現(xiàn)代與后現(xiàn)代建筑

?[德]尤爾根?哈貝馬斯/文? 邰蓓 /譯?

悄無聲息地，這場名為“另一種傳統(tǒng) :慕尼黑的建筑1800— 至今”的展覽已加人有關(guān)后現(xiàn)代建筑的爭論之中。展覽提供了一個機會，讓我們反思“后（Post）”這一前置詞的意義， 那些使用“后”一詞的人想把自己與歷史分開，可是他們又無法給予現(xiàn)在一個新的名稱（矛盾未達其運動的結(jié)果??）——對于未來的那些可見的問題，我們目前尚未找到答案。諸如 “后——啟蒙”或“后——歷史”這樣的詞正好可以一用，如此匆匆敷衍的姿態(tài)倒也貼合過渡時期。?

當今的“后現(xiàn)代主義”最初似乎只是要重申昔日的“后理性主義”信條。1930至1933年間，后理性主義一度在年輕的建筑師中甚為流傳。對于這一趨勢，著名的現(xiàn)代建筑史家貝納沃羅（Leonardo Benevolo)是這么描述的：“既然現(xiàn)代運動已經(jīng)降為形式上的規(guī)則體系，有人認為當下的不安就源自這些規(guī)則的狹隘性和圖式性。他們相信解救之道在于改變形式的方向，在于減少對技術(shù)性和規(guī)則性的強調(diào)，在于回歸到更人性、更溫暖、更自由的建筑，同時也必然更加與傳統(tǒng)價值緊密相依。

經(jīng)濟危機到來，意味著這場論戰(zhàn)要壓縮到很短的時間之內(nèi)；而接下來的納粹獨裁再次中斷了論戰(zhàn)。論戰(zhàn)同時也是試金石，將隱匿在風(fēng)格論爭背后的選擇公開呈現(xiàn)出來。我無意于在二者中間硬要做出比較，不過我想指出的是，現(xiàn)代建筑不是第一次遭受摒棄，而它依然存活下來了。?

我們在此類有關(guān)趨勢與視角的術(shù)語中遇到的前綴詞并不總是帶有同樣的意思。 由前綴“post”構(gòu)成的“-ism”詞語中常帶有遠離某物之意。這些詞語表達出某種斷裂性的經(jīng)驗，但如何對待置于遠處的過去，它們卻采取不同的態(tài)度。例如“后工業(yè)”(postindustrial)—詞 ，社會學(xué)家只是想說工業(yè)資本主義又發(fā)展了一步，新的服務(wù)業(yè)在擴張，付出的代價就是直接生產(chǎn)領(lǐng)域（產(chǎn)業(yè)空心化）。

對于“后經(jīng)驗主義”—詞 ，哲學(xué)家們想表明的是，某種科學(xué)的常規(guī)概念和進展在新的研究面前已是日漸落伍?！昂蠼Y(jié)構(gòu)主義者”(poststructuralist)試圖將我們熟悉的結(jié)構(gòu)主義理論方法帶往它的終局，而非將它打敗。我們最終稱為“后先鋒藝術(shù)”(postavant-garde)的當代繪畫則老練地使用著現(xiàn)代運動所創(chuàng)造的形式語言，同時又宣布放棄藝術(shù)與生活和解的奢望。

“后現(xiàn)代”一詞最初適用于美國 20 世紀五六十年代的文學(xué)潮流，目的是為了與早期的現(xiàn)代作品區(qū)別開來。該詞也適用于寬泛的現(xiàn)代主義晚期出現(xiàn)的新變化。 只是在 70 年代，“后現(xiàn)代主義”成為情緒高漲的政治戰(zhàn)斗口號。那時，對立的兩個陣營都揪住這個口號不放：一方是新保守派，它們推崇傳統(tǒng)復(fù)興，力圖擺脫“敵對文化”中可能的顛覆性內(nèi)容（保守派慣例最愛用的“敵對文化”標靶??）；另一方是激進的發(fā)展論者，對于他們而言，新建筑(Nees Bauen)已然象征著現(xiàn)代化所帶來的摧毀。

那個時期的后先鋒運動深陷于 70 年代的保守圍之中。而在此之前，后先鋒運動已經(jīng)加人現(xiàn)代建筑的潮流之中——并且還被查爾斯·克斯(Charles Jecks)言之地稱為“晚期現(xiàn)代主義”的代表在思想上為現(xiàn)代建筑大膽而激進地摒棄道德準則鋪平道路。

人們面對過去，想與過去拉開距離時,會采取各種態(tài)度。以上這些由“后”構(gòu)成的詞例無法全然展現(xiàn)這些態(tài)度的可能性。它們唯一共同保持的是如下前提：即經(jīng)驗的斷裂，與人們之前曾“天真”地或不假思索地相信的生命形式或意識形式保持距離。席勒、施萊格爾謝林黑格爾曾用這樣的詞語來尋求對他們那個時代斷裂經(jīng)驗的理解。屬于他們的當下已經(jīng)無法與之前直接經(jīng)驗到的傳統(tǒng)世界(基督教傳統(tǒng)和希臘傳統(tǒng))連接，啟蒙無可挽回地打破了它們之間的連續(xù)性。

然而，歷史上的啟蒙并未終結(jié) 19 世紀晚期的歷史思想。這些出生于 18 世紀的古典主義者和浪漫主義者不想僅僅去適應(yīng)連續(xù)之中的斷裂,而是想要通過對歷史的反思，找尋到屬于他們自己的道路。19世紀上半葉，尋求新的綜合建筑風(fēng)格占據(jù)主導(dǎo)地位，這背后也有來自德國唯心主義哲學(xué)的這種推動。與此真切渴求相呼應(yīng)的是巴伐利亞國王馬克西米利安世(Maximilian II)1850 年的宣告：他要挑戰(zhàn)建筑家們看誰能建造出理想的新風(fēng)格——事實上，隨后產(chǎn)生了馬克西米利安大街(Maximilianstrasse)。多元風(fēng)格在藝術(shù)歷史中自此展露出當代性，并得以具體體現(xiàn)。直到19世紀下半葉，人們方日漸與之安然相處。

這是繼啟蒙與過去首次斷裂之后，歷史的重大進展再次與過去拉開距離。直至19 世紀下半葉,這些進展才被具有雙重面目的歷史意識接納。一方面，歷史主義表明要延續(xù)和激化啟蒙——正如尼采隨后察覺出的那樣，這甚至比之前還清楚決然地為現(xiàn)代性的發(fā)展確立條件；另一方面，歷史主義使得傳統(tǒng)在一種理想化的同時性中通達，并使之在當下成為可能——當下轉(zhuǎn)瞬即變，當下總是在試圖逃離自身,從借來的各種身份中喬裝自己。多元風(fēng)格之前讓人不知所措,如今卻是風(fēng)光一片。先是作為新藝術(shù)，接著成為經(jīng)典的現(xiàn)代性，這些都是對以上境況的回應(yīng)。這樣的境況如今依然還在。當然，“經(jīng)典”一詞也表明我們在 20 世紀進行現(xiàn)代運動的同時所拉開的距離因此，面對再次出現(xiàn)的斷裂，我們必須正視自身的立場問題。

十年前，慕尼黑國際設(shè)計博物館(Neue Sammlung)的主管文德·費舍爾(WendFischer)策劃了一場展覽，頗受褒揚。費舍爾的展覽意欲消解新歷史主義意味的崇古——那時,對 19 世紀充滿各種反差的折中主義(也是“風(fēng)格的假面舞會”)有一種懷舊情緒。費舍爾想把 19 世紀當作現(xiàn)代建筑和功能設(shè)計的前歷史展示給大家，從而揭示發(fā)展趨勢背后的緣由。盡管這個城市有龐大的玻璃宮、市場大廳，人們還是得進行一場無比艱難的探尋，才能在慕尼黑——一個有點脫離現(xiàn)代的地方——發(fā)現(xiàn)類似的發(fā)展蹤跡，并跟著這些蹤跡到達當下。

但是，現(xiàn)代性在慕尼黑留下的印記甚是微弱，無法完全解釋展覽進程中呈現(xiàn)的變化：和十年前的展覽相比，如今這次展覽的辯駁之意更加明顯。有關(guān)后現(xiàn)代主義的爭論，已不再局限在建筑雜志上——它延伸到這兩次重建所涉的參考依據(jù)。爭論關(guān)系到回顧現(xiàn)代運動的前歷史時所采取的立場。

厘清這場爭論的立場并非易事，因為所有人都認同如下批判：裝配式建筑缺乏靈魂、與環(huán)境之間沒有聯(lián)系、辦公大樓孤立傲慢；百貨商店巨大囂張,大學(xué)樓房和會議中心蠢立不倒；通勤城鎮(zhèn)粗陋冷漠；住宅開發(fā)、地下建筑野蠻生長尖頂小屋大量生產(chǎn)汽車對城市中心的破壞等,諸如此類，太多的批評詞，到處可見，毫無異議。

希格弗萊德·吉迪恩(Sigfried Giedion)——一代人心目中的現(xiàn)代建筑熱烈的支持者——從 1964 年就開始批評。今天的奧斯瓦爾德·馬蒂亞斯·昂格爾斯(OswaldMatthias Ungers)或查爾斯·摩爾(Charles Moore)如果在當時也會這么批評。當然，一些人展現(xiàn)出來的對現(xiàn)代性的內(nèi)在批判在另一些人看來就是對現(xiàn)代性的反對面對同樣的緣由，一方受到鼓舞，要從批判的視角繼續(xù)一個無可替代的傳統(tǒng)，而另一方卻拿來當作充足的理由，宣布后現(xiàn)代時代到來。

而且，對立的群體得出相反的結(jié)論，還要看他們是把這個問題當作表面現(xiàn)象處理，還是就整個體系在批判。保守思想寧愿在風(fēng)格上掩飾行將發(fā)生的一切——無論他們是作為像布蘭卡(Branca)那樣的傳統(tǒng)主義者，還是作為像羅伯特·文丘里(Robert Venturi)那樣的當代流行藝術(shù)家。后者把現(xiàn)代精神轉(zhuǎn)變成一種語錄，并諷刺性地把它和其他語錄混合在一起，形成如霓虹燈般閃亮的艷俗文本。

與此相反，激進的反現(xiàn)代主義者們則從更為基礎(chǔ)的層面來抨擊。他們想要削弱對工業(yè)廠房的經(jīng)濟及行政約束，目的是為了反對建筑業(yè)的分化。一些人眼里的風(fēng)格問題，到了另一些人眼里，就成為滿目瘡痰的世界如何去殖民化的問題?，F(xiàn)代性是一項日漸衰微的未競事業(yè)，那些想繼續(xù)這項事業(yè)的人發(fā)現(xiàn)自己要應(yīng)對形形色色的對手——他們各不相同，唯一彼此認同的是要與現(xiàn)代性訣別。

現(xiàn)代建筑源自弗蘭克·勞埃德·賴特(Frank Lloyd Wright)和阿道夫·路斯(Adolf Loos)的自然及理性，成熟于格羅皮烏斯(Gropius)密斯·凡·德·羅(Mies van der Rohe)勒·柯布西耶(Le Corbusier) 及阿爾瓦·阿爾托(AlvarAalto)等建筑大師的卓越作品中?，F(xiàn)代建筑保留著最初的并且是唯一要必須遵守的風(fēng)格。自古典主義以來，這種風(fēng)格甚至塑造了日常生活。這是發(fā)軔于先鋒藝術(shù)精神的唯一建筑運動，可與20世紀的先鋒派繪畫音樂文學(xué)相媲美。它延續(xù)了西方理性主義傳統(tǒng)，同時非常強勁地創(chuàng)造出典范——也即，它自身成為經(jīng)典,并且從開始就建立起一個超越民族界限的傳統(tǒng)。我們?nèi)绾螌⑦@些不爭的事實與那些我們一致譴責(zé)的二戰(zhàn)后的畸形發(fā)展（它們可是作為上面的國際風(fēng)格繼承，甚至是以這種國際風(fēng)格的名義興起的）放在一起？這些畸形發(fā)展中顯露出來的是現(xiàn)代性的真實面目嗎？抑或畸形發(fā)展是對真正的現(xiàn)代精神的歪曲？

對于這些問題,我無法給出確定的答案。我只能列出 19 世紀建筑所面臨的問題，描述一下新建筑對這些問題所設(shè)計的回應(yīng)，我還要表明新建筑的方案無法解決問題。如此考量最后應(yīng)當可以對此次展覽所要推送的(如果我的理解是正確的話)加以評判。我們是否可以不去追逐主導(dǎo)當今的逃避運動——不管是逃向帶有傳統(tǒng)意識的新歷史主義，還是逃向1980 年威尼斯雙年展(theVenice Biennale)中早現(xiàn)出來的極端現(xiàn)代“布景”建筑或者逃入到無名的去專業(yè)化的地方建筑所包含的“生機論”的簡單生活之中——而是堅定不移地占有現(xiàn)代性傳統(tǒng)，并帶有批判地把它延續(xù)下去？這個提議是否合理？

1.19 世紀，工業(yè)革命和隨后社會的加速現(xiàn)代化使得

建筑與城市規(guī)劃面臨著新的情形

我們要注意,有三大挑戰(zhàn)眾所周知:對建筑設(shè)計品質(zhì)上的新需求，新的材料與施工技術(shù)，建筑要順應(yīng)新的功能(主要是經(jīng)濟)需求。

隨著工業(yè)資本主義的發(fā)展，,各種新的生活領(lǐng)域興起。它們脫離宮廷和教堂的宏偉空間，脫離城市及鄉(xiāng)村舊式的歐洲建筑。文化擴散至中產(chǎn)階層，形成更為廣泛的受教育公眾，他們鐘情于藝術(shù)，呼喚新的圖書館、學(xué)校、戲院與劇場。這些還都是常規(guī)改造。鐵路帶來交通系統(tǒng)革命，新的任務(wù)因此產(chǎn)生。交通革命將火車提升為一種進步與活力的象征，并且還賦予人們熟悉的交通設(shè)施(橋梁、隧道等)新的意義。建造鐵路車站就是一項新的任務(wù)。車站是一個極具特色的地方，形形色色的人聚集在這里，彼此互不相識，擦肩而過——這種過于刺激卻又貧乏的交往，恰恰就是在大城市生活的別樣感覺。高速公路、機場、電視發(fā)射塔等也都說明，交通和通訊系統(tǒng)的發(fā)展一直在為種種革新提供動力。

那個時期，同樣的情形也發(fā)生于商業(yè)之中。商業(yè)發(fā)展不僅需要倉庫和全新規(guī)模的室內(nèi)市場，而且?guī)砼c以往不同的建造項目；百貨商店、展示大廳等。倫敦、慕尼黑以及巴黎早先為工業(yè)展覽建造的巨大玻璃宮就是讓人目眩神迷的地方。但是，商業(yè)發(fā)展首先還是工業(yè)生產(chǎn)——工廠及工人的住房開發(fā)以及為大眾消費而生產(chǎn)的商品——這引發(fā)形式原則和建筑設(shè)計滲透到生活領(lǐng)域。

早期工業(yè)帶來的不幸甚于它的美丑問題。工業(yè)問題使得政府和資產(chǎn)階級的社會改良者們行動起來，最終出現(xiàn)的是革命性的勞工運動，而不是建筑師的改造夢想——如果我們忽略不計新工業(yè)城市的烏托邦設(shè)計(從羅伯特·歐文到托尼·戈涅)。19 世紀下半葉，大批量生產(chǎn)的日用品，不再受制于傳統(tǒng)手工工藝風(fēng)格，率先被人們當作美學(xué)問題認識到。工業(yè)世界中日常的實用性與藝術(shù)性之間日漸產(chǎn)生裂隙，約翰·拉金斯(Jhn Ruskin)和威廉·斯(William Morris)力圖通過革新工藝美術(shù)來彌合這道鴻溝。引導(dǎo)這場工藝美術(shù)革新運動的是更為開闊、更具前瞻性的建筑概念，與此概念相呼應(yīng)的是建筑形式應(yīng)該用于整個資產(chǎn)階級社會物質(zhì)環(huán)境的需求。大眾需要普遍參與文化，而在工業(yè)資本主義下，越來越多的生活領(lǐng)域遠離文化力量的印記——莫里斯尤其認識到此二者之間的矛盾。

對建筑的第二次挑戰(zhàn)，來自新材料(如玻璃鐵鋼材和水泥等)以及新生產(chǎn)方式(特別是預(yù)制構(gòu)件的使用)的開發(fā)。19 世紀，工程師改進了施工技術(shù),由此，打破傳統(tǒng)上對施工外觀及空間的限制,拓展了建筑工程的可能性。用標準構(gòu)件建造的玻璃官從花房建筑工藝發(fā)展而來，為之傾倒的人們對新的數(shù)量級和新的建筑方法有了初印象。玻璃宮引發(fā)了觀看習(xí)慣的革命,改變了觀者的空間感覺，其震撼之強烈如同火車對乘客時間經(jīng)驗的改變。倫敦水晶宮的內(nèi)部，沒有中心，整齊劃一，那個時代人們所熟知的對空間維度的已有限制似乎都消失了。

建筑的第三次挑戰(zhàn)來自資本主義的勞動力流動、土地、房屋、城市總體居住環(huán)境的變動。這導(dǎo)致人口大量集中，投機進人到私人住宅領(lǐng)域。最近克羅伊茨貝格地區(qū)(柏林的一個區(qū)域，發(fā)生了積極的占屋運動（零元購怎么就不能積極呢，資本主義可是無時不刻在對勞動者進行零元購??）)和其他地方的抗議活動也是由此引發(fā)從那時起，房屋建造甚至成為一種可分期償還的投資。有關(guān)房地產(chǎn)買賣、住房開發(fā)拆遷、再開發(fā)、租賃、騰空等的決策不再與家庭和地方的傳統(tǒng)紐結(jié)在一起?？傊?，它們不再依賴其使用價值。支配建筑施工和住房市場的法律改變了人們對建筑工程和房屋的看法。經(jīng)濟需求也決定著城市不加控制的發(fā)展,結(jié)果產(chǎn)生巴洛克城市發(fā)展中還沒有的那種城市規(guī)劃需求。兩種功能上的需求——市場需求和政府及公共規(guī)劃需求——相互作用、相互交叉,使建筑陷人一個新的依存體系。拿破侖三世在位期間，豪斯曼(Haussmann)對巴黎重新進行規(guī)劃在豪斯的宏偉規(guī)劃中，我們可以看到這兩種需求的作用，建筑家在其中所起的作用反而不太明顯。

要理解現(xiàn)代建筑興起的推動力，我們必須清楚地認識到，19世紀下半葉的建筑完全被工業(yè)資本主義的第三次挑戰(zhàn)所湮沒。即便現(xiàn)代建筑察覺到其他兩個挑戰(zhàn)，它也沒有機會與之相遇。

歷史主義建筑對于技術(shù)上得以實現(xiàn)同時又脫離情境的風(fēng)格隨意處理——這使得這類建筑偏離軌道，轉(zhuǎn)向無力的唯心主義，并將建筑與資產(chǎn)階級平庸的日常生活分離開來。新的生活領(lǐng)域脫離建筑設(shè)計，這一困境反而利于將實用主義建筑從藝術(shù)需求中釋放出來。新的可能性給工藝設(shè)計帶來機遇——只有分開建筑師與工程師、風(fēng)格與功能、華麗的外觀與空間內(nèi)部的自主布置，才能抓住機遇。正因如此，歷史主義建筑無法與經(jīng)濟發(fā)展的內(nèi)在動力、無法與城市生活環(huán)境的改變無法與大眾的社會問題對抗，歷史主義建筑無法奔向精神文化之于(偽裝的)物質(zhì)基礎(chǔ)的勝利。柏林的“租營房”(rent barrack)就是讓人印象深刻的一個典型例子“建筑物的正面設(shè)計為復(fù)古外觀，以確保這峰建筑物的聲望價值，這是留給中產(chǎn)階級的，窮人則住在建筑物的背面?！?/span>

2.在歷史主義建筑中，唯心派放棄了它最初的想法

的確，謝林和黑格爾也都將建筑置于藝術(shù)的最低等級，因為“這門最早的藝術(shù)所用的材料本身完全沒有精神性，而是有重量的,只能按照重量規(guī)律來造型的物質(zhì)”由此，黑格爾認為“精神的意義并不是單獨地納入建筑物本身——而是這種意義在建筑之外本來就已獲得自由的存在了”。然而，黑格爾還抱若這樣的目的——即把建筑當作社會交流環(huán)境和社會生活的總體:建筑服務(wù)于“作為群體和民族聚集在一起的個體的人”。歷史主義建筑放棄了這種和諧思想一精神不再是調(diào)和力量，而是為現(xiàn)實提供補償；現(xiàn)實則被厚厚地抹蓋，隱藏在外墻后面。在新藝術(shù)的改革浪潮中，現(xiàn)代建筑涌現(xiàn)出來，反抗虛偽、反抗建筑的壓抑和癥候，讓人為之一振。無獨有偶，西蒙·弗洛伊德也在那個時期奠定了他的精神病學(xué)理論基礎(chǔ)。這些挑戰(zhàn)，對于 19 世紀的建筑來說還是力量懸殊，無法應(yīng)對。現(xiàn)代運動接踵而至，迎接挑戰(zhàn)，并克服了建筑已有的風(fēng)格上的多元與分裂。

對于工業(yè)資本主義中各種生活領(lǐng)域與文化的脫節(jié),現(xiàn)代運動是這樣應(yīng)對的：要求風(fēng)格不僅體現(xiàn)在公共建筑上，也要滲透到日常生活實踐中?，F(xiàn)代精神就是要播散到社會生活的方方面面。如此這般，工業(yè)設(shè)計才能與應(yīng)用藝術(shù)的革新相連實用建筑的功能設(shè)計才能與應(yīng)用在交通和商業(yè)大樓建造中的工程技術(shù)相連，商業(yè)區(qū)設(shè)計才能與芝加哥學(xué)派的模式相連。此外,新的形式語言也占領(lǐng)了那些宏偉建筑的獨有領(lǐng)域，如教堂、劇場、法院、政府部門、市政廳、大學(xué)、療養(yǎng)地等;而且,它還延伸到工業(yè)生產(chǎn)的核心領(lǐng)域，延伸到房屋開發(fā)、公共住房以及工廠等。

如果現(xiàn)代建筑沒有應(yīng)對完成第二次挑戰(zhàn)，新的風(fēng)格不可能滲透到生活的方方面面一-新的風(fēng)格帶著一種內(nèi)在的美學(xué)邏輯極大地拓展了工藝設(shè)計的可能性。“功能主義”(functionalism)這個詞覆蓋了具體空間建造的核心理念與原則材料使用與組織生產(chǎn)方法等。功能主義基于這樣一個信念:即形式應(yīng)該用來表現(xiàn)創(chuàng)新結(jié)構(gòu)所具有的使用功能。這樣的理念并不新鮮，有古典傾向的黑格爾甚至就曾寫過：“在建筑里一些完全只是適應(yīng)目的和訴諸知解力的形式是由需要產(chǎn)生的，例如直線形、直角形和平滑的表面?！贝送?，“功能主義”這個說法暗含著某些錯誤的理念。它掩蓋了如下事實:與現(xiàn)代建筑相關(guān)的一些特征，是由于一貫應(yīng)用自主美學(xué)原則而導(dǎo)致的結(jié)果。有些東西其實應(yīng)該歸功于堅持審美導(dǎo)向的建構(gòu)主義(contructivism)，卻誤算成是功能主義的了。藝術(shù)本身之內(nèi)有諸多新問題，建構(gòu)從這些新問題中脫穎而出。建構(gòu)主義下的現(xiàn)代建筑走的是先鋒藝術(shù)的實驗道路。

從一開始,現(xiàn)代建筑就陷人一種吊詭的境地。一方面建筑一直是一門以實用為導(dǎo)向的藝術(shù)。建筑與音樂、繪畫、詩歌不同，建筑很難將自身與實際環(huán)境分開，而文學(xué)卻可以與日常語言實踐分離一一這些藝術(shù)終究還是會陷落在日常實踐交流的網(wǎng)中阿道夫·路斯甚至將建筑(連同任何服務(wù)于具體目的的事物)排除在藝術(shù)領(lǐng)域之外另一方面，建筑遵循著現(xiàn)代文化的規(guī)律——和一般藝術(shù)一樣，建筑也會服從強烈的自主要求，服從真實審美經(jīng)驗領(lǐng)域的分化——真實審美經(jīng)驗中的主體性從日常生活需求中解放出來，從常規(guī)行為和感覺習(xí)慣中解放出來，可以自發(fā)地進行探尋。先鋒藝術(shù)擺脫了對客體的透視感知擺脫了調(diào)性，擺脫了模仿與和諧，轉(zhuǎn)向自己的表現(xiàn)方法。用阿多諾的話來描述就是建構(gòu)、實驗、蒙太奇。按照阿多諾的說法，典型的先鋒藝術(shù)致力于一種秘密的絕對主義，“犧牲以現(xiàn)實為導(dǎo)向的目的性,而諸如橋梁、廠房這樣的功能性建筑則要在目的性中找尋自身的形式——相反，自性藝術(shù)作品其功能只在其本身,它們希望通過內(nèi)在目的達到人們曾熟知的美”。建筑的功能在于“外在目的”，阿多諾反對建筑作為“在其本身”的藝術(shù)作品。然而，從現(xiàn)代建筑最有力的范例來看,它并不適合阿多諾勾勒出來的二分。

而現(xiàn)代建筑的功能主義與藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯是一致的。有三大團體十分關(guān)注立體派繪畫問題;圍繞在勒·柯布西耶周圍的純粹主義者們，圍繞在馬列維奇(Malevich)周圍的建構(gòu)主義者們尤其還有凡·斯伯格(van Doesburg)蒙德里安(Mondrian)奧德(Oud)等人的風(fēng)格派(De Stijl)運動。正如索緒爾在那個時期對語言結(jié)構(gòu)進行分析一樣新造型義者們(Neoplasticists)——他們這樣稱呼自己也在研究表現(xiàn)與造型方式的語法，研究造型藝術(shù)最普遍的技藝,希望把它納人綜合建筑環(huán)境設(shè)計的總體藝術(shù)中。

蒙德里安寫道“將來，在包羅萬象的現(xiàn)實環(huán)境中純粹形象表現(xiàn)將取代藝術(shù)作品”在馬列維奇和奧德很早期的建筑草圖中我們可以看明白，那些很像包豪斯功能主義建筑的結(jié)構(gòu)，如何與種種造型方式形成實驗關(guān)系，并從中呼之欲出。1922 年，凡·杜斯伯格來到魏瑪，與包豪斯成員展開論戰(zhàn)，主張建構(gòu)是功能結(jié)構(gòu)和形式的基礎(chǔ)。盡管爭論不斷,發(fā)展的脈絡(luò)是清晰的。格羅皮烏斯也沿著這個脈絡(luò)，為“藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一”而努力。布魯諾·陶特提出口號:“功能好,就好看”。功能主義固有的美學(xué)邏輯——它在陶特的建筑中清晰可見——恰恰在這個口號中消失了。

雖然現(xiàn)代運動察覺到來自品質(zhì)上的新需求和工藝設(shè)計新的可能性，并基本上做出正確回應(yīng)，但是在面臨若對市場需求和行政規(guī)劃的徹底依附時,現(xiàn)代運動根本就是無能為力。

3.建筑概念的拓展讓人喜憂參半

自威廉·莫里斯開始，拓展的建筑概念啟發(fā)著現(xiàn)代運動,并激勵人們克服脫離日常的多元風(fēng)格。它引導(dǎo)人們關(guān)注工業(yè)設(shè)計、室內(nèi)裝飾、民用建筑、城市規(guī)劃之間的重要聯(lián)系，但是對于新建筑理論家們來說,它也開啟了將生活方式和形式視為整體服從設(shè)計任務(wù)命令的嘗試。然而，這樣的整體卻從規(guī)劃中掙脫。當勒·柯布西耶最終實現(xiàn)他的“居住單元”unite dhabitation,又稱“馬賽公寓”)的設(shè)計,并把他的“豎向花園城市”(cite jardian verticale)概念付諸具體形態(tài)的時候恰恰是公共設(shè)施未被使用——或者說，遭到摒棄時。

人們預(yù)想中的烏托邦生活形態(tài)——也是歐文和傅立葉更早些時期構(gòu)想方案的基礎(chǔ)——無法進入生活。這不僅是由于人們無力地低估了現(xiàn)代生活的復(fù)雜性和易變性，而且由于有若相互關(guān)聯(lián)系統(tǒng)的現(xiàn)代化社會不斷擴展，生活世界延伸到了規(guī)劃者的想象所能估量的維度之外?，F(xiàn)代建筑當下的危機表現(xiàn)與其說是源于建筑的危機,不如說是因為建筑主動讓自已承載太多。而且,由于功能主義思想含糊不清,建筑——戰(zhàn)后時期，國際風(fēng)格終于廣為流傳——實在疲于面對二戰(zhàn)后重建帶來的危險。

當然,格羅皮烏斯曾多次強調(diào)建筑和城市規(guī)劃是與工業(yè)、經(jīng)濟、交通、政治、行政管理等交織在一起的。他也認識到規(guī)劃具有的過程性特點。但是,在包豪斯框架下，這些問題的提出帶著一種說教目的。同時,現(xiàn)代運動的成功將這場先鋒錯誤地引向一個毫無基礎(chǔ)的期盼;即“文化和生產(chǎn)的統(tǒng)一”在另一個意義上能被創(chuàng)立。從這個理想化的角度來看，經(jīng)濟和政治管理對環(huán)境設(shè)計的制約似乎只是組織機構(gòu)的問題。

1949 年,美國建筑家協(xié)會召開會議，希望采納新的規(guī)定：建筑師不再作為建筑物的承約人來開展工作。對此，格羅皮烏斯提出抗議。他反對的不是這種方式不妥，他反對的是該提議的目的和原理。格羅皮烏斯重申了他的信條：“使參與藝術(shù)成為一門教育學(xué)科，它將擁抱一切(從一把簡單的椅子到教堂)，并賦予我們的環(huán)境統(tǒng)一——這是文化的基礎(chǔ)”在此宏大的綜合中,資本主義現(xiàn)代化城市規(guī)劃中特有的矛盾——已形成的生活世界的需求與金錢及權(quán)力作為媒介傳遞的需求之間的矛盾——消失了。

毫無疑問，這樣錯誤的期盼受到的是語言上的誤導(dǎo)，或者就是范疇的錯誤。我們把適用于某種目的的手段稱為“functional(功能性的)”。從這個意義上來理解的功能主義(functionalism)就是遵照使用者的目的建造房屋?？墒?我們也會把為穩(wěn)定匿名復(fù)雜的行為結(jié)果所做的種種抉擇稱為“functional(運轉(zhuǎn)的)”——其中任何的參與者都沒有必要知道或認識系統(tǒng)的具體內(nèi)容。經(jīng)濟和行政管理在這個意義上的“系統(tǒng)——運轉(zhuǎn)”。例如城市中心人口密度增長，與隨之而來的房地產(chǎn)價格上升和稅收上終將無法在居民和周邊居民的生活領(lǐng)域具有實用功能。城市規(guī)劃中的種種問題從根本上來說不是設(shè)計的問題，而是失敗的籌劃問題，是控制和管理匿名系統(tǒng)指令的問題——后者侵入城市生活，惡意消耗城市基礎(chǔ)。

今天,每個人都在思考、談?wù)搨鹘y(tǒng)的歐洲城市。然而,卡米洛·西特(CarmilloSitte)——他是最早將現(xiàn)代城市與中世紀城市進行比較的建筑理論家之一——在1889 年已經(jīng)警告人們提防強行添加的自然(forced naturalness)。他問道:“人們能按照規(guī)劃來設(shè)計并建造出歷史在數(shù)個世紀中產(chǎn)生出來的偶然嗎?在那種虛假的質(zhì)樸和人造的自然中，人們會有真正的真實愉悅嗎?”卡米洛·西特的出發(fā)點是重建都市性的思想。但是，經(jīng)過了一個世紀對都市的批判，經(jīng)過了一個世紀無數(shù)次徒勞地要保持城市的均衡發(fā)展、要拯救城市中心,要將城市空間分成居住區(qū)和商業(yè)區(qū)、工業(yè)區(qū)和園林郊區(qū)、私人區(qū)域和公共區(qū)域,要建造宜居的通勤城鎮(zhèn)、清理貧民區(qū)有條不親地管理交通等等的努力之后,問題出現(xiàn)了:現(xiàn)有的城市概念是否還未更新?

馬克斯·韋伯所描述的西方城市、中世紀鼎盛時期歐洲中產(chǎn)階級的城市，或者文藝復(fù)興時期意大利上層貴族城市、巴洛克工匠大師修復(fù)的高貴宮殿城區(qū)——這些城市的歷史蹤跡已經(jīng)和我們腦海中散發(fā)的多層面的城市概念融合在一起。這就是維特根斯坦在日常生活習(xí)慣和自我理解中發(fā)現(xiàn)的那種概念：我們有關(guān)城市的概念與生活形態(tài)相關(guān)。可是，生活形態(tài)發(fā)生若巨大改變的同時，由此產(chǎn)生的概念卻不能與之俱進。作為可以觀測及把握的生活世界，城市可以有建筑形態(tài)，可以有感觀表征。城市生活的社會功能，政治的和經(jīng)濟的，私人的和公共的，工作、居住、娛樂、慶典的文化功能和宗教表征等都可以轉(zhuǎn)化為用途，轉(zhuǎn)化為對空間進行時間管理使用的功能。

最晚到 19 世紀，城市已成為不同功能關(guān)系的交叉點。城市開始被嵌入到各種抽象的系統(tǒng)中，而這些抽象系統(tǒng)是無法以現(xiàn)有的具體形態(tài)進行美學(xué)表征的。從 19 世紀中葉到 80 年代后期大工業(yè)展覽主要是作為建筑事件來策劃的。這種情況流露出一種如今看來頗讓人感啊的動力——那種今天的奧林匹克運動會還在懷念的動力。政府把工業(yè)產(chǎn)品放在宏偉壯麗的建筑大廳里,用生動歡慶的形式對它們進行國際比較一這么安排的目的實際上是要將國際市場搬到舞臺上,讓它回歸到生活世界。就像以往，城門曾經(jīng)作為一種視覺形式，具體地展現(xiàn)出城市與周圍村落及鄰近城市的聯(lián)系;可是如今，即便是火車站——它將乘客與城市的交通系統(tǒng)聯(lián)系在一起——也無法像過去的城門那樣，作為視覺形態(tài)展現(xiàn)出城市交通系統(tǒng)的功能了。

況且，出于各種考慮，今天的機場大都建在遠離城市的地方。占據(jù)市中心的是諸多毫無個性的辦公大樓——銀行與政府辦公樓、法院與公司總部大樓出版社與印刷廠私人機構(gòu)與公共機構(gòu)等——我們無法辨認出它們形成的功能關(guān)系節(jié)點。公司標識圖形和冤虹燈廣告顯示要通過某種媒介，而非建筑的形式語言，才能區(qū)分它們。文丘里(Venturi)從中得出結(jié)論——他將高速公路沿線的購物中心的標識比作建成鴨子形狀的鴨舍,從而嘲諷現(xiàn)代建筑所要求的那種內(nèi)與外、美與實用的統(tǒng)一。

直到今天,要將公共住房項目和工廠融人城市之中這或許是新建筑最有雄心的項目——還是不可能。它的失敗再一次表明城市生活正越來越依賴那些無法賦予形式的系統(tǒng)關(guān)系。城市群迅速發(fā)展,我們心中舊有的城市概念已不再適用。這不是現(xiàn)代建筑的失敗，不是任何建筑的失敗。

4.作出這樣的判斷，只不過首先是要明確局面的錯綜復(fù)雜及尋求解決之道的必要性一一假如這個判斷還有幾分正確的話

同時,新建筑飽受重負又被當作工具，這樣的不幸引起種種反應(yīng),我也質(zhì)疑這些反應(yīng)。為了暫時讓自己在復(fù)雜的逆向運動中有明確的方向,我歸納——當然，過于簡單——并辨別出三種趨勢,它們有一個共同點：和這次展覽暗中主張的延續(xù)現(xiàn)代性的自我批判不同，它們消解了先鋒形式——語言和不妥協(xié)的功能主義原則之間的結(jié)合從而與現(xiàn)代風(fēng)格決裂。形式與功能再次按照設(shè)定分離。在無關(guān)緊要的新歷史主義建筑（樂??）中，的確如此。新歷史主義將百貨商店改造成一排中世紀的房屋，把地鐵通風(fēng)并改造成微型帕拉第奧式別墅。之所以回歸到 19 世紀的折中主義，是出于(正如之前的那樣)補償?shù)男枰?。這樣的傳統(tǒng)主義建筑符合政治的新保守主義模式因為它把不同層面的問題重新界定為風(fēng)格問題，從而使得問題從公眾意識中消失。這樣的逃避反應(yīng)和如下的肯定傾向聯(lián)系在一起：其他一切都照舊不變。

形式和功能的分離也是查爾斯·詹克斯(Charles Jencks)所界定的后現(xiàn)代主義的特征,這樣的后現(xiàn)代主義完全沒有懷舊——不管是認為 20 年代形式具有藝術(shù)自主性的艾森曼(Eisenman)和格雷夫斯(Graves),或者還是像超現(xiàn)實舞臺設(shè)計師那樣使用設(shè)計技巧的霍菜因(Hollein)和文丘里，他們從各種混合的風(fēng)格中誘發(fā)出繪畫效果。這種布景建筑的語言試圖用一種編碼來表達系統(tǒng)關(guān)系，后者再也無法被賦予建筑形式。

打破形式和功能的統(tǒng)一還有一種方式有的建筑把生態(tài)問題和城市歷史街區(qū)的保護問題作為出發(fā)點，力圖取得建筑設(shè)計與空間、文化歷史等環(huán)境之間的密切聯(lián)系——這有時也喚為“生機論”。 這里,現(xiàn)代運動的某種動力依然可見——但是，處于防守之勢。其中特別值得注意的是要建造社區(qū)建筑。在社區(qū)建筑的規(guī)劃中,將相關(guān)的一切括在規(guī)劃中不再僅僅是說說而已，城市街區(qū)的規(guī)劃產(chǎn)生于與受眾的對話之中。如果說市場的操控機制和城市規(guī)劃中的行政機構(gòu)運作讓相關(guān)的生活陷人失調(diào)，從而取消原本打算執(zhí)行的功能主義——那么，這不過是順應(yīng)了受眾的意愿，使之能與資本和權(quán)力一同競爭。

的確，渴望去除生活形態(tài)的差別，常常帶來一種虛偽的反現(xiàn)代主義。然后，他們就與地方崇拜和傳統(tǒng)崇拜結(jié)盟。這種簡單的思想放棄文化現(xiàn)代性的理性潛能和內(nèi)在美學(xué)邏輯。頒揚匿名建筑和無設(shè)計師的建筑（想起杭州楊梅大棚）——這就是生機論批判系統(tǒng)所要付出的代價，即使生機論者心中的民眾情懷不同于元首建筑崇拜時期的民眾精神頌揚。

在對現(xiàn)代性的反對中，有許多是事實。那些未解決的問題——現(xiàn)代建筑把它們推到一旁——在反對中也得到關(guān)注：如通過自主運行的經(jīng)濟規(guī)律和行政系統(tǒng)的措施來對世界的殖民。我們能從所有的反對運動中學(xué)到東西，假如我們牢記一點：對于現(xiàn)代建筑來說，幸運的時刻是：建構(gòu)主義的內(nèi)在美學(xué)邏輯與功能主義周密的功能導(dǎo)向相遇，并自然結(jié)合。只有在這樣的時刻。傳統(tǒng)——甚至，在這次慕尼黑展覽中呈現(xiàn)出來的“另一種傳統(tǒng)”——才能存活。