林權(quán)澤導(dǎo)演于2000年上映的電影《春香傳》將《春香傳》這一經(jīng)典朝鮮文學(xué)作品再次搬上銀幕。影片由對(duì)《春香傳》故事的“盤索里”表演展開，借表演者之口逐漸進(jìn)入《春香傳》的故事情節(jié)敘述中，形成了傳統(tǒng)故事、傳統(tǒng)曲藝表演、現(xiàn)代電影之間的三重媒介互動(dòng)，影片在以電影重述這一經(jīng)典故事的同時(shí)，也表現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的眷戀以及傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)生存境遇的思考。

《春香傳》的故事產(chǎn)生于十四世紀(jì)高麗恭愍王時(shí)代，直到18世紀(jì)末、19世紀(jì)初才最終形成小說。其本身作為朝鮮民間口口相傳、家喻戶曉的故事，早已內(nèi)化為朝鮮人民的集體記憶，因此在不同媒介形式中得到多次改編。自電影傳入韓國起，《春香傳》在不同時(shí)期先后24次被改編為電影，其中既有對(duì)傳統(tǒng)故事的跨媒介重述，也有包含創(chuàng)作者個(gè)體思考的基于傳統(tǒng)故事的ip改編。林權(quán)澤導(dǎo)演的電影《春香傳》嚴(yán)格按照傳統(tǒng)的“才子佳人歷經(jīng)磨難終成眷屬”的情節(jié)展開，對(duì)傳統(tǒng)故事內(nèi)容并無太多創(chuàng)新與改動(dòng)。但片中對(duì)《春香傳》故事的講述卻是以朝鮮民族傳統(tǒng)曲藝藝術(shù)“盤索里”表演為中介而展開的，故事情節(jié)的敘述主體由攝影機(jī)變?yōu)榍嚤硌菡?，借助“盤索里”的歌唱聲和鼓點(diǎn)聲進(jìn)行人物塑造、敘述情節(jié)，帶來了獨(dú)特的觀影體驗(yàn)。導(dǎo)演十分強(qiáng)調(diào)戲曲表演的存在感，并將戲曲演唱作為故事講述的主體，畫面則退居第二位，與唱詞緊密相關(guān)，成為唱詞文本的具象化呈現(xiàn)，借此營造出濃厚的民族色彩與詩意韻味。

在這樣一種“片中片”的嵌套式敘事結(jié)構(gòu)中，銀幕之上所呈現(xiàn)的內(nèi)容具有了雙重意味。一方面，影片在借戲曲表演完成對(duì)經(jīng)典故事的銀幕重述的同時(shí)，充分利用戲曲表演的優(yōu)點(diǎn)，將戲曲演唱作為非關(guān)鍵情節(jié)的過渡從而壓縮影片內(nèi)容，只將關(guān)鍵情節(jié)點(diǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪盎瘮⑹聛碓敿?xì)展現(xiàn)。另一方面，導(dǎo)演通過將詩意的歌詞與悠揚(yáng)的歌聲同具象畫面相配合，使整部影片成為對(duì)片中觀賞戲曲表演的觀眾在觀賞過程中所獲得的體驗(yàn)與想象的具象呈現(xiàn)，彰顯出電影藝術(shù)所具有的獨(dú)特價(jià)值。對(duì)于銀幕之外的觀眾而言，則是在經(jīng)典故事銀幕化與戲曲演唱的講述中再次更新了對(duì)于《春香傳》這一故事的理解與體驗(yàn)，并獲得了戲曲、小說、電影三重的想象滿足。

同時(shí)，影片也在有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)“盤索里”的表演過程以及觀眾對(duì)此做出的反應(yīng)，體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的留戀與熱愛，以及對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)所遭遇的困境的焦慮?！氨P索里”是朝鮮民間曲藝藝術(shù)，一人執(zhí)扇站立演唱、一人擊鼓而坐伴奏完成表演，具有朝鮮半島獨(dú)特的民族風(fēng)格，同樣凝聚著朝鮮人民的共同回憶。影片在開場便以近四分鐘的時(shí)長記錄“盤索里”表演場面，通過將鏡頭直接對(duì)準(zhǔn)戲曲舞臺(tái)展現(xiàn)表演場面、聲音只保留戲曲歌唱，將電影觀眾帶入戲曲劇院，并獲得傳統(tǒng)戲曲的觀賞感受。無論是催生出韓國觀眾或懷念或倦怠的情緒，還是激發(fā)出外國觀眾的好奇心理，都在進(jìn)入影片正式敘事之前，使觀眾產(chǎn)生基于個(gè)體心理與體驗(yàn)的獨(dú)特的觀影情緒。隨后，畫面從戲曲表演舞臺(tái)轉(zhuǎn)到現(xiàn)代韓國的街道，跟隨幾位大學(xué)生的走動(dòng)重新進(jìn)入劇院，借學(xué)生們的抱怨聲體現(xiàn)出年輕一代對(duì)于傳統(tǒng)故事與傳統(tǒng)戲曲的厭倦心理。甚至就連傳統(tǒng)藝術(shù)的代表——戲曲表演者也表現(xiàn)出了對(duì)觀眾厭倦心理的了解以及在表演了無數(shù)次《春香傳》之后的麻木與無奈的狀態(tài)，這也反映出導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)沒落現(xiàn)狀的關(guān)注與擔(dān)憂。

但在演藝人的用心表演之下，隨著故事情節(jié)與表演的逐漸深入，老一輩觀眾的情緒被率先調(diào)動(dòng)起，開始同演藝人有了互動(dòng)，后排昏昏欲睡的觀眾也逐漸為之吸引。而隨著故事情節(jié)與戲曲表演達(dá)到高潮，當(dāng)畫面再次切換回劇院時(shí)，原本興味索然的年輕觀眾早已被故事深深吸引，在演唱者的賣力演出的感染下，跟隨著春香遭遇的悲慘經(jīng)歷而一同傷心落淚。在此過程中，導(dǎo)演充分發(fā)揮電影藝術(shù)的優(yōu)勢，利用特寫鏡頭清晰地將表演者的神態(tài)展現(xiàn)在銀幕之中，并將處于電影敘事之中的戲曲觀眾為表演與故事內(nèi)容所觸動(dòng)而頻頻抹淚的畫面一同展現(xiàn)，從而將戲曲表演本身所具有的感染力清晰地傳遞給電影觀眾。通過故事本身所具有的感染力與戲曲演唱所具有的“情動(dòng)”力量相結(jié)合并借助電影的藝術(shù)形式再次放大，使電影觀眾即便只是面對(duì)最為簡單的戲曲舞臺(tái)場景，也能夠受到強(qiáng)烈的情感沖擊并為之觸動(dòng)，進(jìn)而為傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力所折服，重喚起現(xiàn)實(shí)中的觀眾對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)注與喜愛。

林權(quán)澤導(dǎo)演在影片中對(duì)戲曲的電影化改編方式對(duì)我國戲曲電影的創(chuàng)作也具有一定的啟示意義。首先，影片中導(dǎo)演既不是將戲曲故事進(jìn)行徹底的基于電影敘事的改編，也并非直接讓故事中的主要角色作為戲曲演唱者進(jìn)行戲曲表演，而是以“在場的音響”的方式直接展現(xiàn)戲曲表演場景，并將戲曲唱段作為旁白而貫穿全片。這種設(shè)計(jì)既保留了原汁原味的戲曲唱段，又避免了演員邊演邊唱所帶來的表演與觀看的中斷感。其次，導(dǎo)演充分借助電影藝術(shù)的特點(diǎn)與優(yōu)勢，對(duì)于戲曲本身的魅力進(jìn)行渲染，以潛移默化而非口號(hào)式的呼吁的方式引起觀眾對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的興趣。盡管中國戲曲在表演方式上與“盤索里”并不一致，但林澤權(quán)導(dǎo)演在影片創(chuàng)作中基于戲曲與電影、傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的各自特征而進(jìn)行的彌合與權(quán)衡依舊值得借鑒、值得中國戲曲電影學(xué)習(xí)與思考。