越劇《李慧娘》作為紹興小百花越劇團(tuán)（以下簡(jiǎn)稱紹百）呂派傳人吳素英的代表作品，體現(xiàn)著該團(tuán)文武兼?zhèn)涞谋硌萏厣ｉL(zhǎng)于抒情的越劇凸顯了李慧娘的情感特質(zhì)，細(xì)膩的情感表達(dá)能夠讓快節(jié)奏生活下的當(dāng)代人感受純真情感的美好。印象中，紹百是越劇傳統(tǒng)劇目的優(yōu)秀堅(jiān)守者，近年來(lái)，該團(tuán)制作了多部越劇電影作品，是越劇守正創(chuàng)新的有益嘗試。越劇的電影表達(dá)由來(lái)已久，具有獨(dú)特魅力。發(fā)展至今，越劇電影進(jìn)行了諸多探索，取得了多方面的進(jìn)步，但從越劇《李慧娘》之電影表達(dá)中我們?nèi)匀豢梢砸桓Q其困境。

困境根源在于戲曲美學(xué)與電影美學(xué)的虛實(shí)矛盾。中國(guó)戲曲具有鮮明的虛擬化、程式化特征，一桌二椅、四功五法彰顯著中國(guó)傳統(tǒng)簡(jiǎn)約美學(xué)。然而，電影追求寫(xiě)實(shí)，呈

現(xiàn)生活具體面貌。要把這樣兩種懸殊的美學(xué)統(tǒng)一起來(lái)，需要?jiǎng)?chuàng)作者潛心思考、不斷探索。

從環(huán)境呈現(xiàn)來(lái)看：風(fēng)景的特效真實(shí)性不足，與攝影棚內(nèi)的真實(shí)道具難以融合；而真實(shí)道具的人工修飾色彩又過(guò)于明顯，不能體現(xiàn)風(fēng)景之美；石板路、假樹(shù)等妨礙演員

表演，且降低了身段的美學(xué)意蘊(yùn)。同時(shí)，環(huán)境布置的適宜性考慮不夠周全：紅梅開(kāi)放的時(shí)節(jié)，草地怎么會(huì)一片綠色；柳樹(shù)樹(shù)葉茂盛，紅梅也盛開(kāi)，兩者同時(shí)出現(xiàn)顯然不符合常理。

電影是生活的精煉化、藝術(shù)化再現(xiàn)，環(huán)境的適宜性涉及到諸多細(xì)節(jié)，是創(chuàng)作者需要細(xì)心考量的，故事環(huán)境創(chuàng)設(shè)的缺陷會(huì)影響人物的塑造，使故事的講述效果打折扣。

從表演處理來(lái)看，虛實(shí)關(guān)系處理的矛盾更加突出。其一，在李慧娘被賈似道用劍刺中后，舞臺(tái)表演用身段、表情，輔之以伴奏、燈光，虛擬表演完全可以接受；但

是，在電影鏡頭下，被刺后衣服沒(méi)破、不流血，似乎說(shuō)不過(guò)去。飾演賈似道的演員面部化著老年妝、佩戴蒼白胡須，然而雙手卻稍顯白皙，在電影鏡頭下矛盾感十分明顯——面部化妝的“假的真實(shí)”與手部細(xì)節(jié)的“真實(shí)的假”導(dǎo)致了人物塑造的瑕疵。其二，在李慧娘與裴舜卿逃至院子里，演員在院子里跑圓場(chǎng)、做技巧顯得有些突兀：從故事情節(jié)發(fā)展的合理性來(lái)看，既然李慧娘可以飛，為何不直接飛出圍墻呢？同時(shí)，相較于在舞臺(tái)上表演，院落里其他景物會(huì)對(duì)觀眾欣賞演員的技巧造成注意力干擾，也破壞了技巧的寫(xiě)意性；噴火這一技巧似乎介于寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)之間，也稍顯突兀。

調(diào)和戲曲的寫(xiě)意之美與電影的寫(xiě)實(shí)之美實(shí)非易事，題材選取、表演取舍、后期制作等諸方面仍需創(chuàng)作者多加思考與探索。

從攝制技術(shù)來(lái)看，我認(rèn)為相關(guān)工作人員對(duì)于戲曲、對(duì)于越劇的審美特點(diǎn)把握不足。其一，水袖是戲曲的獨(dú)特語(yǔ)言，李慧娘在廊上自述心事投下水袖時(shí)，鏡頭中只有

其上半身，水袖投下的動(dòng)態(tài)美未能被捕捉；同時(shí)，李慧娘化作鬼魂來(lái)找賈似道索命時(shí)，我認(rèn)為第一次投開(kāi)長(zhǎng)水袖是一個(gè)需要強(qiáng)調(diào)的畫(huà)面，可以把水袖的展開(kāi)慢放，但是制作者卻在后面需體現(xiàn)水袖之快、之勁時(shí)選擇了慢放，對(duì)于水袖之美的把握需再加斟酌。其二，鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用欠妥：在李慧娘被劍刺中后，鏡頭在其面部與廊頂間快速切換，似乎是想表達(dá)其眼神逐漸迷離、行將死亡，但是我認(rèn)為這時(shí)的鏡頭是否應(yīng)該是逐漸模糊、暗淡，而不是切來(lái)切去，影響演員對(duì)將死之時(shí)的演繹；在李慧娘看向天時(shí)，應(yīng)該使用相應(yīng)角度的俯視鏡頭，體現(xiàn)其眼神方向，但影片中卻反其道而行之；在李慧娘對(duì)判官表示“謝判爺”時(shí)，鏡頭應(yīng)該特寫(xiě)其神態(tài)，而影片中卻使用了俯視鏡頭呈現(xiàn)其頭頂，令我無(wú)法理解。其三，對(duì)于戲曲技巧的鏡頭捕捉與后期剪輯欠妥：李慧娘跪地移動(dòng)時(shí)，為何不讓膝蓋入鏡，卻將上半身的搖晃擴(kuò)大；李慧娘的“烏龍絞柱”，龍?zhí)椎姆^為什么要倍速播放，這讓技巧顯得十分機(jī)械，沒(méi)有表演張力。

戲曲的舞臺(tái)語(yǔ)言與電影的鏡頭語(yǔ)言仍需一個(gè)長(zhǎng)期的磨合過(guò)程，創(chuàng)作者需要努力探索適合戲曲表達(dá)與欣賞特點(diǎn)的鏡頭語(yǔ)言，不可生搬硬套一般影視劇的表達(dá)方式。

當(dāng)然，我們也要看到越劇《李慧娘》的電影表達(dá)積累了一些有益的經(jīng)驗(yàn)。首先是電影鏡頭的導(dǎo)向作用：鏡頭聚焦可以彰顯演員的表演技藝，使觀眾可以近距離感受越

劇的表演；對(duì)于新觀眾來(lái)說(shuō)，電影鏡頭為他們欣賞越劇提供了一種路徑，是越劇、戲曲吸引觀眾的可貴探索。其次是電影的整合作用：寧海平調(diào)演員薛巧萍的耍牙技巧在片中的呈現(xiàn)是非遺亮相的可貴探索，也體現(xiàn)了地方戲表演藝術(shù)具有一定的兼容性。再次是新視角的引入：“臥魚(yú)”“烏龍絞柱”“躺僵尸”等技巧的俯視鏡頭，以及撩袍拂袖的慢放給予觀眾舞臺(tái)演繹所沒(méi)有的視角體驗(yàn)，從另一個(gè)角度體現(xiàn)了技巧的藝術(shù)性。此外，鏡頭對(duì)于意境的呈現(xiàn)也有獨(dú)特作用，比如對(duì)于繡有紅梅的屏風(fēng)后李慧娘與裴生并立的特寫(xiě)，就有舞臺(tái)表演難以呈現(xiàn)的美感。

新時(shí)代，越劇需要新表達(dá)。越劇電影《李慧娘》是探索之路上的一個(gè)可貴的腳印，藝術(shù)形式之間的天然隔閡、具體操作中的諸多懵懂需要從業(yè)者在深思、嘗試中尋求出路，而成就的取得需要相關(guān)部門(mén)、從業(yè)者、觀眾的合力。

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