【個人簡介】

何玉芳字芳華。福建省美術家協(xié)會會員、福建民盟書畫家協(xié)會理事、福州市政協(xié)書畫院畫師、福建閩都畫院畫師。作品多次參加全國、省、市書畫展并獲獎。應邀在福州、廣州、深圳、大連舉辦個人山水畫作品展。應邀參加新加坡、馬來西亞，韓國、臺灣，法國、美國等國家和地區(qū)、舉辦的國際書畫藝術作品展及書畫藝術交流活動。出版有《中國當代藝術名家何玉芳畫集》《中國書畫百杰何玉芳作品選》《當代最具學術價值和收藏潛力的藝術家何玉芳》等作品集。

【作品鑒賞】

嶙峋中見壯美，平淡中辨雋永

——品讀何玉芳山水畫作品

李時兵

引言

結識何玉芳女士，有幸面對面欣賞其山水畫作品，源于筆者與她共同參加2017年4月在美國紐約舉辦的“2017紐約藝術博覽會展”。在此次紐約藝博會上，何玉芳女士的山水畫作品脫穎而出，引人注目。藝術無國界，享有“金融之都”美譽的紐約，民眾的審美水平也是頗高的，步入展廳的，包括紐約市民在內的海內外觀眾在何玉芳女士的山水畫作品前駐足流連，特別是一些外籍藝術家饒有興致地與其探討中國山水畫，進而進行中西藝術交流。其后，筆者在美期間，包括紐約、華盛頓、費城在內的這次藝術之旅，就藝術，就創(chuàng)作的心路歷程與何玉芳女士共同探討，獲益蠻多。自然，對其藝術多了幾分了解，愈發(fā)被其藝術打動，萌發(fā)為她寫篇評述的愿望。

一、傳統(tǒng)山水畫到新山水畫的演進

中國畫一路沿革，氣脈相連、取法乎上。山水畫概莫能外，藝同此理。山水畫萌芽于魏晉時期，“山水畫的發(fā)展和當時玄學的盛行，玄學之士標榜隱逸有關，也和江南的山水給人以自然美的享受有關。”[1]魏晉劉宋時期的山水畫家宗炳，著有山水畫論《畫山水序》。“他在《畫山水序》中認為山水是以其外形體現(xiàn)‘道’的，因而圖繪山水形象可言領略虛無之道?！盵2]山水畫真正的發(fā)展在隋唐?，F(xiàn)藏北京故宮博物院的北周末隋初的展子虔的《游春圖》是中國現(xiàn)存最古的卷軸山水畫。其后，宋元山水漸趨形成文人山水品質，明清之際有傳承亦有所變革。

新時代，新氣象。新中國以來，對于具有悠久歷史的傳統(tǒng)國畫，掃除沉疴積弊，反映時代精氣神，是時代賦予國畫的使命。在新的審美觀照下，一種與傳統(tǒng)畫論絕然不同的新的理論體系，支撐了新山水畫的創(chuàng)作實踐，而不斷的藝術實踐也豐富和發(fā)展了這種新的理論系統(tǒng)。早在1949年4月《人民日報》就開展了“國畫討論”；1950年《人民美術》的創(chuàng)刊號上也發(fā)表了李可染的《談中國畫的改造》、李樺的《改造中國畫的基本問題》，這是新中國藝術期刊首先發(fā)表的關于改造中國畫的文章；1953年初，詩人艾青在“上海美術工作者政治講習班”上提出了“新國畫”的概念，認為“新國畫”必須“內容新”、“形式新”。關于山水畫，艾青提出了“畫山水必須畫真山水”，“畫風景的必須到野外寫生”。這些倡導不止于理論，當時在全國國畫界興起了山水畫寫生活動，開時代風氣之先：從1953年開始，北京中國畫研究會就多次組織畫家到京郊多處風景名勝點寫生；1954年4月，中國美術家協(xié)會創(chuàng)作委員會組織在京的山水畫家到安徽黃山、浙江富春山一帶作寫生旅行；1954年，李可染、張仃、羅銘赴西湖、太湖、黃山、富春山寫生；還有20世紀50-60年代江蘇國畫院的“兩萬三千里”寫生：傅抱石帶領江蘇國畫家，于1960年9月先后到洛陽、三門峽、西安、延安、華山、成都、樂山、峨嵋山、重慶、武漢、長沙、廣州等6個省的十幾個城市，歷時3個月，行程兩萬三千多里。新中國興起的圖寫真山真水的寫生活動使畫家們對于筆墨技法有了新的認識。秦仲文就此指出：“山水畫寫生活動的意義，應當是：由具有山水畫傳統(tǒng)技法相當基礎的畫家們，把已經接受到的古人所直接實踐過了的技法和理論（尚有待于證實的間接經驗），在這樣的活動中求得證實，藉以認識自己的缺點和優(yōu)點，認識古人的缺點和優(yōu)點，經過這樣的客觀實際的證明，使我們獲得山水畫創(chuàng)作的經驗；通過這樣的實踐，才能夠掌握接受傳統(tǒng)技法的武器和端正創(chuàng)作作風與信念。在這樣的基礎上，我們才可能創(chuàng)造出科學的進步的優(yōu)良的繪畫?！毙律剿嫳仨毐憩F(xiàn)新的氣象，不僅如此，山水寫生的意義更多的是從高于技術層面的社會學的角度關注它對傳統(tǒng)國畫的改造和促進新山水畫的形成?；诖?，在創(chuàng)造新國畫的現(xiàn)實要求中，以寫生為起始的國畫改革，為傳統(tǒng)國畫的推陳出新提供了契機。

應當強調的是，傳統(tǒng)國畫的推陳出新的新山水畫并非無源之水無本之木，新山水畫創(chuàng)作并沒有完全摒棄傳統(tǒng)，而是在傳統(tǒng)基礎上結合現(xiàn)實感受，表現(xiàn)時代精神。新山水畫秉承了傳統(tǒng)山水畫的優(yōu)秀基因，由此形成了良好的基因傳承。這是新山水畫成功的一個基本的要素。宗炳《畫山水序》一文闡發(fā)了對山水畫的理解，“宗炳將山水畫創(chuàng)作歸于‘神思’，即強調藝術家的想象活動，這種對情致和意境創(chuàng)造的領略，無疑和后世追求的‘寓情于景’‘情景交融’有著一脈相承的關聯(lián)?！盵3]同期的王微，寫有《敘畫》，也發(fā)表了對山水畫的看法，“他指出山水畫與地圖的區(qū)別并強調山水畫創(chuàng)作的‘致’和‘情’，以‘望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，圭璋之琛，豈能仿佛之哉’的文句抒發(fā)對自然美的熱愛以及藝術家的審美意識?！盵4]由宗炳《畫山水序》和王微《敘畫》可見，山水畫創(chuàng)作中無論是對于創(chuàng)作主體的‘神思’還是強調意境營造和闡發(fā)于斯的‘寓情于景’、‘情景交融’，甚或山水畫創(chuàng)作要義的‘致’和‘情’等等，這些對于傳統(tǒng)山水還是新山水都是不可或缺的。還有山水畫對于筆情墨趣的追求，意境的營造都是一脈相承的，當然，不同歷史時期的山水畫創(chuàng)作理所當然地融入了不同時代的審美，所謂“筆墨當隨時代”。作為新時代的女畫家，何玉芳的山水畫創(chuàng)作正體現(xiàn)了這一創(chuàng)作原則，秉承傳統(tǒng)、推陳出新，師古而不摹古，融入時代精氣神。

二、何玉芳山水畫作品品讀

何玉芳以女性藝術家特有的視角和細膩感受營造或沉雄或清麗的格調氛圍。作為山水畫創(chuàng)作的要義，意在筆先，首先就體現(xiàn)在構圖上，何玉芳創(chuàng)作布局謀篇上對構圖是尤為的講究的，畫面繁密適度不局促，疏密有致不凌亂。其山水作品多取高遠構圖之作，且視意境營造所需，獨具或兼具“六遠”構圖。

中國山水畫的置陳與西方風景畫的構圖也各有千秋。與西方古典風景畫的講究科學再現(xiàn)的焦點透視不同，中國畫以“俯仰周觀”將對自然的山水藝術化地加以表現(xiàn)。歷代對于山水畫置陳不乏理論見著：北宋畫院畫家郭熙，其藝術創(chuàng)作正值中古山水高度發(fā)展期。郭熙在《林泉高致》一書中提出著名的“高遠”、“深遠”、“平遠”的“三遠”論?！叭h”論對中國山水畫的表現(xiàn)技法起著深化的作用，尤其在對空間的處理上，有著積極的理論和實踐意義。其后，也在北宋時期，韓拙在所撰《山水純全集》中，提出“三遠”論，史稱“后三遠”?！霸谥袊鴤鹘y(tǒng)的山水畫法上，有了郭熙的‘三遠’論，又有了韓拙的‘后三遠’，中國畫的‘遠近法’就有了一定的理論根據(jù)。前后兩個‘三遠’，合稱為‘六遠’。在繪畫表現(xiàn)上，可以合而用之。故所謂‘六遠合一’。”[5]宋代王希孟《千里江山圖》、元代黃公望的《富春山居圖》等皆為“六遠合一”的運用。參循古法，又不圉于古法，何玉芳在其山水畫創(chuàng)作的構圖上能以方寸之中，將“六遠”靈活運用，布局大氣磅礴，遠近開合有度，有章法，有層次。

何玉芳的山水畫創(chuàng)作不僅對于構圖布局，在設色上，也力求新意，突破傳統(tǒng)所限，另辟蹊徑，得到了古人用色未有的復雜變化。因而作品整體色彩豐富，對比性強，但又是得體的。此外，藝術格調上，氣勢豪邁，力度雄健。這些都為女性藝術家，尤其是女性山水畫家所鮮見，這是難能可貴的。

何玉芳筆耕不輟，勤動手亦勤于思考。思考如何將傳統(tǒng)山水與時代精神有機結合的問題，思考傳承傳統(tǒng)山水所倚重筆情墨趣和思想精髓，同時賦予積極的現(xiàn)實意義和濃郁的時代氣息。使得從一般傳統(tǒng)文人山水自娛自樂的小圈子邁向關注自然、關注人生的大天地，為傳統(tǒng)山水的推陳出新找到了施展空間。何玉芳藝術具創(chuàng)新精神，在審美價值取向上，既不失文人山水畫的優(yōu)雅、含蓄的風范，又融入現(xiàn)代人的審美，突出時代氣息。不妨從以下方面闡述：

1、高山流水：《泉落青山出白云 縈村繞廓幾家分》（圖1）、《山色千尋常聳翠 泉源萬斛自飛流》（圖2）、《雨過青山湍流急》（圖3）和《?峰蘊秀》（圖4）等作品：

這類作品，與傳統(tǒng)不盡相同，難覓傳統(tǒng)山水尤其是文人山水畫中的隱逸之氣。沒有與世隔絕之感。尤其是細觀《泉落青山出白云 縈村繞廓幾家分》（圖1）和《雨過青山湍流急》（圖3）：畫面的房屋不是古畫中概念化、符號化，具象征意味的茅舍或亭臺樓閣，而具現(xiàn)實生活氣息和盎然生機。從這類作品不難看出，何玉芳山水畫作品發(fā)自肺腑，源于真情實感，或許不一定非要用道家、釋家的自然觀來闡釋作品，也沒有刻意讓人“意冥玄化”，就是面對真山真水的真情流露。

何玉芳筆耕不輟，勤動手亦勤于思考。思考如何將傳統(tǒng)山水與時代精神有機結合的問題，思考傳承傳統(tǒng)山水所倚重筆情墨趣和思想精髓，同時賦予積極的現(xiàn)實意義和濃郁的時代氣息。使得從一般傳統(tǒng)文人山水自娛自樂的小圈子邁向關注自然、關注人生的大天地，為傳統(tǒng)山水的推陳出新找到了施展空間。何玉芳藝術具創(chuàng)新精神，在審美價值取向上，既不失文人山水畫的優(yōu)雅、含蓄的風范，又融入現(xiàn)代人的審美，突出時代氣息。不妨從以下方面闡述：

1、高山流水：《泉落青山出白云 縈村繞廓幾家分》（圖1）、《山色千尋常聳翠 泉源萬斛自飛流》（圖2）、《雨過青山湍流急》（圖3）和《?峰蘊秀》（圖4）等作品：

這類作品，與傳統(tǒng)不盡相同，難覓傳統(tǒng)山水尤其是文人山水畫中的隱逸之氣。沒有與世隔絕之感。尤其是細觀《泉落青山出白云 縈村繞廓幾家分》（圖1）和《雨過青山湍流急》（圖3）：畫面的房屋不是古畫中概念化、符號化，具象征意味的茅舍或亭臺樓閣，而具現(xiàn)實生活氣息和盎然生機。從這類作品不難看出，何玉芳山水畫作品發(fā)自肺腑，源于真情實感，或許不一定非要用道家、釋家的自然觀來闡釋作品，也沒有刻意讓人“意冥玄化”，就是面對真山真水的真情流露。

3、風景人物：如《攜琴會友圖》（圖9）和《泉落青山出彩霞》（圖10）等作品：

作為山水畫，時常有點景人物。山水發(fā)端于魏晉，然迄今為止，發(fā)現(xiàn)留存至今的作品，自隋代始。隋代展子虔的《游春圖》是早期山水畫變革階段的重要作品，一反先前山水畫固有形態(tài)，代之以山水為主體，人物為點景，并開始注重空間層次的處理。其后，宋畫精密不茍，元畫簡率輕松，宋畫刻劃，而元畫變化。?如上文所言，“元四家”多表現(xiàn)冷落、荒寒、超然逸世的意境?！霸募摇敝型趺傻淖髌范啾憩F(xiàn)散亂疊嶂，樹木茂密，瀑溪奔流之景，或點綴以隱逸之士，如其《青卞隱居圖》最為代表。于古人不同，何玉芳的山水畫作品的點景人物并非表現(xiàn)隱逸之士，亦非求仙論道。如《攜琴會友圖》（圖3）、《泉落青山出彩霞》（圖6）等作品，畫中人物雖為古裝，乍看頗有古意，然其情趣與古畫不同。

4、染天染水，如《山水清音》（圖7）和《泉落青山出彩霞》（圖10）等作品：

??“染天染水”一直是國畫家面臨的課題。中國的傳統(tǒng)山水畫，設色在先，水墨為后。設色畫中先有重色，后來采用淡彩。青綠山水創(chuàng)于唐代，繼承了六朝隋代以來早期山水畫中以色彩為主的表現(xiàn)手段。兩宋之交，形成金碧山水、大青綠山水、小青綠山水三個門類。至元明清，金碧、大青綠相對勢衰。“中國的山水畫本來就是青綠著色的，自顧愷之的《畫云臺山記》開始，以至展子虔的《游春圖》、李思訓的金碧山水、王希孟的《千里江山》、趙伯駒的《江山秋色》，尤其是王希孟的《千里江山》仍然是用石青通過、石綠染天染水，敦煌壁畫初唐321、334窟也是用石青染天，這是中國最古的畫法。到了水墨山水興起后，除雪景外，上天下水，成了一片空白，看水墨山水的人反以為染天染水是學西畫了?！盵7]中國由于文人畫的勃興，使得水墨山水成為主流模式，并在筆墨呈現(xiàn)上追求筆簡意賅之效。對水、天的表現(xiàn)或留白，或略加皴染，比山石、樹木的用筆更要簡約許多，文人山水畫的染天染水是遵循于文人畫整體的審美旨歸的，即：追求空靈，云水常不落一墨。如宋人馬遠的《寒江獨釣圖》、元人趙衷的《隔岸望山圖》、錢選的《幽居圖》等皆為如此。

何玉芳的山水畫在染天染水上最能體現(xiàn)推陳出新，云蒸霞蔚、碧波蕩漾、煙波浩渺之境的描繪，倘若機械沿用文人山水的留白是很難表現(xiàn)出來的。對此，何玉芳在山水畫創(chuàng)作中吸收西法的染天染水，是就傳統(tǒng)山水對水、天表現(xiàn)的突破和創(chuàng)新，其藝術性可圈可點。如圖《山水清音》（圖7）和《泉落青山出彩霞》（圖10）等作品皆在此例。尤其是《泉落青山出彩霞》（圖6），畫面左上方天空的云蒸霞蔚之渲染，明顯如西畫水彩之效，這是傳統(tǒng)山水不為多見的。

此外，中國傳統(tǒng)書畫多卷軸、冊頁、斗方，林風眠一改陳規(guī)，其作品多取正方形畫幅。畫幅、規(guī)格上，何玉芳也未受傳統(tǒng)束縛，而視畫面構成需要而選擇變化。如圖6，的方形構圖給人不一樣的新感覺，令人過目不忘。

由上可以看出，何玉芳的山水畫作品多有創(chuàng)新，既有歷史傳承，更有體現(xiàn)時代精神的反映現(xiàn)實之作，和好地把握了現(xiàn)實美景于世外桃源的調度，既有現(xiàn)實依據(jù)，又顯浪漫氣息。