?如果說陶罐頸部的圖像深深植根于真實(shí)世界的悲劇，那么在器皿主體部分的圖像中真實(shí)世界就與全能的眾神世界相遇了。阿耳忒彌斯以“動(dòng)物女神”的形象出現(xiàn)。位居圖像主體的馬匹不僅長(zhǎng)有翅膀，而且鬃毛處還長(zhǎng)出了另外的頭。但是，伴隨著彈奏里拉琴的阿波羅的兩位少女似乎只是普通女性，與陶罐頸部觀戰(zhàn)的女性形象非常類似。兩位少女究竟是誰？認(rèn)為她們是極北樂土之少女(Hyperborean maidens)的看法很值得關(guān)注。極北樂土之少女來自“北方之北”，為基克拉澤斯群島中提洛島(Delos)上的阿波羅神廟送來敬神的祭品。希羅多德指出，談?wù)摌O北樂土之少女最多的是提洛島人，那么該圖像可能特指一個(gè)當(dāng)?shù)氐牡涔省?/p>

? ? ? ?無論構(gòu)圖還是主題，陶罐頸部與主體部分的圖像都沒有顯示任何關(guān)聯(lián)。那么，我們還應(yīng)當(dāng)假設(shè)兩個(gè)圖像間存在某種聯(lián)系嗎？極北樂土的故事可能是局限于提洛島的當(dāng)?shù)貍髡f，但女性在祭禮活動(dòng)中發(fā)揮重要作用的模式卻普遍存在。陶罐上的圖像將女性的祭禮儀式與男性的軍事行為并置在一起，相當(dāng)引人注目。阿耳忒彌斯的劍與被射殺的牡鹿提醒觀眾認(rèn)識(shí)到，神的力量是多么強(qiáng)大。正是對(duì)神的宗教崇拜使人類成為神的合作者，而不是神力的犧牲品。拜女性參與宗教祭祀所賜，男人在戰(zhàn)場(chǎng)上面對(duì)的只有敵人而不是神。極北樂土之民歷經(jīng)漫長(zhǎng)旅程的故事表明，女性參與祭禮活動(dòng)或許和戰(zhàn)場(chǎng)上男人間的兵戎相見同樣會(huì)經(jīng)歷嚴(yán)酷的考驗(yàn)。然而，人們相信宗教祭祀會(huì)結(jié)出善果，圖中阿波羅的里拉琴似乎就是祭祀結(jié)果的象征。宗教活動(dòng)產(chǎn)生的積極效應(yīng)，與作為戰(zhàn)爭(zhēng)勝利品的那堆空蕩蕩的盔甲形成對(duì)比。

? ? ? ?第四節(jié).實(shí)現(xiàn)的革命

? ? ? ?本章寫作至此已經(jīng)詳細(xì)論及三件陶器，它們代表了保存至今的公元前7世紀(jì)的陶器中藝術(shù)創(chuàng)造的精華。這三件陶器都特別大，裝飾也尤為繁復(fù)，在公元前7世紀(jì)并不多見。事實(shí)上，公元前7世紀(jì)最顯著的現(xiàn)象之一是小型陶器的發(fā)展，特別是香水瓶和微型裝飾。盡管這三件陶器會(huì)使人對(duì)公元前7世紀(jì)希臘文化藝術(shù)的總體趨勢(shì)產(chǎn)生些許誤解，但是它們非常明確地表明，一些具有開創(chuàng)精神的藝術(shù)家的創(chuàng)作已經(jīng)與第二章論述的幾何風(fēng)格時(shí)期的裝飾世界拉開了距離。

? ? ? ?從形式方面很容易發(fā)現(xiàn)，上述陶器的裝飾較多地受到了近東藝術(shù)的影響和啟發(fā)，比如在近東藝術(shù)中得到充分利用和發(fā)展的動(dòng)植物裝飾紋樣，以及某些近東制品展示出的敘述技巧。但是，若要解釋古希臘藝術(shù)家為何深受影響就是另外一個(gè)問題了。在之前的章節(jié)中，我曾經(jīng)指出，古希臘藝術(shù)之所以受到近東藝術(shù)的影響，并非只由于公元前8世紀(jì)末接觸到的近東物品的數(shù)量超過以往任何時(shí)候；古希臘人生活中隨處可見的手工藝品的圖像本質(zhì)與圖像運(yùn)用所發(fā)生的根本變化，實(shí)際上源于對(duì)人類在更廣闊的世界中所處位置的理解發(fā)生了改變。

? ? ? ?幾何風(fēng)格時(shí)期的藝術(shù)屬于一個(gè)相當(dāng)舒適的馴化世界。祭品以典型的被馴化動(dòng)物——馬、羊、牛、鹿和鳥——的形態(tài)為主。與死者世界相關(guān)的藝術(shù)制品主要展示了常規(guī)事件，如送葬隊(duì)伍和戰(zhàn)斗——戰(zhàn)斗出自選擇，技巧決定勝負(fù)。這些圖像，與周圍規(guī)整的幾何圖案一樣，屬于受到控制的類型。藝術(shù)中即使偶爾出現(xiàn)人類經(jīng)驗(yàn)之外的存在，比如圖中所示的人首馬身怪，也同樣受到嚴(yán)格控制。但無論幾何風(fēng)格時(shí)期的古希臘社會(huì)流傳什么樣的故事，毫無疑問的是，公元前8世紀(jì)的確流傳著史詩《伊利亞特》、《奧德賽》，以及其他代代相傳的口述史詩。那些史詩故事顯露出人類激情或外部力量有可能掙脫束縛與控制，只是這一點(diǎn)尚未在視覺藝術(shù)中出現(xiàn)而已。

? ? ? ?無論我們檢視的是精英階層和他們的珠寶、用鷹首獅身有翼獸格里芬裝飾的三足大鍋，還是較低的社會(huì)階層和他們的香水瓶，我們都會(huì)發(fā)現(xiàn)，在公元前7世紀(jì)，人們生活中環(huán)繞的圖像，從充滿活力的風(fēng)格到選擇描繪的對(duì)象，都超越了人類控制的范圍。上一章研討的東方化個(gè)人物品探索了源自東方藝術(shù)的思想和模式，引發(fā)震驚、強(qiáng)化印象，將常規(guī)、熟稔與一個(gè)陌生、未知且不可控的世界相聯(lián)系。本章討論的陶器則結(jié)合類似的外來母題，以更加系統(tǒng)的方式探索人類以及人神之間不確定的關(guān)系特征的問題。被公元前8世紀(jì)大多數(shù)藝術(shù)家所忽視的傳統(tǒng)故事，在公元前7世紀(jì)被發(fā)掘利用。憑借這些故事，人們得以進(jìn)入另外一個(gè)人類用智慧與困難抗衡的世界，困難有時(shí)來自他人，有時(shí)來自與人類在本質(zhì)與局限上都大不相同的其他神靈。?

? ? ? ?雕刻法代替了輪廓線畫法。相互交織的蓮花花蕾圖案是從科林斯畫家那里習(xí)得，取代了幾何形及纜繩狀圖案。但是，將蓮花花蕾圖案施于大型陶器，以及有關(guān)蛇發(fā)女怪、赫拉克勒斯和涅索斯的故事描繪，都使該陶罐變得非常獨(dú)特。

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? ? ? ?本章談及的最后一件公元前7世紀(jì)的陶罐，與公元前8世紀(jì)的陶器在圖像上形成了尤為鮮明的對(duì)比。該大型雙耳細(xì)頸陶罐作為墓碑豎立于公元前625至公元前600年間，與圖中所示的雙耳噴口罐出自同一個(gè)雅典墓地，該墓地在公元前8世紀(jì)中期曾豎立過一系列雙耳細(xì)頸罐和雙耳噴口罐作為墓碑。雖然用途相同，但是兩個(gè)陶罐在形狀、技巧、裝飾以及圖像方面差異明顯。該陶罐的主體部分比頸部寬不了多少，從頸部到主體過渡自然。陶罐把手對(duì)于如此大體量的陶器而言沒有什么實(shí)際用途，無法靠把手將器皿抬起。把手成為靜態(tài)擺設(shè)，上面畫滿了裝飾圖案。頸部口沿處有一條寬邊，提供了額外的具象裝飾區(qū)域。雖然陶器畫家用幾何形曲折邊線裝飾陶罐頸部和把手，但該雙耳細(xì)頸罐的主體和頸部仍以具象裝飾為主。其他的主要裝飾還包括肩部精心描繪的花卉圖案和口沿，以及把手處的動(dòng)物圖案。所有具象圖案都以黑繪技法畫成。黑繪技法最早出現(xiàn)于科林斯，此件陶器將黑繪技法運(yùn)用于尺寸各異的各種形象：剪影一般的形象再現(xiàn)了諸多細(xì)節(jié)，如四肢、垂飾和面部特征等，運(yùn)用了雕刻的造型手法，并未使用輪廓線，圖像中的紫色和白色僅僅起到輔助的作用。陶罐主體部分出現(xiàn)由海豚組成的橫向飾帶，一條條海豚從右向左躍出水面。海豚飾帶之上，兩個(gè)蛇發(fā)女怪從左向右跑去，那個(gè)被砍了頭的美杜莎在大鳥的俯沖進(jìn)攻下崩潰了。陶罐頸部則展示了一個(gè)人首馬身怪，標(biāo)注了“涅索斯”(Nessos)的字樣；另一個(gè)人手里持劍，正用腳從身后踢那怪物，人物旁標(biāo)注了“赫拉克勒斯”(Herakles)的字樣。人首馬身怪轉(zhuǎn)身用手碰觸赫拉克勒斯的下巴以求饒。赫拉克勒斯的右腿伸出了把手邊界，頭也頂出了上方的邊界，從而凸顯了英雄的力量。陶罐主體與頸部的圖像都沒有試圖展示故事的“全部”：珀?duì)栃匏共⑽丛谔展拗黧w部分出現(xiàn)，器皿頸部也未描繪遭到涅索斯強(qiáng)暴的得阿涅拉(Deianeira)，涅索斯后來因強(qiáng)暴受到懲罰。與其說形象在講述故事，不如說形象在利用故事。人類與怪物格斗并戰(zhàn)勝怪物的能力，將陶罐主體與頸部圖像聯(lián)系起來，但在墓地的環(huán)境下，危險(xiǎn)并未消除，正如美杜莎的姐妹繼續(xù)追逐珀?duì)栃匏沟膱D像所清楚展現(xiàn)的那樣。該陶罐上的人首馬身怪與那尊包含怪物的青銅小雕像以及第二章曾討論的怪物行列不同，它處在一個(gè)非常獨(dú)特的語境中。如果與幾何風(fēng)格時(shí)期墓碑陶器上的葬禮、喪葬行列及戰(zhàn)斗場(chǎng)面進(jìn)行對(duì)照，該陶罐并未將死亡置于曾經(jīng)的生活，而是納入人類與不可見力量的持久戰(zhàn)斗中。和本章討論的其他陶器一樣，該陶罐上的圖像同樣吸引人們近距離觀察，并提出最終無法回答的問題。

? ? ? ?神話在此件陶器以及許多公元前7世紀(jì)的其他陶器上都非常引人注目，但在保存至今的公元前7世紀(jì)陶器中卻又并非最重要的元素。即使神話故事在藝術(shù)與文學(xué)中都曾經(jīng)出現(xiàn)，比如刺瞎波呂斐摩斯的眼睛，卻也沒有理由認(rèn)定是那些我們所熟知的故事帶給了藝術(shù)家創(chuàng)作的靈感。但是，我們應(yīng)當(dāng)將藝術(shù)中對(duì)神話的敏銳探索與口述史詩傳統(tǒng)的兩大不朽之作《伊利亞特》和《奧德賽》的創(chuàng)造與保存，看做屬于同一個(gè)世界的產(chǎn)物。在公元前8世紀(jì)晚期，數(shù)以千計(jì)的希臘人去地中海旅行，與東西方進(jìn)行商貿(mào)活動(dòng)，并在意大利和西西里島的許多地方定居。這不僅大為增強(qiáng)了希臘人對(duì)希臘之外更廣大世界的了解，而且削弱并破壞了與故鄉(xiāng)社群的緊密聯(lián)系：一船船的希臘人不得不單槍匹馬，靠自己的智慧和各種手段生存下去，這一努力生存的新世界有時(shí)敵對(duì)，有時(shí)友好，可能在暴力沖突中死亡，也有機(jī)會(huì)獲得大量的物質(zhì)財(cái)富。

? ? ? ?目睹以下兩種現(xiàn)象的并存將引發(fā)進(jìn)一步研究的欲望：一方面，晚期幾何風(fēng)格藝術(shù)的創(chuàng)作變得日益狹窄，成為對(duì)新世界作出的地區(qū)性反應(yīng)的一部分；與此同時(shí)，現(xiàn)存最早的兩首希臘詩歌影響深遠(yuǎn)：赫西俄德的《勞作與時(shí)日》(Works and Days)和《神譜》(Theogony)?！秳谧髋c時(shí)日》堅(jiān)持留守家庭、努力耕作的必要性，而《神譜》則試圖使有關(guān)諸神誕生與相互關(guān)系的各種傳說更加系統(tǒng)化。但是，公元前700年之后不久，人們?cè)僖矡o法無視，而是必須面對(duì)那個(gè)新的世界。本章討論的四件陶器的創(chuàng)作者面對(duì)新世界的方式，將使古希臘藝術(shù)踏上新的發(fā)展道路。

注釋：

[1]作者指出，帕拉迪昂是特洛伊城的一尊雅典娜女神像，也是特洛伊城主要神廟的主要神像。

第五章.擴(kuò)展的生活

? ? ? ?古希臘早期的宗教活動(dòng)存在不同的形式。小型青銅器、三足大鍋及前幾個(gè)章節(jié)討論過的小雕像都是許愿祭品，是作為慶祝愿望成真或是為了許愿提前敬獻(xiàn)給神的禮物。宗教儀式的戲劇性集中體現(xiàn)在作為犧牲的動(dòng)物上，將一頭馴順的動(dòng)物(?；蜓?屠殺、切碎，點(diǎn)燃脂肪和骨頭敬獻(xiàn)諸神，烹調(diào)余下的肉給參加祭祀的眾人享用。但是，自從公元前8世紀(jì)開始，宗教活動(dòng)的形式對(duì)神廟的建筑外觀產(chǎn)生了最為深刻的影響。宗教活動(dòng)演變?yōu)閷?duì)神的化身，也就是神像的崇拜。神像需得妥善安置，因而對(duì)精心設(shè)計(jì)的神廟建筑也就產(chǎn)生了相應(yīng)的要求。

? ? ? ?公元前8世紀(jì)的神廟建筑已經(jīng)明顯比家居住宅更雄偉，高度達(dá)到過100英尺(30.48米)。作為神廟祭品的陶土神廟模型表明了此類建筑的重要性。但是，只有到了公元前7世紀(jì)的科林斯，神廟的建造才開始運(yùn)用私人建筑不使用的材料，用石頭砌墻，用陶瓦覆頂。科林西亞(Corinthia)伊斯米亞(Isthmia)的波塞冬神廟還添加了著色的中楣橫飾帶(frieze)，以此與住宅類建筑作進(jìn)一步區(qū)分。

? ? ? ?公元前7世紀(jì)晚期，由木頭柱廊環(huán)繞、瓦片覆頂?shù)氖^房屋的建筑模式進(jìn)一步發(fā)展出細(xì)部特征。這些特征共同構(gòu)成了我們所知的多利安柱式建筑。在該建筑樣式中，臺(tái)基分三層，柱頂邊緣外擴(kuò)且制出凹槽，以支撐上面的方形石塊(又稱圓柱頂板[abacus])，還有當(dāng)時(shí)尚無裝飾的額枋橫梁(architrave beam)。屋頂?shù)纳叫螇?gable)當(dāng)時(shí)位于帶有垂直槽飾的三隴板(triglyph)石塊之上。三隴板之間有方形孔(柱間壁[metope])間隔。柱間壁處有時(shí)是經(jīng)裝飾的嵌板或帶雕塑的石塊。整個(gè)建筑上部的柱上楣構(gòu)(the entablature)的各組成部分，包括局部細(xì)節(jié)如圓釘、突出的隔板和帶狀區(qū)域都結(jié)合成為有機(jī)整體，結(jié)合裝飾線條的運(yùn)用，將弧線元素引入平面。甚至在最早的木質(zhì)建筑中，上述建筑特征也并不承擔(dān)任何實(shí)際功能，但會(huì)產(chǎn)生視覺上的結(jié)構(gòu)感。

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? ? ? ?在橫梁式建筑中，水平排列的柱間壁和三隴板形成對(duì)柱頂橫梁的輔助和補(bǔ)充。橫梁式建筑在西方建筑史中影響極為深遠(yuǎn)，這或許是因?yàn)閹Эv向凹槽的三隴板與一連串橫向排列元素結(jié)合，有助于平衡支撐著三角型山形墻的柱子產(chǎn)生的推力。

? ? ? ?多利安式神廟的準(zhǔn)確起源并不十分清楚。基于普遍的影響力，埃及建筑似乎有可能是其源頭。公元前7世紀(jì)晚期，希臘人對(duì)埃及建筑的了解確實(shí)日益增加。但無論是平面圖還是建筑細(xì)節(jié)，多利安式建筑都與埃及的有所不同。在建筑中，視覺感受可以成為獨(dú)立于實(shí)際結(jié)構(gòu)技術(shù)性之外的考量因素。這樣的理念和想法，我們應(yīng)歸功于某些個(gè)別的古希臘建筑師。不論起源何處，多利安式建筑的材料迅速轉(zhuǎn)變?yōu)槭^，并被確立為古希臘大陸神廟建筑的特有方式。該建筑樣式為繪畫和雕塑裝飾提供了空間。位于山形墻頂端的柱間壁和三角楣成為安放城邦訂制雕塑的最重要的位置。

? ? ? ?在多利安式神廟實(shí)現(xiàn)建筑創(chuàng)新的數(shù)年間，另一種創(chuàng)新也在神廟建筑中浮現(xiàn)。這一創(chuàng)新的源頭與埃及的淵源更加明確。希臘人開始供奉與真人等大或者大于真人的裸體男人石雕立像。雕像比例遵循當(dāng)時(shí)埃及造像中運(yùn)用的比例原則。此類雕像被稱為庫羅斯像(Kouros)，與之對(duì)應(yīng)，帶有垂飾的女性雕像則被稱為科萊像(Kore)。庫羅斯像與科萊像一起成為古希臘神廟的主要供奉，并時(shí)常在雅典大型墓葬活動(dòng)中出現(xiàn)。類似現(xiàn)象延續(xù)了一個(gè)多世紀(jì)。

? ? ? ?在本章中，我將追溯上述古希臘藝術(shù)史中的重要發(fā)展，首先考察多利安式神廟建筑所創(chuàng)造的空間的利用情況，之后考察庫羅斯像與科萊像。

? ? ? ?第一節(jié).啟示的藝術(shù)

? ? ? ?多利安式神廟建筑從之前的建筑樣式中吸收了兩個(gè)用于裝飾的空間設(shè)計(jì)，之后可裝飾的空間又增加了不止兩處?，F(xiàn)存建筑遺存中的裝飾空間可見于墻壁(如伊斯米亞的壁畫)和供奉雕像的內(nèi)部空間。伊斯米亞壁畫之后，神廟墻壁裝飾似乎就很少出現(xiàn)了。盡管在本章后半部分，我將對(duì)庫羅斯的早期形象進(jìn)行討論，其間會(huì)簡(jiǎn)要談及可能屬于早期階段的一件供奉雕像，但總體而言，保存至今的古風(fēng)時(shí)期的神廟如此之少，對(duì)于其建筑內(nèi)部空間的利用情況，我們幾乎無話可說。然而，兩處新增空間——柱間壁和三角楣的情況卻大不相同：它們從一開始就發(fā)揮了適合裝飾的潛在功能，而且其獨(dú)特的空間需求推動(dòng)了新的雕塑表現(xiàn)形式的出現(xiàn)。

? ? ? ?希臘西北部埃托利亞(Aitolia)色蒙(Thermon)的阿波羅神廟是已知多利安式建筑的最早遺存。柱間壁上保存有多幅陶土壁畫，小于一米見方，寬比高略長(zhǎng)。雖然完整保存的很少，但從壁畫碎片仍然可見創(chuàng)作過程經(jīng)歷過相當(dāng)多的實(shí)驗(yàn)，比如將一個(gè)神話故事在兩面柱間壁上分別表現(xiàn)，以及改變所繪人物的大小。柱間壁自身包含繪有圓花飾的邊框，藝術(shù)家曾利用邊框突出視覺效果，特別是用來強(qiáng)調(diào)攜帶蛇發(fā)女怪的頭逃走的珀?duì)栃匏贡寂艿乃俣?。藝術(shù)家為增強(qiáng)速度感使人物形象越過了邊框。

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? ? ? ?希臘古風(fēng)時(shí)期與古典時(shí)期的壁畫遺存與陶器繪畫的遺存相比，非常稀少。此幅壁畫尤為珍貴。它不僅表明作為建筑創(chuàng)新的柱間壁本身就適合添加具象裝飾，而且反映了遠(yuǎn)在希臘西北部的埃托利亞，雖然缺乏陶器制作傳統(tǒng)，但在繪畫的贊助方面卻可能遙遙領(lǐng)先。

? ? ? ?由于無法近距離觀看柱間壁上的裝飾，因而有必要大膽突出圖像的輪廓線，但畫家在壁畫中仍然畫得相當(dāng)精美，細(xì)致程度甚至超過同時(shí)代的陶器繪畫，哪怕陶器畫幅要比墻面小得多。從這一視角觀察一幅柱間壁畫作特別有趣。畫中的兩個(gè)女人面對(duì)面坐著。此處，柱間壁邊框的作用不是提供越界，而是傳達(dá)熱情與私密感。兩個(gè)女人身體前傾，正無聲且專注地交流著?？纯从覀?cè)女人輪廓分明的側(cè)面，她的瞳孔黑且大，眼睛有神，眉毛陡然向下連向鼻子，面部的微妙細(xì)節(jié)用紅色畫出(注意耳朵部分)，胳膊緊張地放在大腿上，撫弄著現(xiàn)已辨識(shí)不清的什么東西。

? ? ? ?如果畫幅右上角沒有人物姓名標(biāo)注的話，我們可能會(huì)對(duì)畫面內(nèi)容茫然無所知：這個(gè)女人是珂麗頓(Khelidon)。女人的名字揭開了希臘神話中的恐怖篇章：珂麗頓被姐妹的丈夫強(qiáng)暴，他扯掉了她的舌頭，使她無法言說暴行。但珂麗頓還是通過編織暴露了罪惡。她和姐妹埃頓(Aedon)一起殺掉了姐妹丈夫的兒子，烹煮了他，再將尸骨帶到作為父親的人面前。發(fā)現(xiàn)真相后，為父的男人試圖報(bào)復(fù)，但是那兩個(gè)現(xiàn)在稱為菲洛墨拉(Philomela)與普洛克涅(Procne)的女人，變成了鳥(珂麗頓一詞意指燕子，埃頓一詞意指夜鶯)。此處的標(biāo)注使另一個(gè)女人可以確認(rèn)為埃頓，而珂麗頓手中撫弄的東西應(yīng)當(dāng)是男孩的頭顱。

? ? ? ?神廟里為何會(huì)出現(xiàn)這樣恐怖的畫面？該神廟其他柱間壁的圖像展示的是砍掉蛇發(fā)女怪的頭，另外一幅可能是普羅托斯(Proitos)女兒的發(fā)瘋。珀?duì)栃匏沟拿半U(xiǎn)可以輕易辨識(shí)為善惡之戰(zhàn)，正義取勝。普羅托斯女兒的遭遇可以解讀為勸誡故事：她們?cè)窍ＥD最美的女人，卻受到厭惡她們的神的懲罰(因?qū)绽赞o不敬)而發(fā)瘋，她們暴露并失去了美貌，在山林間像動(dòng)物般地游蕩。而珂麗頓的故事又起到了什么作用？

? ? ? ?如果我們從這些故事的視覺屬性上思考，這座色蒙神廟對(duì)神話故事的選取則會(huì)展現(xiàn)出某些一致性。在表現(xiàn)蛇發(fā)女怪的神話時(shí)，藝術(shù)家使人們目睹蛇發(fā)女怪活著時(shí)令人石化的臉；的確，美杜莎本人被藝術(shù)家固化了，她的邪惡力量既被目睹，亦受到控制。至于普羅托斯的女兒，當(dāng)她們的美被恰當(dāng)?shù)匮诓?，美就成為追求者的誘餌；但隨著她們四處游蕩，美貌暴露在外之后遭到了摧毀。畫家將普羅托斯女兒的美展現(xiàn)得既色情又野蠻：觀眾目睹她們?cè)?jīng)的美，同時(shí)也見到不該顯露的美。就珂麗頓的故事而言，我們重新體驗(yàn)了埃頓的經(jīng)歷。埃頓解讀織在衣服上的信息，發(fā)現(xiàn)珂麗頓被強(qiáng)暴；我們則讀到柱間壁畫面中珂麗頓的姓名標(biāo)注，并意識(shí)到標(biāo)注的重要性，接著實(shí)現(xiàn)自身對(duì)圖像理解的轉(zhuǎn)換。通過這種方式觀看，這些壁畫以不同形式展現(xiàn)了藝術(shù)的啟示功能，類似圖像環(huán)繞著朝拜者進(jìn)入神廟的入口，朝拜者將在神廟中與顯現(xiàn)的神的形象面對(duì)面。

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? ? ? ?在涅索斯畫家所繪雙耳細(xì)頸罐上，蛇發(fā)女怪與她的姐妹不僅姿態(tài)相似，而且經(jīng)過微妙線條的準(zhǔn)確塑造，同樣都呈現(xiàn)出可怖的痛苦表情；幾何風(fēng)格造型的自然化已使兩者有所區(qū)別，在此件雕塑中則進(jìn)一步發(fā)展。

? ? ? ?我們并未發(fā)現(xiàn)還有其他神廟將珂麗頓的故事用做裝飾，但是蛇發(fā)女怪是神廟雕塑中非常普遍的主題。三角楣雕塑中已知年代最早的一件發(fā)現(xiàn)于科孚島(Corfu)的阿耳忒彌斯神廟。該雕塑在公元前600年之后不久雕刻而成。三角楣中央展現(xiàn)了一個(gè)正在奔跑的蛇發(fā)女怪。雕塑工匠將年代錯(cuò)置，在美杜莎身旁添加了在她被砍頭之后才出生的孩子吉薩爾(Khrysaor)和帶翼飛馬佩加索斯(Pegasos)。兩個(gè)大型貓科動(dòng)物構(gòu)成了這組雕塑的邊框，動(dòng)物的頭以正面呈現(xiàn)。邊角處的雕塑在尺寸上小得多，再現(xiàn)了神與巨人作戰(zhàn)的場(chǎng)景。蛇發(fā)女怪雕塑的高度超過三米，高懸空中，造型簡(jiǎn)潔大膽。雕塑局部，比如美杜莎身穿的吉同亞麻裙(khiton)的裙邊、她的頭發(fā)、作為腰帶的蛇，以及從她頸部躍出的蛇都經(jīng)過了精雕細(xì)刻。她豐滿的圓臉與傳統(tǒng)的代達(dá)羅斯式頭部造型并不十分相像，而三角楣右側(cè)邊角處的一組雕塑則仍然可見代達(dá)羅斯傳統(tǒng)的影響。美杜莎豐滿臉部的圓形在頭發(fā)、眉毛、臉頰及牙齒等處不斷重現(xiàn)。類似的圓形特征也出現(xiàn)在吉薩爾的正面像上。吉薩爾的外貌特征展現(xiàn)出他是美杜莎的孩子。美杜莎的豐滿造型與獅子身體特有的扁平造型形成對(duì)比，給蛇發(fā)女怪的形象帶來新的生氣。在此處的三角楣上，雕塑并未講述珀?duì)栃匏购蜕甙l(fā)女怪的故事，但卻展現(xiàn)出蛇發(fā)女怪的力量：再一次地，建筑雕塑為朝拜者揭示了令人敬畏的神的顯現(xiàn)。這一方式顯然非常有效，因而值得效仿：公元前575年至公元前550年，雅典衛(wèi)城雅典娜神廟三角楣上的中心圖像很可能就是獅子中間的蛇發(fā)女怪；同一時(shí)期，雅典以西敘拉古的雅典娜神廟三角楣上的特色裝飾也是尺寸小得多、陶土質(zhì)地的美杜莎像。

? ? ? ?第二節(jié).展現(xiàn)神、審視男人、奉獻(xiàn)女人

? ? ? ?公元前8世紀(jì)出現(xiàn)的任何一尊大型雕像都是神像。各種文學(xué)文本表明曾有木雕神像的存在，但是沒有一件保存下來?，F(xiàn)存最早的大型人物雕像發(fā)現(xiàn)于克里特島德雷羅斯(Dreros)的阿波羅神廟，是三尊錘制而成的青銅像，似乎代表的是阿波羅、阿耳忒彌斯，還有他們的母親勒托(Leto)。兩尊女性人像呈圓柱狀，而阿波羅神像，高度是女神像的兩倍，達(dá)到80厘米，身體的結(jié)構(gòu)更加清晰：腿部的形狀被塑造了出來，大腿肌與三角形腹部連接的方式突出了臀部，胸廓部位稍稍顯露，胳膊在身體兩側(cè)自由伸展出來。眼睛是面部的視覺中心，睜得大大的。這位長(zhǎng)著粗壯脖子的阿波羅從視覺上逗引著觀眾。

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? ? ? ?這幾尊青銅像的制作技法被稱為捶打法[1]，似乎從東方習(xí)得。這一時(shí)期克里特島的很多青銅制品受到東方的影響，但阿波羅不同肢體部位的清晰塑造與表達(dá)，以及另外兩位女神像腰身部分的塑造都表明三尊神像均屬于希臘制品。

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? ? ? ?從公元前7世紀(jì)中期，石灰石和大理石開始被廣泛應(yīng)用于雕塑，有時(shí)在石頭神廟中出現(xiàn)，比如科孚島神廟，還有克里特島普林尼阿斯(Prinias)更早期的一根獨(dú)特過梁。那根過梁本身刻有女人和豹子浮雕，支撐著上方的女人坐像；有時(shí)雕塑也獨(dú)立出現(xiàn)。很可能在公元前7世紀(jì)中期之后不久，提洛島上豎立起一尊真人大小的大理石女人像。人像上刻了如下題詞：“妮康德爾(Nikandre)將我奉獻(xiàn)給遠(yuǎn)距離弓箭射手(指的是阿耳忒彌斯)。妮康德爾是納克索斯島的狄諾墨涅斯(Naxian Deinomenes)的女兒(科萊)，尤其重要的，是狄諾墨涅斯的姐妹，弗拉克羅斯(Phraxos)現(xiàn)在的妻子?！?span id="s0sssss00s" class="font-size-12">[2]人像磨損嚴(yán)重，但是身體姿勢(shì)仍清楚可辨：她直立著，目視前方，胳膊在身體兩旁垂下；身穿一件簡(jiǎn)潔的束腰披肩式長(zhǎng)袍，衣服將身體幾乎簡(jiǎn)化為帶圓角的大塊石料，衣服下方露出她的腳趾和便鞋的鞋底；女人的面孔符合代達(dá)羅斯式造像傳統(tǒng)，頭發(fā)各分四縷散落在臉頰兩旁。

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? ? ? ?該科萊像是古希臘與真人等大石雕人像的最早遺存。雕像的平直造型表明來自木雕的影響。雕像腰部急劇變化的曲線與前圖形成鮮明對(duì)比，同樣值得關(guān)注。

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? ? ? ?薩摩斯島曾發(fā)現(xiàn)與提洛島人像類似、尺寸稍大、出自同一時(shí)期的頭像殘部，表明妮康德爾的科萊像并非大型石雕的孤立試驗(yàn)品。在不到一二十年的時(shí)間內(nèi)，與科萊像對(duì)應(yīng)的男性庫羅斯像就會(huì)出現(xiàn)。正如在妮康德爾的科萊像之前，薩摩斯島曾出現(xiàn)類似的木雕小像，在正面朝前的裸體男性庫羅斯立像出現(xiàn)之前，也曾有段時(shí)間出現(xiàn)類似的青銅小像；一個(gè)很好的例證是來自德爾斐(Delphi)的青銅小像，高不足20厘米，腰部束帶，制作于公元前7世紀(jì)中期。與真人等大的同類庫羅斯石像出現(xiàn)的最早標(biāo)志，是出自錫拉島(Thera)和提洛島的兩個(gè)磨損頭像和上部軀干像，明顯從墓葬出土。一尊顯然來自阿提卡的大理石像制作于公元前7世紀(jì)末，或者是公元前6世紀(jì)初，至今保存完好。這尊庫羅斯像之所以尤為重要，不僅在于精雕細(xì)刻，而且由于其比例關(guān)系。根據(jù)狄奧多羅斯(Diodoros)的記載，古希臘人接受了埃及第二比例原則。雖然妮康德爾科萊像的人體比例關(guān)系也與該比例近似，但這尊庫羅斯像卻是唯一完全符合埃及第二比例原則的雕像。也就是說，如果從腳趾到眼睛的距離等分為21個(gè)小方格，膝蓋則位于第7格，肚臍在第13格，胸部到達(dá)第16格。

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? ? ? ?這尊庫羅斯像不僅嚴(yán)格遵循埃及的比例原則，而且從整個(gè)身體的曲線(在腰部沒有明顯轉(zhuǎn)折)到頭發(fā)等某些局部的塑造，都與埃及造像類似。埃及雕塑似乎啟發(fā)了希臘雕塑的新發(fā)展，實(shí)現(xiàn)了對(duì)早期雕塑實(shí)踐的突破。

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? ? ? ?即便古希臘雕塑家受到埃及雕塑實(shí)踐的啟發(fā)并從中獲益，但他們展現(xiàn)所學(xué)的雕塑制品仍然相當(dāng)獨(dú)特。古希臘雕塑家去除了埃及人像腰部的圍布，減少了肌肉的表現(xiàn)，并將腿和胳膊處用做支撐的石頭部分一并減免了。埃及雕像所用石材是更加堅(jiān)硬的花崗巖。古希臘雕塑家還對(duì)人像面部進(jìn)行了簡(jiǎn)化，從平面上看，以阿提卡庫羅斯像為例，從嘴巴到眼睛通過兩個(gè)面連接，當(dāng)然有時(shí)也直接納入一個(gè)平面表現(xiàn)；從線條上看，眉毛既延續(xù)了鼻子側(cè)面的曲線，又重復(fù)了眼睛的曲線，因此既沒有突兀的連接點(diǎn)，也沒有對(duì)比線條。如果將阿提卡庫羅斯像與埃及像和代達(dá)羅斯式頭像分別進(jìn)行對(duì)照，阿提卡庫羅斯像的頭發(fā)雖然編成了類似的發(fā)辮，卻幾乎無法框住頭部。對(duì)比之下差異鮮明，不光形式不同，從整體而言，古希臘雕像缺乏任何個(gè)性或者特征的塑造。雖然不蓄胡須是古希臘年輕人的標(biāo)志，但面部毛發(fā)的缺失似乎僅僅屬于消除個(gè)性的一部分。

? ? ? ?我們應(yīng)當(dāng)如何解讀造成埃及雕像與希臘雕像差異的原因呢？這一新的大型石像的造型傳統(tǒng)在一些方面明顯與原有青銅小像的造型傳統(tǒng)保持了一致：小雕像與庫羅斯像有非常類似的銘文。銘文內(nèi)容有時(shí)是向神表示感謝而敬上供奉，有時(shí)是希望未來得到神恩眷顧。小雕像與庫羅斯像都為裸體正面像，沒有動(dòng)感的姿態(tài)。但是，庫羅斯像無論在體量，還是與觀眾的關(guān)系上都有自身的特點(diǎn)：考慮到希臘雕塑家很快準(zhǔn)備就緒，放棄了代達(dá)羅斯式雕塑的頭部和腿部比例，我們有必要從更貼近這些雕像所處語境及承擔(dān)功能的某些方面，對(duì)雕像裸體形式的保留和身體形式的簡(jiǎn)化作出解釋。

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? ? ? ?埃及雕像對(duì)庫羅斯像的發(fā)展起到了示范性影響。埃及雕像富于個(gè)性的傳達(dá)，而希臘男性立像卻試圖回避個(gè)性。

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? ? ? ?埃及雕像是權(quán)勢(shì)之人的形象，是雕像所代表的個(gè)人擁有權(quán)力的象征。而古希臘庫羅斯像無疑是昂貴且大體量的獻(xiàn)祭品，需要引起那些豎立雕塑的人們的崇拜和尊敬。但是古希臘庫羅斯像不是權(quán)力的象征，庫羅斯像拒絕被識(shí)別，無論對(duì)人或是神。他們展現(xiàn)了男性裸體，卻并不代表任何特定的身體；他們有能力行動(dòng)卻不作為：他們的腳分開站立，身體并非根深蒂固，可是雙腳平放，事實(shí)上他們并未移動(dòng)。既無屬性亦無行動(dòng)，他們沒有提供任何故事敘述的線索。埃及雕像體格健壯，肌肉組織柔和圓潤(rùn)，充滿特征的面孔向觀眾展示出統(tǒng)治者的特質(zhì)，但是紐約庫羅斯像對(duì)人體的分析解剖和樸實(shí)特征并未發(fā)出任何關(guān)于個(gè)人的明確聲明。紐約庫羅斯除了頸部唯一的短項(xiàng)鏈之外，身體部分都保持裸露，將觀眾的注意力引向身體其他裸露的部分，或許在表明：裸體本身就構(gòu)成一種積極的陳述。

? ? ? ?那么如此樸實(shí)無華的雕像會(huì)產(chǎn)生哪些積極影響呢？考察了應(yīng)用情況之后，庫羅斯像明顯具有一個(gè)優(yōu)勢(shì)，就是它并未局限于單一功能。庫羅斯像主要用做神廟祭品，不僅在阿波羅、波塞冬和其他一些男性諸神神廟中出現(xiàn)，也曾在赫拉和雅典娜等女神神廟中出現(xiàn)。而且，庫羅斯像還承擔(dān)了神廟之外的功能，至少在阿提卡地區(qū)是如此，當(dāng)?shù)卦鴮炝_斯像用做男性墓碑。庫羅斯像的適應(yīng)性還體現(xiàn)在人像尺寸上。雖然現(xiàn)存庫羅斯像大都與真人等大或尺寸稍小，但自早期起就有一系列大于真人的庫羅斯像制作完成，其中，薩摩斯島上的一尊幾乎高達(dá)五米，而提洛島上的另一尊則大約九米高，不過都未能完整保存。

遵循埃及比例原則的希臘雕塑工匠

? ? ? ?最著名的古代雕塑工匠特里克勒斯(Telekles)與提奧朵羅斯(Theodoros)是羅伊柯斯(Rhoikos)的兒子，曾為薩摩斯島人創(chuàng)作了德爾斐的阿波羅神像(Pythian Apollo)。據(jù)說，他們?cè)桶＜叭私煌?。神像的一半由特里克勒斯在薩摩斯完成，另一半由他的兄弟提奧朵羅斯在以弗所(Ephesos)完成。兩個(gè)部分后來組合在一起卻顯得那樣和諧，仿佛是一個(gè)人的創(chuàng)作。古希臘人不采用這種制作方式，而埃及人卻特別偏愛。對(duì)于埃及人而言，雕塑的比例不是如希臘人那般由人眼所見來決定。他們將石塊設(shè)計(jì)之后分成數(shù)份，并在那一階段制作出從最小到最大的模型。埃及人對(duì)整個(gè)人體比例進(jìn)行分析，將身體分為21?個(gè)部分。因此，一旦工匠們彼此間統(tǒng)一了絕對(duì)尺寸，便分頭工作，并確保各自運(yùn)用的尺寸相同。他們對(duì)尺寸的控制如此精確，常使人驚訝于這種獨(dú)特的合作方式。薩摩斯的雕像運(yùn)用埃及技法創(chuàng)作而成，身體從頭部到生殖器之間分兩個(gè)部分完成，但兩部分無論從哪個(gè)角度觀察都完全保持一致。據(jù)說該雕像與埃及雕像最為相似，手在身體兩側(cè)垂下，兩腿分開，仿佛在走路。

? ? ? ?狄奧多羅斯，《叢書》(Library，I.98.5-9)。他所著的《叢書》撰寫于公元前1世紀(jì)，試圖講述世界各地的歷史。人們認(rèn)為狄奧多羅斯曾走訪埃及，而他對(duì)于埃及第二比例原則的描述基本是正確的。不過很難判斷特里克勒斯和提奧朵羅斯故事的真實(shí)度：提奧朵羅斯生活于公元前6世紀(jì)，青銅鑄造技術(shù)的發(fā)展應(yīng)歸功于他，而且是他創(chuàng)作出了第一尊自塑像。

? ? ? ?科孚島的蛇發(fā)女怪浮雕和埃及的曼圖姆特王子像都給觀眾留下了深刻印象，但正因?yàn)閹炝_斯像未帶任何明確訴求，觀眾反倒獲得了闡釋的自由。庫羅斯石像，不論高矮，回應(yīng)觀眾的目光都不帶任何情緒，也不訴說故事；的確，與從鏡中觀看自己的目光不同，庫羅斯像的目光并未復(fù)制觀眾的情緒或體驗(yàn)?？粗鴰炝_斯像的人會(huì)感到一位男性目光的冷漠注視：他站得穩(wěn)定、筆直，而且始終如一。這種形象既適合作為神的忠實(shí)奴仆、城邦的忠誠(chéng)公民，也可代表諸神本人恒久不變的形象。

? ? ? ?當(dāng)庫羅斯像的形式與墓碑銘文發(fā)生聯(lián)系時(shí)，它的潛在效能就在一定程度上浮現(xiàn)出來。稍稍早于公元前525年，在阿提卡鄉(xiāng)村公墓立起過一尊大理石庫羅斯像，用做一位雅典年輕人的墓碑。他的貴族父母以呂底亞王克羅伊索斯(Kroisos)的名字稱呼他。這尊出自阿納維索斯(Anavyssos)的庫羅斯像基座(也可能并非該雕像的基座)按照傳統(tǒng)，標(biāo)注了以下銘文：“站在死去的克羅伊索斯墓碑旁，深感遺憾，他征戰(zhàn)沙場(chǎng)，被狂暴的戰(zhàn)神阿瑞斯(Ares)殺害”。銘文邀請(qǐng)墓碑旁經(jīng)過的路人駐足、閱讀并哀悼。站在雕像前，人們會(huì)遭遇面帶微笑的庫羅斯石雕的目光，意識(shí)到庫羅斯的形象正是自身無法獲得永恒的寫照。這是一個(gè)年輕男人的形象，生活的畫卷原本將在他的面前徐徐展開，卻被死亡凝固。此處的哀痛由沉默的庫羅斯像產(chǎn)生：是銘文，而非雕塑本身的任何一個(gè)特征，訴說了死亡的情況；是戰(zhàn)神代表的戰(zhàn)爭(zhēng)，而非任何特定敵人，帶來了死亡。庫羅斯像樹立在觀眾面前，仿佛它也會(huì)如此面對(duì)克羅伊索斯。那些應(yīng)當(dāng)為城邦而戰(zhàn)的雅典觀眾會(huì)在死者身上看到自身的影子。

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? ? ? ?將阿納維索斯庫羅斯像與紐約庫羅斯像進(jìn)行對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)雕像的人體比例關(guān)系出現(xiàn)了怎樣的改變(尤其是大腿的長(zhǎng)度)。阿納維索斯庫羅斯像通過塑造，而不是簡(jiǎn)單雕刻，使男性人體解剖特征的表現(xiàn)更加豐富。

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? ? ? ?這尊較晚出現(xiàn)的庫羅斯像在基本形式上與紐約庫羅斯像很相似，但是在細(xì)節(jié)的處理上卻頗為獨(dú)特。紐約庫羅斯像的解剖關(guān)系是勾勒出的，而這尊阿納維索斯庫羅斯像的解剖關(guān)系卻是塑造出的。紐約庫羅斯像由平面構(gòu)成，而阿納維索斯庫羅斯像盡管也塑造得非常結(jié)實(shí)，卻很少保留雕塑前的大石塊的痕跡——對(duì)于臀部處理的差異尤為明顯。紐約庫羅斯像簡(jiǎn)化了臉部，橢圓形面部?jī)H添加眼睛、鼻子和嘴，而阿納維索斯庫羅斯像的雕塑工匠卻專門塑造出臉頰和下巴。這些特征并未使阿納維索斯庫羅斯像變成某一個(gè)人，也并未代表某一類人，但卻使男性人體的表現(xiàn)更加豐富，并且強(qiáng)化了這一雕塑形象與觀眾同屬一個(gè)世界的潛在感受。這些特征展現(xiàn)出雕塑工匠塑造的裸體男性形象可能達(dá)到何等的豐富程度。公元前6世紀(jì)，數(shù)以百計(jì)的庫羅斯像被制作出來，雕塑工匠用不同的方式探索了男人究竟應(yīng)該是什么模樣。

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??? ? ?公元前6世紀(jì)晚期敬獻(xiàn)給雅典衛(wèi)城的大量科萊像很少如這尊立像一般衣著簡(jiǎn)潔。身著披肩式長(zhǎng)袍的科萊像與妮康德爾科萊像一樣，將身體輪廓的起伏降到最低，大膽而生動(dòng)的臉部特征吸引著觀眾。

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? ? ? ?對(duì)女性形象的探索朝著與庫羅斯像不同的方向發(fā)展，追隨了妮康德爾科萊像的造像傳統(tǒng)。發(fā)展方向的差異在一定程度上反映出女性與男性社會(huì)地位的差別，以及雕塑工匠面臨的不同創(chuàng)作條件。單獨(dú)的女性雕像既作為祭品，由男人豎立在神廟中，也用做女性墓碑?？迫R像與庫羅斯像的相同之處在于都是正面像，胳膊有的也垂在身體兩側(cè)。但通常，科萊的雙腳并在一起，一只手里可能還拿著祭品，而且無一例外地穿著衣服。雕塑工匠因此不僅得以探索各種面部特征的差異，而且有機(jī)會(huì)嘗試表現(xiàn)不同服裝，以及呈現(xiàn)下垂衣料和衣服下的身體之間的關(guān)系。

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? ? ? ?建議將此尊衛(wèi)城594科萊像服裝的質(zhì)地、皺褶及形式的多樣，與身穿披肩式長(zhǎng)袍科萊像的簡(jiǎn)潔進(jìn)行對(duì)比。向神敬獻(xiàn)禮物的科萊像成為探索服飾表現(xiàn)的習(xí)作。這一時(shí)期的雕塑家在塑造敬獻(xiàn)祭品的著衣男性雕像方面也進(jìn)行了類似實(shí)驗(yàn)。

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??? ? ?一系列精彩紛呈的大理石科萊像發(fā)現(xiàn)于雅典，制作于公元前6世紀(jì)晚期，其中兩尊與阿納維索斯庫羅斯像大致屬于同一時(shí)代。一尊造型非常簡(jiǎn)潔，厚重長(zhǎng)袍將身體輪廓簡(jiǎn)化為直線，僅在腰帶處有所變化。另一尊衣服垂飾的復(fù)雜層次造就了繁復(fù)多樣的形式，展示出線條、質(zhì)地，以及衣飾與所覆身體的復(fù)雜關(guān)系。長(zhǎng)袍科萊像曾經(jīng)著色，衣服上仍遺留顏色的痕跡和裝飾紋樣，給人優(yōu)美、苗條、年輕的印象。生動(dòng)的臉部特征與簡(jiǎn)潔發(fā)型都加強(qiáng)了這一印象。如圖所示的衛(wèi)城594科萊像上的豐富圖案與衣服垂飾生動(dòng)的層次變化，使觀眾的眼睛有了更多探索的空間，對(duì)盛裝女性的觀看轉(zhuǎn)變?yōu)橛|覺體驗(yàn)。兩尊科萊像伸出的手部都已缺失。她們手持奉獻(xiàn)的祭品，由此構(gòu)成與觀眾交流的一部分。她們的形象并非婦孺皆知，太多因素已使形象變得非常獨(dú)特(盡管仍然幾乎無法辨識(shí)為特定的人)。確切地說，這些適婚女性形象，無論作為個(gè)人還是祭司向眾神的獻(xiàn)祭，都象征了女人作為中間人的社會(huì)角色，而女性本人也將自己奉獻(xiàn)給婚姻，構(gòu)成父系家族的聯(lián)系。

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? ? ? ?這尊弗拉斯蕾雅科萊像在墓葬中和另一尊庫羅斯像一同埋在一個(gè)淺坑里。弗拉斯蕾雅佩戴珠寶，服裝雖簡(jiǎn)潔卻經(jīng)過精心修飾。根據(jù)銘文，這尊科萊像被歸為來自帕羅斯島的雕塑家阿里斯提昂(Aristion)之作，目前仍有他的其他雕塑留存于世。

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? ? ? ?一段喪葬銘文再次清楚地表明了雕像取代婦女作為交換物的功能。銘文明確指向一件特殊雕像。該科萊像同樣出自阿提卡的鄉(xiāng)村公墓，位于阿提卡東部，與古老的村莊米林努斯(Myrrhinous)臨近。銘文這樣寫道：“弗拉斯蕾雅(Phrasikleia)的標(biāo)記。我將永是科萊，我的姓名來自眾神而非婚姻?！笔褂每迫R像作為墓碑似乎不如庫羅斯像那樣常見。但是，或許正是因?yàn)楦ダ估傺潘烙诮Y(jié)婚前夕，因此才特別適合使用科萊像。這尊科萊像比我們之前考察過的兩尊年代稍早，弗拉斯蕾雅系有腰帶，身穿披肩長(zhǎng)袍，上面精心雕刻出了幾何裝飾。她的脖子上佩戴著珠寶項(xiàng)鏈，頭頂王冠。與妮康德爾科萊像上的銘文一樣，此處銘文所稱的科萊也用來指代女兒。銘文說明弗拉斯蕾雅的身份永遠(yuǎn)不會(huì)從女兒過渡到妻子?？迫R也是珀?duì)柸Ｄ?Persephone)的名字，珀?duì)柸Ｄ桥竦媚?Demeter)的女兒，被冥王哈德斯劫走。此處，科萊一詞也向我們暗示，弗拉斯蕾雅被陰曹地府劫掠而去。從男人到男人，并由男人給予不同的名字，比如某某妻子或者某某女兒，是雅典女性的命運(yùn)。伸出的手是獻(xiàn)祭科萊像的典型特征，在弗拉斯蕾雅身上傳達(dá)出一種哀悼，因?yàn)檫@個(gè)女人再不能成為交換之物：她僅與死亡作了交換。

? ? ? ?雕塑家從未試圖超越社會(huì)交換語境，單純從女性角度探索女性形象。其原因與其不恰當(dāng)?shù)卣f是避免展現(xiàn)女性裸體，倒不如說由于女性在社會(huì)中沒有獨(dú)立地位：女人總是以某人女兒或妻子的身份出現(xiàn)。具有獨(dú)立身份的男性當(dāng)然也生活在與他人的關(guān)系之中，這一點(diǎn)同樣反映在雕像上，除了裸體庫羅斯像之外還出現(xiàn)了其他的男性形象。公元前6世紀(jì)上半葉，神廟里出現(xiàn)過背負(fù)牛犢或羊羔的男人形象(牛和羊都是作為犧牲的動(dòng)物)；到公元前6世紀(jì)下半葉，在科萊像影響下，這些荷犢者以科萊的樣式出現(xiàn)，身著簡(jiǎn)單衣服。與科萊像一樣，對(duì)于這些形象，觀眾不能從自身生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)進(jìn)行隨意闡釋，他們只提供了一種角色類型。裸體庫羅斯像與著衣荷犢者像的區(qū)別之一，在于后者要么非常年輕要么非常成熟：雅典衛(wèi)城出土的精美的莫斯弗羅斯像(Moskhophoros)就留著修剪齊整的胡子。

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? ? ? ?現(xiàn)存的敬神銘文如下：“帕洛斯之子羅昂博斯([Rh]onbos)將我敬獻(xiàn)?！弊鳛闋奚膭?dòng)物的出現(xiàn)使該雕像與裸體庫羅斯像產(chǎn)生了本質(zhì)區(qū)別，提問人類農(nóng)業(yè)活動(dòng)與眾神有怎樣的聯(lián)系。

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? ? ? ?庫羅斯像不帶任何敘事，科萊像與著衣庫羅斯像的不同變體只是展現(xiàn)出有關(guān)交換的常見現(xiàn)象。正是由于人像沉默無言，缺少任何具體故事的指向，但因此卻產(chǎn)生親切感，由于沒有任何特殊的故事可以訴說，雕像反倒激發(fā)了觀眾的興趣并提出挑戰(zhàn)。正是形式的約束使雕塑家得以通過豐富人體形式的表達(dá)和多樣化的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，來激發(fā)觀眾的共鳴，使觀眾興奮，探索產(chǎn)生共鳴的紐帶。共鳴之外也引發(fā)反思。觀眾反思的與其說和周邊世界的運(yùn)轉(zhuǎn)有關(guān)，不如說是反思世界的內(nèi)在本質(zhì)、觀者自身的生活，及其與眾神、與其他男人女人的關(guān)系。

注釋：

[1]作者指出，此處表明的是妮康德爾與父親、兄弟和丈夫的關(guān)系。在古希臘，兒子和父親使用同一個(gè)名字是常見現(xiàn)象，妮康德爾的父親和兄弟都名為狄諾墨涅斯。

[2]捶打法(sphyrelata)，將薄薄的青銅圍繞事先雕刻好的木雕捶打而成。該技術(shù)似乎來自東方，很可能是在約公元前7世紀(jì)由敘利亞北部工人傳入希臘。重點(diǎn)在于此處運(yùn)用的是捶打法，而非鑄造法。

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