很久沒更新啦，前些天竟然收到了網(wǎng)友的催更，頓時(shí)充滿了工作的動(dòng)力（其實(shí)是做了手術(shù)被迫臥床只能做這些事情）。那么第四章其實(shí)我前一段時(shí)間就反復(fù)讀了兩三遍，始終感覺自己的思路沒有很清楚于是就一直拖延了= =或許臥床的近兩個(gè)月更新頻率會(huì)高一些吧，敬請(qǐng)期待！

第一節(jié)

????《睡美人》

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如果要將“皮格馬利翁的能力”進(jìn)行一個(gè)簡單的概況，那就是“先制作后匹配”。最早的藝術(shù)家們首選想要“創(chuàng)造”什么具有獨(dú)立價(jià)值的東西，而后才通過矯正在可見世界找到與其匹配之物。值得一提的是，雖說這也許是最古的藝術(shù)家的模式，但絕不是僅僅存在于遙遠(yuǎn)的、不可考的過去。一直以來，在藝術(shù)家的工作中，這種模式的影子隨處可見，因?yàn)槠ヅ溥^程本身就是通過第二章中“圖式和矯正”一個(gè)個(gè)階段進(jìn)行的。

柏拉圖對(duì)于這種模式抱有激烈的反對(duì)態(tài)度：【他提醒當(dāng)時(shí)的人們說，藝術(shù)家能給予匹配的僅僅是“形相”而已；藝術(shù)家的世界是錯(cuò)覺世界，是欺騙眼睛的鏡子的世界，加入藝術(shù)家是像木匠那樣的制作者，熱愛真理的人尚能容忍他，但是，他身為這個(gè)變幻不定的感覺世界的模仿者，引導(dǎo)我們離開了真理，因此必須將他驅(qū)逐出境。】

柏拉圖的嚴(yán)厲批評(píng)基于一個(gè)重要事實(shí)，即在他著書的那個(gè)時(shí)代，模仿還是件新發(fā)明，無怪乎柏拉圖將其視為“邪惡的騙術(shù)”。在公元前6世紀(jì)和接近公元前5世紀(jì)末柏拉圖青年時(shí)代之間，希臘雕刻和繪畫正在發(fā)生一場偉大覺醒。我們看到，那時(shí)的藝術(shù)家們是如何一步步往作品中灌注生命力。希臘的繪畫史告訴我們，藝術(shù)家們?cè)诠?世紀(jì)發(fā)現(xiàn)了短縮法并征服了空間，公元前4世紀(jì)征服了光線。盡管這樣去描述這一進(jìn)程顯得過于有條不紊，但希臘藝術(shù)這樣的發(fā)展路線還是確定無疑的。

【這個(gè)發(fā)展趨勢清楚地證明了我們的圖式與矯正和先制作后匹配的共識(shí)?！?0世紀(jì)初，埃馬努埃爾.維勒首次提出了關(guān)于希臘藝術(shù)描繪自然的理論：【他強(qiáng)調(diào)概念性方式的優(yōu)先性，強(qiáng)調(diào)這些方式逐漸順應(yīng)自然形相的發(fā)展過程?！康蔷S勒的理論并未能說明這樣一個(gè)重要問題：即，“希臘奇跡”發(fā)生的時(shí)間相較人類歷史，或是自從有藝術(shù)以來的歷史，發(fā)生的是如此之晚，原因何在？以希臘人的視角來看，古風(fēng)時(shí)期代表歷史的黎明，代表嬰兒時(shí)期，而“希臘奇跡”則是人文意識(shí)的覺醒，從嬰兒階段成長到下一階段?！緩倪@個(gè)觀點(diǎn)出發(fā)，十分自然的是，藝術(shù)從原始的方式中覺醒跟人文主義者看來屬于人類文明的其他一切活動(dòng)的興起，即哲學(xué)、科學(xué)和詩句的發(fā)展應(yīng)該同時(shí)發(fā)生?！慷谖覀兛磥?，按這個(gè)說法，歷史的嬰兒階段未免長了一些，是什么導(dǎo)致需要經(jīng)過如此漫長的歲月，歷史才走出嬰兒階段呢？又是什么促使歷史從嬰兒階段成長到下一階段呢？

【要使我們清楚地認(rèn)識(shí)到名副其實(shí)的所謂“希臘奇跡”亦即希臘藝術(shù)的無與倫比，就要拓展一下我們的歷史視野并加深對(duì)其他文明活動(dòng)的藝術(shù)的認(rèn)識(shí)?！堪＜皩W(xué)學(xué)者海因里希.舍費(fèi)爾發(fā)展了維勒的結(jié)論，通過比較埃及人表現(xiàn)可見世界方法的分析闡明了希臘藝術(shù)的成就。他的結(jié)論是，希臘藝術(shù)家為了“匹配”所采用的“矯正”手段在藝術(shù)史上是相當(dāng)獨(dú)特的。也就是說，希臘的變革并不是一個(gè)自然進(jìn)程，而是一個(gè)巨大的意外。一批希臘藝術(shù)家背棄了原有的矯正手段，就如同王子給睡美人的一吻，解除了千年咒語的宮殿很快充滿了生機(jī)，而這生機(jī)快速從希臘擴(kuò)散到了世界各地。

第二節(jié)

功能與形式

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【身為歷史學(xué)家，我們已經(jīng)學(xué)會(huì)審慎地使用“說明”一詞......但這并不一定妨礙他拋棄謬誤的說明，諸如“人類的進(jìn)化”或“希臘人的精神”，等等，并不一定妨礙他轉(zhuǎn)而去探索會(huì)使藝術(shù)家采取這種或那種方法表現(xiàn)自然的那些可以理解的條件?！恳簿褪遣煌瑫r(shí)期藝術(shù)家的風(fēng)格究竟因?yàn)槭裁窗l(fā)生轉(zhuǎn)變。正如序章所說，將其簡單歸因于“民族精神”、“時(shí)代精神”并無說服力，并且還潛藏著危險(xiǎn)。我們也能很確切的說，從古風(fēng)時(shí)期的人和希臘人不會(huì)有多大的區(qū)別（比如生理上的），于是我們把注意力轉(zhuǎn)移到這個(gè)簡單的問題上來：一個(gè)圖像的功能會(huì)怎樣影響它的形式？

一旦我們從“功能與形式”的角度探討前希臘藝術(shù)，我們就難以將兒童藝術(shù)與古代東方藝術(shù)進(jìn)行比較。因?yàn)?，從“功能”這一角度來看，我們當(dāng)代的兒童藝術(shù)極不單純，兒童作畫的動(dòng)機(jī)和目的頗為混雜。這個(gè)觀點(diǎn)乍一看令人意想不到，但細(xì)想就在情理之中：兒童在我們的世界中長大，而我們的世界里圖像已經(jīng)具有各種各樣的功能；我們的孩子熟悉各式形形色色的圖像，并且，【他們的畫反映他們這種經(jīng)歷的方式比兒童心理學(xué)家所了解的要多許多?！?/p>

【孩子們作這類畫或是出于娛樂、炫耀，或是因?yàn)樗麄兊哪赣H想讓他們乖乖一點(diǎn)?！靠梢姡瑑和L畫從功能上就不那么單純；另一方面，在孩子們經(jīng)歷所處的世界那些形形色色的圖像的同時(shí)，他們也是一直在吸收著和改編著成人世界的標(biāo)準(zhǔn)和圖式。【這種“創(chuàng)造性活動(dòng)”從成年人那里贏得的贊揚(yáng)，必定很快使孩子們知道在紙上搗亂要比在實(shí)際生活中搗亂來得安全。然而正是這種準(zhǔn)許放縱的觀念，必然含有一種信念，認(rèn)為藝術(shù)是一枕黃粱美夢，是一個(gè)可以展開我們的夢境的虛像王國——這也正是招致柏拉圖反對(duì)的那種信念?！?/p>

????由此我們知道，倘若我們要研究“功能與形式”的問題，兒童藝術(shù)并不是理想的研究對(duì)象，我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注那些有嚴(yán)格規(guī)則的玩意兒?！疽?yàn)樵谶@里，圖像或象征的目的嚴(yán)格限制著設(shè)計(jì)者的想象力?！窟@種目的的首要要求是：區(qū)別分明。比如五子棋，只需要用不同的顏色區(qū)分雙方，那么是黑子白字還是紅子綠子就無關(guān)緊要了。當(dāng)我們需要做出更多的區(qū)分時(shí)，比如國際象棋，我們就必須設(shè)計(jì)出更多的棋子類型；然而，設(shè)計(jì)者不會(huì)關(guān)心城堡、主教、騎士或是國王的真實(shí)面貌長什么樣，他只需要區(qū)分開不同類型的棋子，余下的他便能盡情地發(fā)揮想象力，而不是必須照著時(shí)下的國王或是騎士來設(shè)計(jì)棋子。

【我們也知道我們文化有那么一些上下文，允許在象征中使用某種程度的“再現(xiàn)”手法，只要這樣做不至于破壞它的功能所要求的概念的清晰性。地圖就是一個(gè)例子，制圖者通常是用藍(lán)色代表水，綠色代表植物。在制圖的目的要求區(qū)別原野和森林的地方，他會(huì)把各種綠色進(jìn)一步分節(jié)，并為林木選擇較深的顏色。但是，除去表示這種差異之外，特定景色的“真實(shí)”色調(diào)顯然和制圖者無關(guān)?！?/p>

第三節(jié)

埃及藝術(shù)：“循環(huán)”與“永恒”的咒術(shù)

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倘若了解埃及藝術(shù)（可見貢布里希的超重量級(jí)作品《藝術(shù)的故事》）就能知道，埃及藝術(shù)就擁有嚴(yán)格的規(guī)則。與第二節(jié)末尾所說的制圖學(xué)家類似，埃及畫家分別用深棕色畫男人，用淺黃色畫女人，而被畫者的真實(shí)膚色對(duì)埃及畫家來說就并不重要。正因?yàn)榇耍谩爸馈焙汀坝^看”，或者“觸覺的”和“視覺的”（詳見序章）等概念分析一種風(fēng)格似乎不會(huì)給我們帶來多大進(jìn)展。因?yàn)闊o數(shù)證據(jù)告訴我們，埃及藝術(shù)家所知道的和所觀察到的并不比后來的藝術(shù)家要少，重點(diǎn)依舊在于圖像的“功能”。

【人們很容易認(rèn)為這種功能跟上一章討論的想“制作”什么東西的念頭是一回事。但是，我們應(yīng)該記住，可以說那種理想絕不可能公然繼續(xù)下去，而不為夢想落空的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)所改變。無論怎樣相信巫術(shù)，也從未使人類精神失常；那些埃及藝術(shù)家無疑知道他們?cè)谶@個(gè)世界上并非制作者。但我們也無須懷疑，他們想制作東西的強(qiáng)烈愿望比在其他的文化中更顯而易見......然而毫無疑問，在那之前埃及藝術(shù)久已適應(yīng)了描繪的功能，適應(yīng)了提供視覺信息與回憶戰(zhàn)役和儀式的功能?！繜o須任何懷疑，埃及人中一定有極為敏銳的觀察者，但是，觀察總是出于某種目的，埃及藝術(shù)家沒有理由去觀察那些沒有要求他傳達(dá)的東西。

【我們決不能忘記大家在看埃及藝術(shù)時(shí)的心理定向是從希臘人那里來的?！恳簿褪钦f，我們觀看埃及藝術(shù)時(shí)，我們?cè)缫芽磻T了希臘藝術(shù)，認(rèn)為埃及塋墓的浮雕和繪畫是描述埃及人的“日常生活場面”。這種習(xí)慣被歸因于我們自己的希臘式教養(yǎng)?！疚覀兞?xí)慣于把圖像一概看作照片或例圖，把它們解釋為一種真實(shí)的或想象的現(xiàn)實(shí)的反映。】

記得本節(jié)開頭說的，埃及藝術(shù)具有嚴(yán)格的規(guī)則。埃及藝術(shù)家通過觀察，在嚴(yán)格的規(guī)則下牢牢地抓住了他們所要描繪之物區(qū)別于其他事物的關(guān)鍵性特征，強(qiáng)調(diào)了埃及藝術(shù)清楚的可辨別性。這一特性為我們提供了一條線索，來幫助我們認(rèn)識(shí)埃及藝術(shù)中形式和功能的相互作用。

圖86再現(xiàn)的是一位畫家在作畫，這是顯貴莫雷魯-卡的形象，表現(xiàn)為坐在他的塋墓入口附近正在往畫板上畫象形文字。那些文字是埃及一年三個(gè)季節(jié)的符號(hào)——洪水期、發(fā)芽期、干旱期。在別的地方的一組廟宇連環(huán)畫中，跟同樣一些表示季節(jié)的象形文字畫在一起的還有描繪一年中有代表性的工作如播種和收獲的例圖。弗蘭克福特夫人清楚地闡明了這些描繪所具有的圖畫文字特征：【這些場面的次序純粹是概念性而不是敘事性的，隨著這些場面出現(xiàn)的文字也不具有戲劇性特征。裝點(diǎn)這些活動(dòng)的符號(hào)、議論、名稱、歌曲和感嘆......既不連接事件，也不解釋它們的發(fā)展；它們是典型情境中的典型語音?！?/p>

弗蘭克福特夫人下結(jié)論道：“描述一個(gè)典型的永恒事件既意味著一種永恒的存在，又意味著死者的一個(gè)歡樂的源泉?！卑＜叭擞玫湫偷南笳魇綀D像去呈現(xiàn)周年循環(huán)，墓中的死者因此得以“注視著”歲月周轉(zhuǎn)，由始至終，那么對(duì)于他來說，時(shí)間就會(huì)被徹底消滅，并因此被賦予了所謂“永生”的概念。在這種再現(xiàn)的概念中，“制作”與“記錄”合二為一，圖像會(huì)再現(xiàn)往昔的情景和未來永恒的情景，而且會(huì)同時(shí)再現(xiàn)二者，結(jié)果時(shí)間就會(huì)停止于恒定不變的現(xiàn)在之中。

【對(duì)于埃及人來說，新發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)永恒性很可能是向人們保證：它捕捉瞬間并以清晰的圖像將其保存下來的能力可以用來征服人生的短暫。大概埃及雕刻家之所以有權(quán)要求享有“延續(xù)生命之人”這個(gè)著名稱號(hào)，不僅僅是因?yàn)?.....他的圖像還構(gòu)成一種符咒以實(shí)現(xiàn)永恒。誠然，那不是我們?cè)跓o限的范圍內(nèi)前后延伸的永恒的觀念，而是古代的時(shí)間輪回的概念，后來的一種傳統(tǒng)以銜尾蛇的著名的“象形文字”體現(xiàn)了那一概念......只有把典型的東西以其最持久、最恒定不變的形式完全體現(xiàn)出來，才能為“注視者”保證圖畫文字的巫術(shù)效力，在這里，注視者能看到他那超越時(shí)間之流的他的過去和他的永恒未來?！繌倪@個(gè)層面上說，埃及藝術(shù)的形式完完全全貼合了其功能。