在第89屆奧斯卡頒獎(jiǎng)禮上，美國導(dǎo)演達(dá)米恩·查澤雷（Damien Chazelle）憑借《愛樂之城》成為奧斯卡歷史上最年輕的最佳導(dǎo)演得主，在此之前他已憑借《爆裂鼓手》嶄露頭角。/對聲畫配合的高度敏感、對場面調(diào)度的游刃有余使得達(dá)米恩的作品觀感緊湊而流暢，流溢著歌舞與音樂的光彩。

不少觀眾會將《爆裂鼓手》認(rèn)作達(dá)米恩的處女作，然而實(shí)際上，達(dá)米恩最初的處女作《公園長椅上的蓋伊與瑪?shù)铝铡罚℅uy & Madeline on a Park Bench）發(fā)行于2009年，由他自編自導(dǎo)并擔(dān)任攝影、剪輯，他的室友賈斯汀·赫維茲（Justin Hurwitz達(dá)米恩目前所有作品的御用配樂）作曲，是他們在哈佛大學(xué)期間花費(fèi)5萬美元完成的。在這部制作粗糙的黑白歌舞片中，我們已經(jīng)能夠看出達(dá)米恩的風(fēng)格標(biāo)識，而這部作品的影像風(fēng)格與后期進(jìn)入好萊塢的作品迥然不同，撇開制作成本等客觀因素，這部處女作為我們進(jìn)一步了解達(dá)米恩創(chuàng)作思路的源頭提供了重要線索。

隨音樂起舞的鏡頭

由于成本限制，《公園長椅》采用了黑白膠片與手持鏡頭，畫面很不穩(wěn)定，常常伴隨有晃動和變焦，人物的臺詞十分簡練，拍攝人物的景別也十分緊縮，視角限定程度很大。在這種調(diào)度空間十分狹小的情況下，達(dá)米恩還是完成了幾個(gè)很出色的歌舞段落，而鏡頭的不穩(wěn)定也有意識地演變成了配合音樂歌舞的搖擺。

達(dá)米恩最具辨識度的鏡頭是快速橫搖（Whip Pan），在歌舞段落中，它的作用是保持時(shí)空的一致性，并強(qiáng)調(diào)雙方：指揮與鼓手、舞者與樂手之間的互動，讓視覺與聽覺相互印證，形成完整通順、振奮人心的視聽體驗(yàn)。

快速橫搖在劇情上的應(yīng)用也很多，用視覺上的恍惚營造事發(fā)突然的感覺，同時(shí)強(qiáng)調(diào)同一時(shí)空內(nèi)人物關(guān)系的變化，在《公園長椅》中蓋伊與瑪?shù)铝諆扇嗽俅蜗嘤鰰r(shí)，反復(fù)的搖鏡、拉鏡表現(xiàn)出兩人的詫異與難以置信。??

實(shí)際上在達(dá)米恩之后的作品中也有很多不穩(wěn)定的鏡頭，除開《登月第一人》用手持鏡頭營造紀(jì)實(shí)感之外，強(qiáng)調(diào)人物內(nèi)心出現(xiàn)劇烈波動的情形時(shí)，景框便不再是穩(wěn)定的，達(dá)米恩懂得如何選擇讓觀眾共情的時(shí)機(jī)。而觀眾共情正是歌舞片類型的內(nèi)在要求，音樂與歌舞本身就是情感的釋放，如果觀眾沒有共情的傾向，便不能理解那些超出日常生活經(jīng)驗(yàn)的歌舞段落。

歌舞段落對鏡頭調(diào)度的要求就更加嚴(yán)格，達(dá)米恩說，自己在執(zhí)導(dǎo)時(shí)必須清晰地知道每一個(gè)小節(jié)、每一個(gè)音符所對應(yīng)的攝影機(jī)位置。

拍電影從根本上講，應(yīng)該是去表達(dá)無法用文字講述的東西，有時(shí)候這很容易做到，有時(shí)候就需要用我們說的“歌舞片的”方式，考慮鏡頭的節(jié)奏和節(jié)拍，在剪輯室里嘗試不同的鏡頭組合?；蛘咴囍?strong>讓攝影機(jī)跳起舞來，在鏡頭內(nèi)部產(chǎn)生一種韻律和節(jié)奏。

達(dá)米恩在營造節(jié)奏感時(shí)常用的策略有兩種：處理歌舞時(shí)常用長鏡頭，讓攝影機(jī)在人群與內(nèi)景中穿梭閃轉(zhuǎn)，用運(yùn)動在鏡頭內(nèi)部創(chuàng)設(shè)節(jié)奏；處理音樂時(shí)則用配合節(jié)奏點(diǎn)的剪輯，將數(shù)量極多的大特寫與樂譜上的音符進(jìn)行對應(yīng)。

其實(shí)這些策略，在處女作中已經(jīng)有所體現(xiàn)，盡管沒有那么成熟，但是達(dá)米恩的聲畫配合意識與場面調(diào)度能力是有目共睹的。

達(dá)米恩另一項(xiàng)獨(dú)樹一幟的能力是他對聲音的處理。聲音打開了敘事與人物塑造的另一個(gè)空間，解放了畫面的同時(shí)也為進(jìn)入角色的內(nèi)心世界提供了通路，比如屏蔽周遭只留下與人物相關(guān)的聲音來表現(xiàn)震驚，用環(huán)境音蓋過樂聲表明演奏者之忘我，與人物相關(guān)聯(lián)的音樂主題是他的形象在別人心中留下的印記，跨越時(shí)空的音橋讓敘事不留縫隙。在《公園長椅》中也已經(jīng)出現(xiàn)了類似做法，播放的錄音使得蓋伊回想起在錄音室與瑪?shù)铝展蔡幍臅r(shí)光，音樂從環(huán)境內(nèi)部逐漸過渡到背景音樂，在充斥著跳切的影片中完成了一次自然地剪接，瑪?shù)铝盏溺R頭數(shù)量相較先前增加了許多，也暗示著蓋伊對她的思念。

歌舞類型風(fēng)格的融合

在《愛樂之城》中，我們已經(jīng)可以看到達(dá)米恩對歌舞片尤其是好萊塢黃金時(shí)代歌舞片（多由米高梅影業(yè)制作）的熱愛，從片頭的cinemascope寬銀幕立體聲，到轉(zhuǎn)場的圓形劃變，再到片尾的The End，片中隨處可見對經(jīng)典歌舞片的致敬鏡頭，每一個(gè)精彩的歌舞段落都是一次歌舞巡禮，是達(dá)米恩個(gè)人觀影史的一次濃縮。

反觀《公園長椅》的影像風(fēng)格就很明顯受到歐洲傳統(tǒng)影響更多一些，與傳統(tǒng)的好萊塢影片大相徑庭。這提示我們在好萊塢歌舞片之外，達(dá)米恩還受到了另外的歌舞片影響，他自己給出的答案十分明確：法國導(dǎo)演雅克·德米（Jacques Demy）。

在金·凱利的作品中他兼顧得很好，他找到了一種將攝影機(jī)與歌舞場景融合統(tǒng)一的新方法，這就不會像去戲院坐下來看舞臺上的歌舞雜技表演，而是前所未有地以更加三維立體的方式呈現(xiàn)。我從中學(xué)習(xí)了很多，我也從法國對這些歌舞片的回應(yīng)中，也就是六十年代雅克·德米的作品中學(xué)習(xí)了很多。

伴隨著有聲電影的興起，歌舞片于上世紀(jì)30年代前后開始發(fā)展，這種根源于歌舞雜技（vaudeville）和劇院傳統(tǒng)的電影類型，其本身始終存在著一個(gè)基本對立：戲劇性故事與歌舞場面之間的敘事差異。如何讓浪漫化的、理想化的、人工化的歌舞表演融入電影文本，是好萊塢歌舞片一直想解決的矛盾。在類型發(fā)展初期（1930s），歌舞片對劇院傳統(tǒng)依賴較大，“后臺歌舞片”成為常見的敘事框架，后臺團(tuán)體的歌舞彩排與表演成為故事主體。

好萊塢著名舞王弗雷德·阿斯泰爾（Fred Astaire）引領(lǐng)的“融合歌舞片”在30年代后期將歌舞片從后臺解放了出來，歌舞表演不再作為彩排或舞臺劇的背景，歌舞片的題材范圍得以面向廣大的生活，到了金·凱利（Gene Kelly）的時(shí)代，歌舞片的主角不再限于職業(yè)藝人，歌舞成為每個(gè)人物內(nèi)心自發(fā)的表達(dá)，身份限制的解除再一次擴(kuò)大了創(chuàng)作自由，米高梅歌舞片由此走向了巔峰時(shí)期。

法國歌舞片在一定程度上對好萊塢歌舞片進(jìn)行了回應(yīng)，比如讓·雷諾阿在1955年拍攝的《法國康康舞》，其視聽效果和連續(xù)性都有好萊塢的影響，但愛情關(guān)系的復(fù)雜程度要高得多。而對達(dá)米恩影響最深的是雅克·德米的代表作《瑟堡的雨傘》和《柳媚花嬌》，在《柳媚花嬌》中能夠很清晰地看到對好萊塢歌舞片的致敬元素，包括來客串的金·凱利，而《瑟堡的雨傘》更能體現(xiàn)出雅克·德米的獨(dú)特之處：全片對白全部都是歌唱，包括那些十分日?；膶υ?，/歌曲和敘事完全融為一體，這成為解決歌舞類型基本矛盾的新方式。

雅克·德米的歌舞片可以被稱作香頌（Chanson，“歌曲”的法語音譯）電影，其“舞蹈”的成分很少，“舞臺”的成分更多（場景設(shè)計(jì)、藝術(shù)指導(dǎo)），以抒情歌曲為主導(dǎo)，影片能夠更多地在內(nèi)景展開，攝影機(jī)的活動更加自主、更加靈活。

好萊塢歌舞片的歌舞段落總是需要明確的動機(jī)或者音樂的鋪墊，自帶表演性質(zhì)的歌舞段落長時(shí)間持續(xù)，往往會阻斷敘事進(jìn)程。

雅克·德米的影片則無需顧慮這些問題，但是完全將對白歌曲化，也會導(dǎo)致人物的面部表情受限制，臺詞信息量差的缺陷。

達(dá)米恩則對二者進(jìn)行了一次統(tǒng)合，在《公園長椅》中我們既能見到標(biāo)志著好萊塢歌舞傳統(tǒng)的踢踏舞，也能夠聽到室內(nèi)的法國香頌。我們可以看到精心設(shè)計(jì)的歌舞段落，這些段落都與劇情和人物密切相關(guān)，脫離了舞臺傳統(tǒng)融入了生活。在《愛樂之城》中我們可以看到歌舞段落往往由一個(gè)日常動作開啟，或者是在日常對話中被觸發(fā)，情感動機(jī)則是十分明確的，歌舞段落作為人物情感表達(dá)而自然地流露出來，對白與歌唱可以連貫地銜接，敘事不再被打斷，甚至可以在音樂的連貫作用下進(jìn)行插敘。達(dá)米恩對歌舞類型風(fēng)格的統(tǒng)合，創(chuàng)作出了屬于21世紀(jì)的“融合歌舞片”。

我對這個(gè)想法非常感興趣：你如何去拍攝肢體和動作，你如何運(yùn)用顏色、音樂、布景、服裝所有這些元素，這些表現(xiàn)主義元素，用舊式的電影拍法，你如何運(yùn)用所有這些去講述一個(gè)故事。

理想的允諾與現(xiàn)實(shí)的抉擇

所有的類型電影都帶有不同程度的烏托邦式的允諾，在日?，F(xiàn)實(shí)與銀幕虛構(gòu)世界之間始終存在著張力。歌舞片能夠?qū)⑦@種張力可視化，人物在歌舞表演中超越日常人際關(guān)系，在音樂與動作中表達(dá)自己，奇跡般地解決沖突。這種沖突通常是人物的職業(yè)理想與戀愛關(guān)系之間的矛盾，在好萊塢歌舞片的最后總是有情人終成眷屬的圓滿結(jié)局。

好萊塢歌舞片的另一個(gè)重要支點(diǎn)是歌舞明星，擁有高超表演技巧的明星本身對觀眾就是一種吸引，并且會在觀眾心目中投下預(yù)設(shè)：主角一定會在歌舞中迎來美好結(jié)局。也就是說，演員擁有雙重身份：故事中的人物和歌舞明星。故事中的實(shí)際狀況與歌舞的烏托邦情境，這二者之間的矛盾就轉(zhuǎn)換成人物的身份矛盾，而觀眾們都知道，他最終一定會回到“歌舞明星”的身份，即發(fā)現(xiàn)自己的歌舞才能，自由表達(dá)思想情感，完成戀愛儀式。這一點(diǎn)在《一個(gè)美國人在巴黎》中有非常好的體現(xiàn)，金·凱利最終放棄了自己的畫家身份，擺脫了他的女資助人，和身為歌舞演員的女主走到了一起。

達(dá)米恩在敘事框架和人物塑造方面都做出了重要的改變，這些都可以追溯到雅克·德米的作品中：不需要刻意的歌舞編排，故事可以更多地集中在戀愛關(guān)系上，可以刻畫更深刻復(fù)雜的人物心理，故事的結(jié)局也能夠以悲劇收尾，好萊塢歌舞片總是以男女相遇為開端，愛情是依靠巧合生發(fā)的；而雅克·德米的作品往往以男女相遇為結(jié)束，愛情是命中注定的。達(dá)米恩在《愛樂之城》中保留了好萊塢傳統(tǒng)的boy-meets-girl的模式，但結(jié)尾則是完全按照《瑟堡的雨傘》來設(shè)計(jì)的。

我想讓這部電影以兩人分手但又在多年后重逢作為結(jié)束。這個(gè)設(shè)計(jì)是仿照《瑟堡的雨傘》來的，這是我一直以來最喜愛的電影。

雅克·德米作品中舞蹈占比的降低，也讓他得以啟用真正的演員，達(dá)米恩也選擇用這種方式代替歌舞明星，消除演員的雙重身份，讓觀眾全身心地投入進(jìn)故事中。

我選角的首要對象是真正的演員，那些真正能讓人物發(fā)光的演員，那些即使沒有歌舞的襯托，也能演繹出同樣深度、復(fù)雜度和真實(shí)度的演員。

即使是在最后二十分鐘，美輪美奐的夢幻芭蕾（Dream Ballet，米高梅歌舞片慣例，在影片結(jié)束前上演長時(shí)間持續(xù)的歌舞段落，常常是人物腦海中的幻想場景?！鞍爬佟痹诖颂幨俏璧傅慕y(tǒng)稱。）場景也不只是為歌舞表演提供存在的理由，其中還穿插了一段家庭錄像，充溢的情感讓歌舞得以自然地融入敘事。

在達(dá)米恩的作品中，愛情往往會成為理想的犧牲品，這是對好萊塢歌舞片烏托邦式允諾的一次解構(gòu)，也讓作品更貼近真實(shí)。達(dá)米恩似乎認(rèn)定理想與現(xiàn)實(shí)生活之間的矛盾不可調(diào)和，人際關(guān)系之間的沖突并不是依靠歌舞就能解決的，理想與愛情二者不可兼得。這是達(dá)米恩對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知，這其實(shí)也是他個(gè)人愿望的映射，他明白復(fù)興爵士樂與歌舞片是“知其不可而為之”，從蓋伊到內(nèi)曼再到塞巴斯蒂安，他們都可以看作是達(dá)米恩自我的投射。他也不止一次地在作品中提到爵士樂的現(xiàn)狀，并真切地希望人們可以重新接納它。

這其中也會遇到傳承與革新的問題，但我們可以看到達(dá)米恩在這方面做得很出色：理解你所熱愛的藝術(shù)，在保留核心的基礎(chǔ)上，不斷增添新的元素。/成為最年輕的奧斯卡最佳導(dǎo)演，不僅僅是因?yàn)檫_(dá)米恩的導(dǎo)演能力，更是因?yàn)?strong>他為好萊塢歌舞類型提供了新的范式，一個(gè)更貼近現(xiàn)實(shí)、更“人性化”的范式。

參考資料：

托馬斯·莎茨著，馮欣譯《好萊塢類型電影》，世紀(jì)出版集團(tuán)、上海人民出版社2009年8月版。