吉田喜重的《告白的女優(yōu)論》：人模、目光與場(chǎng)

藝術(shù)哲學(xué)家關(guān)切藝術(shù)的本質(zhì)，最終卻放棄了任何類屬形式的觀念，根據(jù)是每一件作品自有它單一的起源性，這蘊(yùn)含著，唯一可能的本質(zhì)類必須是藝術(shù)自身的普遍性[共相]和藝術(shù)自身那個(gè)體的一。這個(gè)錯(cuò)誤——正如本雅明先前指責(zé)過(guò)的德國(guó)早期浪漫派一樣——在于把實(shí)在且重要的感性結(jié)構(gòu)或形式溶入進(jìn)(藝術(shù)的)無(wú)差異的統(tǒng)一之中，從而否認(rèn)了它們不可還原的復(fù)多性?！固垢Ｕ軐W(xué)百科全書(shū):瓦爾特·本雅明詞條(1)

在《德意志悲苦劇的起源》的方法論導(dǎo)言中，本雅明寫道，

“通過(guò)其中介角色，概念讓現(xiàn)象得以參與理念的存在……通過(guò)理念來(lái)完成對(duì)現(xiàn)象的拯救，這也就完成了以經(jīng)驗(yàn)為手段來(lái)表達(dá)理念。因?yàn)槔砟畈皇窃谧陨肀磉_(dá)自己，而是僅僅在概念對(duì)物的元素的組合中表達(dá)自己。而且它也就如此形成了元素的構(gòu)型?！?/p>

我在對(duì)本雅明的這句話最粗淺的理解上架構(gòu)起了這篇文章，通過(guò)選取一組作為中介的概念（人模、目光與場(chǎng)——這些概念并非泛用的電影學(xué)術(shù)語(yǔ)，而具備著頗為古怪的抽象含義），對(duì)這些概念進(jìn)行特定語(yǔ)境下的分析與發(fā)展，讓概念對(duì)物（影像）的元素進(jìn)行分解、整理和組合（“重新配置”），呈現(xiàn)出影像元素的構(gòu)型，這個(gè)總的構(gòu)型，這個(gè)我想要表征的虛擬客體，我把它庸俗地理解為一種影像的形式風(fēng)格問(wèn)題，作為全篇的核心。

本文所主要引用的影像素材來(lái)源于吉田喜重執(zhí)導(dǎo)的作品《告白的女優(yōu)論》（告白的女優(yōu)論，1971），電影非連續(xù)性地講述了三名女演員在一部同名電影開(kāi)拍前兩天發(fā)生的故事。該作品正好處于喜重連續(xù)執(zhí)導(dǎo)長(zhǎng)篇電影的最后一年（全盛期之末），以及其執(zhí)導(dǎo)所謂“日本近代批判三部作”的時(shí)期，即《情欲+虐殺》（エロス+虐殺，1969），《英雄煉獄》（煉獄エロイカ，1970），《戒嚴(yán)令》（戒厳令，1973）之間。作為共通點(diǎn)，這四部作品的職位擔(dān)當(dāng)中，攝影都是長(zhǎng)谷川元吉，音樂(lè)則都是一柳慧。此外，這四部均是以實(shí)驗(yàn)前衛(wèi)、孤高難解著稱的ATG作品(2)，而《英雄煉獄》作為其中最非商業(yè)的代表，是ATG作品觀眾動(dòng)員排行榜的倒數(shù)第三。

在介紹了作品的基本背景后，我將依前述的架構(gòu)展開(kāi)本文。

一、人模（The Human Model）

我從羅伯特·布列松那里拿過(guò)來(lái)“人?！边@個(gè)詞，但用法又與他不同。對(duì)于布列松來(lái)說(shuō)，人模對(duì)立于演員，是“存有而非表現(xiàn)”(3)，相比于演員來(lái)說(shuō)剝離了戲劇性、情緒化的表演。但在《告白的女優(yōu)論》中，演員的演技有時(shí)甚至被過(guò)度夸張了，非真實(shí)性反而被強(qiáng)化，成了全然的謊言，但這種謊言助長(zhǎng)了該作的后設(shè)性。ATG電影往往成本較低，有時(shí)會(huì)采取如舞臺(tái)戲劇片般失真的人工化的布景，而在該作中，除了主要演員和必要配角外，幾乎取消了一般群演的存在。誠(chéng)如佐藤忠男所言，

“ATG電影的每一部作品在如何用低成本制作出藝術(shù)電影的問(wèn)題上悉心鉆研，提出了以往的常識(shí)中所沒(méi)有的方法并借此創(chuàng)造出了獨(dú)特、嶄新而又有效率的風(fēng)格。因?yàn)樵诒普娴脑佻F(xiàn)與氣氛描寫等方面投入精力會(huì)使制作費(fèi)用增加，所以悉心地鉆研拍攝手法，從出人意料的角度來(lái)重新審視現(xiàn)實(shí)的、具有邏輯性的制作方法在這里相當(dāng)成熟?！?4)

在本文中，我使用人模這個(gè)詞僅強(qiáng)調(diào)其存有性，Ta是占據(jù)了空間的一個(gè)客體，“你為Ta指定動(dòng)作和說(shuō)話。Ta給回你一個(gè)實(shí)體（由你的攝像機(jī)錄下）”(5)，這也暗示了人模作為一個(gè)對(duì)象可以被攝像機(jī)任意處置、根據(jù)調(diào)度被縮減為一個(gè)純粹在場(chǎng)者的可能性。在《告白的女優(yōu)論》中，人模在框架間穿梭，持續(xù)進(jìn)行著入框又出框的游戲，并且不斷地被框架切割、剪裁；喜重又往往把人模編排、組織在畫面的下半甚至推至四角，在畫面上留下大量的負(fù)空間。

以片段1為例。一森笙子（岡田茉莉子）的經(jīng)紀(jì)人南川（三國(guó)連太郎飾）初次與波多醫(yī)師（菅貫太郎飾）見(jiàn)面，南川對(duì)波多的催眠療法表達(dá)不滿，他認(rèn)為不該去探尋女演員的內(nèi)面，這只會(huì)毀掉名為一森笙子的這件商品，女演員只有外表才是真實(shí)。在這一場(chǎng)戲中，攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)異常精確地、甚至近乎偏執(zhí)地以景框切割人模，形成了獨(dú)特而又堅(jiān)固的調(diào)度。

圖1 (a) 故意將相向而視的人模的頭部在對(duì)角兩處切斷；(b) 一個(gè)更為夸張的仰角，透視的消失點(diǎn)已在景框下邊緣之下，并正好將南川的頭顱置于下邊緣上，而波多的眼睛位置接近上邊緣，相當(dāng)巧妙地利用兩人眼睛的位置、視線的方向差異進(jìn)行構(gòu)圖。

波尼澤在他著名的文章《反構(gòu)圖（Décadrage）》中寫道，

“反構(gòu)圖是一種反常，是注視權(quán)的運(yùn)用形式，它諷刺了電影、圖畫、特別是攝影等的功能。我們必須借德勒茲的說(shuō)法：反構(gòu)圖、角度移動(dòng)和視點(diǎn)的根本離心（后者切斷、吐出身體于畫面之外，焦點(diǎn)則在死人、空無(wú)及裝飾上貧乏地帶），這樣的藝術(shù)是諷刺加性變態(tài)……原則上以剝奪對(duì)待觀眾，以切斷對(duì)待人模，成為構(gòu)圖上離心的諷刺與性變態(tài)就屬于一種殘忍的控制，屬于一種寒冷而又挑釁的死亡刺激：畫面使用有如刀鋒，將活人推到畫面外邊，焦點(diǎn)放在景象上陰沉或死亡的地帶……”

反構(gòu)圖，或者說(shuō)偏移取景，徹底破壞了“取景（cadrage）=中心化”的公式，解開(kāi)并改變了傳統(tǒng)畫面構(gòu)成方式。與“再取景”（recadrage）一樣，反構(gòu)圖本身是電影所固有的，并不是什么鮮見(jiàn)之物，但為了維護(hù)影像與視點(diǎn)的完整性，在很多時(shí)候會(huì)被電影作者排除在外。(6)事實(shí)上，比如由于寬銀幕的限制，如圖2所示，一些導(dǎo)演不得不將演員的軀體切除到畫幅之外，而在圖1(b)中，通過(guò)有意識(shí)地采取仰角，切開(kāi)人模的頭顱，喜重找到了表達(dá)二人縱深關(guān)系的新方式。而這個(gè)構(gòu)圖也成為了片段2的核心。

值得一提的是，片段1與2均由仰角鏡頭構(gòu)成，事實(shí)上這也是全篇很多鏡頭的特征；尤其注意到，在一些畫面中，直接由天花板構(gòu)成了人物的背景。安德烈·巴贊在《奧遜·威爾斯論評(píng)》中如此寫道，

“《公民凱恩》中不斷出現(xiàn)仰拍鏡頭，這使……我們很快就不太覺(jué)察到他在運(yùn)用技巧，盡管我們?nèi)员凰母叱记伤笥摇Ｒ虼?，他的這種方法很可能是基于某種明確的美學(xué)意圖：把某種特定的戲劇幻象強(qiáng)加于人。這種幻象可以稱作地獄的幻象，因?yàn)樗浅夏暤哪抗馑坪醢l(fā)自地底，而天花板則籠罩一切，使人無(wú)法逃出布景的范圍，這就充分表達(dá)出在劫難逃的結(jié)局?！?/p>

弗朗索瓦·特呂弗在該書(shū)序里對(duì)此補(bǔ)充道：

“由于奧遜·威爾斯最喜歡這個(gè)拍攝角度，所以他把攝像機(jī)放在地上仰拍；但這樣做，不也就使我們像在劇院正廳前十排的位子上看戲時(shí)那樣觀看戲中的主角嗎？……奧遜·威爾斯是從戲劇和廣播界突然闖進(jìn)電影界的，他必然會(huì)考慮到這些不同藝術(shù)手段的異同之處。采取低角度拍攝（這正是劇院正廳觀眾的視角，或戲劇導(dǎo)演在觀眾席上指揮排戲時(shí)的視角），必然導(dǎo)致使用短焦距鏡頭（視野更寬），因?yàn)樵谶@個(gè)角度上使用任何其他鏡頭都只會(huì)消除深度和破壞空間感?！?/p>

可以說(shuō)，巴贊優(yōu)美而富有表達(dá)力地描繪出了這種仰角鏡頭的感覺(jué)性特征，特呂弗則一語(yǔ)中的地指出了其與戲劇藝術(shù)的相通點(diǎn)。在《告白的女優(yōu)論》中由女演員扮演女演員、并描寫她們?cè)谏钪械慕巧缪莸暮笤O(shè)性，就剛好與此種美學(xué)相合——?jiǎng)≡何枧_(tái)的天花板延展開(kāi)來(lái)，覆蓋、遮擋了角色生活的蒼穹。

面對(duì)片段1與2這種由頭顱的切割驅(qū)動(dòng)的調(diào)度，另一亟待指出的性質(zhì)是，頭顱是視線矢量或模式的生產(chǎn)側(cè)與驅(qū)動(dòng)側(cè)，正如布列松所描述的，人模“活動(dòng)的身體上有個(gè)活動(dòng)的頭，當(dāng)中有雙活動(dòng)的眼”，而視線是“眼睛放射的力”(7)，于是空虛的場(chǎng)成了視線游弋的場(chǎng)所。圖1(b)這種頭顱+視線關(guān)系性的二人圖式不斷地在電影中發(fā)展出各種各樣的變式（圖4），以不同的視線交錯(cuò)模式在畫面中劃分出不同的力場(chǎng)。

人模的視線矢量時(shí)常指向場(chǎng)外，甚至很多時(shí)候不需要一個(gè)指向的對(duì)象，有時(shí)卻又預(yù)判了對(duì)象的走位。而彼此之間很少對(duì)視，如片段1與2那樣偶爾對(duì)視，視線又馬上逃離，如磁石般正正排斥、正反吸引，在人與人之間制造出獨(dú)特而疏離的空氣。

片段3與4截取自《英雄煉獄》。片段3中不僅將頭顱置放于景框角落、視線被景框封堵，值得注意的還有莊田力彌（鵜田貝造飾）與其妻夏那子（岡田茉莉子飾）的動(dòng)靜關(guān)系對(duì)比。夏那子回頭看莊田，莊田卻沒(méi)有表情，和他在畫面中被縮減的面積一樣，他的動(dòng)作程度也被限制到了最低，所作的反應(yīng)只是緩慢的搖頭。片段4是一個(gè)如同陀思妥耶夫斯基的《群魔》里描寫的秘密小組集會(huì)般的場(chǎng)景，類似于一個(gè)橫移鏡頭，攝像機(jī)企圖捕捉到每一個(gè)人模眼球細(xì)微的轉(zhuǎn)動(dòng)。人模的頭顱躲避視線，又傳遞視線，仿佛傳接球的游戲在黑暗中傳達(dá)了一種捉摸不定的空氣。

和片段3與4大部分人物都固定在自己的位置相比，片段1與2中人物則不斷地走位，人物們分離、同框、再分離，這是一種很經(jīng)典地通過(guò)走位與攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)不斷制造出懸念然后消除懸念的方式，人物之間通過(guò)攝像機(jī)制造出罅隙，然后又可能被彌合，并純粹地根據(jù)人物之間的吸引與排斥運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生戲劇性效果。而出畫與入畫又可得到舞臺(tái)機(jī)關(guān)的輔助。

以一扇拉門，片段5實(shí)現(xiàn)了兩名演員的出入畫的轉(zhuǎn)換。在這個(gè)場(chǎng)景中，演員一森笙子質(zhì)疑演員練習(xí)生リエ（太地喜和子飾）與自己的丈夫、自己的經(jīng)紀(jì)人南川合為一伙，而リエ只是一言不發(fā)，沒(méi)有作出任何回應(yīng)。構(gòu)圖將リエ置于最前端，然后將后景虛化，突出リエ不安的眼神，隨后她逃離景框，波多醫(yī)師則出現(xiàn)并作出評(píng)論，此調(diào)度于是良好地承擔(dān)起了敘事功能，流暢地呈現(xiàn)了人物之間的互動(dòng)關(guān)系。

人物及其臉孔在畫面上的出現(xiàn)與消隱，這種信息量的增刪完全還可以依靠鏡頭內(nèi)部調(diào)度的動(dòng)態(tài)遮擋。片段6完全證明了四個(gè)人在同框中的互相反應(yīng)、視線連線的建立與取消可以在實(shí)拍中編織得多么復(fù)雜。這四個(gè)人中，演員練習(xí)生リエ和經(jīng)紀(jì)人南川有向笙子隱瞞的親密關(guān)系，而笙子和波多醫(yī)師有向南川隱瞞的親密關(guān)系；南川是波多醫(yī)師亟待解決的笙子的心結(jié)，而波多是經(jīng)紀(jì)人南川尚未發(fā)現(xiàn)的笙子的情人。與片段5作為同一場(chǎng)戲的一部分，有限、封閉的、看不到外部的室內(nèi)空間帶來(lái)了舞臺(tái)感，而在這個(gè)場(chǎng)中上演著四個(gè)人以及一個(gè)不在場(chǎng)的人——笙子的丈夫的關(guān)系性。先是リエ走到畫面深處，波多看著リエ，被リエ遮擋的南川的背部在畫面中出現(xiàn)（圖5(a)-(b)）；接著リエ轉(zhuǎn)身，向觀眾露出面部，與波多一起看向南川（圖5(b)）；笙子穩(wěn)步走向南川，リエ與波多一起看向笙子（圖5(c)）；圖5(d)，南川向笙子方向轉(zhuǎn)身、對(duì)視、向觀眾露出了面部，リエ看向南川，波多看向笙子，畫面以四人的頭顱為點(diǎn)源呈現(xiàn)了一個(gè)交錯(cuò)復(fù)雜的視線力場(chǎng)，從鏡頭之初開(kāi)始醞釀的四人關(guān)系性在畫面構(gòu)圖的表現(xiàn)上達(dá)到頂峰；圖5(e)-(f)，南川短暫地與波多對(duì)視，再轉(zhuǎn)向笙子，結(jié)束了這個(gè)鏡頭。

而這種所謂的內(nèi)部細(xì)微調(diào)度，在作者意圖和偶然性的雙重作用下，甚至可以達(dá)成意想不到的神之一手。片段7如同片段3一樣，導(dǎo)演能勢(shì)（木村功飾）被置放在畫面左下角，視線前方被景框堵死，而他一動(dòng)不動(dòng)，遲滯、不作出反應(yīng)，與演員海堂あき（淺丘ルリ子飾）形成靜動(dòng)對(duì)比，并任由走到畫面前部的あき遮擋、切割。估計(jì)看到片段3與7的讀者能輕易地理解我選擇“人?！币辉~的用意，人物就是這樣被縮減為一個(gè)放射視線的點(diǎn)源，甚至縮減為一個(gè)占位符——米克洛斯·楊索的《紅軍與白軍》（1967）就是一個(gè)好例，人物被縮減到一個(gè)簡(jiǎn)單的符號(hào)系統(tǒng)中的一個(gè)位置上，其運(yùn)動(dòng)也只是在這個(gè)靜態(tài)的結(jié)構(gòu)體系里交換位置、荒誕地打轉(zhuǎn)。在片段7里，令人稱奇的是，あき在樓梯上放慢的腳步，第一步恰好讓導(dǎo)演能勢(shì)的眼睛落在自己的咽喉邊緣，第二步又恰好讓自己的衣服邊緣將能勢(shì)的臉沿著眼角切開(kāi)，甚至可以夸張地說(shuō)能勢(shì)被縮減得只剩眼睛。這種對(duì)導(dǎo)演與女演員，對(duì)看與被看關(guān)系的驚人暗示，在圖6中得到了更為明顯的表達(dá)。

在本節(jié)最后要指出的是，吉田喜重與長(zhǎng)谷川元吉的攝影采用了非常規(guī)機(jī)位，透過(guò)人或物的縫隙拍攝，不斷用框架框住人物，采用前景遮擋（“框中框”，甚至在畫面上表現(xiàn)為一片黑色）的手法，擴(kuò)大非人的人造物在畫面中的面積、縮小人物的面積而增加無(wú)機(jī)質(zhì)感與失衡感，甚至將人物逼仄到狹小的區(qū)域中，這些風(fēng)格與同樣強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖美學(xué)、講究刁鉆角度的實(shí)相寺昭雄是近似的，我用圖7來(lái)展示這種親緣性。在圖8中，我進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了這些拍攝被喜重廣泛運(yùn)用在各種場(chǎng)景中，以及其構(gòu)圖冰冷的幾何感。

實(shí)相寺風(fēng)格最終成了日本動(dòng)畫的遺傳因子，為庵野秀明、尾石達(dá)也等人所繼承、發(fā)展、擴(kuò)散。在庵野秀明最新的福音戰(zhàn)士劇場(chǎng)版中，我們也能看到其無(wú)機(jī)質(zhì)的構(gòu)圖傾向（圖9）。在作為其比較的《被盯上的街道》里，非常規(guī)鏡頭的堆疊給了觀眾超乎劇本的奇妙感受；形式不通過(guò)內(nèi)容在觀眾身上起作用，形式直接形成了情緒的通路。其中梅特隆星人與矮腳桌的著名構(gòu)圖（圖10），“非日常的事物摻雜在日常中”這一點(diǎn)讓庵野頗為印象深刻；而此外，我們還必須要注意到的是，鏡頭的景框恰好卡在了兩位角色的兩邊——在實(shí)相寺那兒，不必要的、多余的環(huán)境描寫是被禁止的。

《被盯上的街道》的一個(gè)相當(dāng)重要的特征是，在基本上對(duì)建置鏡頭（定場(chǎng)鏡頭）的取消，這提升了觀眾把握角色與空間關(guān)系的難度。對(duì)這一能指（功能鏡頭）的排除，同時(shí)也阻撓了能指間的縫合與合作對(duì)意義的生產(chǎn)，使觀眾產(chǎn)生了不安定的情緒。事實(shí)上，通過(guò)經(jīng)常切入特寫鏡頭，物、人臉或身體占有了畫面一半及以上的面積，實(shí)相寺使環(huán)境的信息量降到了很低的程度。又通過(guò)抓取一個(gè)刁鉆的角度，畫面各元素相互傾軋、擠壓，觀眾既想知道環(huán)境，又抓不住方位，產(chǎn)生了焦慮；而背光使信息量進(jìn)一步降低。實(shí)相寺對(duì)這種信息量與情緒、感覺(jué)的實(shí)驗(yàn)，是他的演出最具日本動(dòng)畫性的部分。

然而，相比于實(shí)相寺的“禁止”，喜重的作品的環(huán)境反而是開(kāi)放給觀眾看的，如攝像機(jī)所展示的那樣（比如把人物置放在畫面四角的游戲性），演員在一個(gè)偌大的世界之中表演；但這開(kāi)放卻根本是“無(wú)用”的、“無(wú)意義”的——開(kāi)放的世界反倒顯示出世界之“無(wú)”來(lái)，或許按讓-保羅·薩特的話來(lái)說(shuō)，便是“自在”不為人而存在，其對(duì)人來(lái)說(shuō)也沒(méi)有意義。這將成為我下一節(jié)的主題之一。

二、場(chǎng)（The Field）(8)

圖11是連續(xù)的一組鏡頭，場(chǎng)景是笙子在接受催眠療法，但這也不過(guò)是她作為演員在演戲罷了。在(a)-(d)喜重分別嘗試了四種鏡頭角度：俯角、仰角、平視和俯視，攝入了笙子各個(gè)角度下的面部，并且他有意識(shí)地、如同游戲一般地對(duì)負(fù)空間作極端的增減變化，人物仿佛一會(huì)兒接近，一會(huì)兒疏離，在這個(gè)強(qiáng)調(diào)心理分析、也就是窺探人物皮肉之下的場(chǎng)景里引起了奇妙的視覺(jué)感受。這個(gè)包圍、籠罩著人物，并可以被占據(jù)的可調(diào)度空間，是我稱之為“場(chǎng)”的潛在客體的視覺(jué)性的直觀呈現(xiàn)，也就是“空”或者“無(wú)”。然而“場(chǎng)”的概念并不止于此，很自然地，我還用“場(chǎng)”指代框與其他畫面元素之“間”的關(guān)系以及形成的視覺(jué)緊張的分布狀態(tài)，之前我提到的“視線力場(chǎng)”就是在這一范疇中；甚至更廣義地，“場(chǎng)”還可以指代舞臺(tái)上的空氣、氛圍，或者空間的性質(zhì)。喜重常用鏡子和門這兩種機(jī)關(guān)重組調(diào)度空間、改變舞臺(tái)氣氛，這是本節(jié)要討論的前半內(nèi)容。在后半，我要指出的是，這個(gè)“場(chǎng)”其實(shí)是電影里意義生成與湮滅的場(chǎng)所，內(nèi)蘊(yùn)了一套意義的運(yùn)作機(jī)制；這也是我在“空間”“空氣”等已有名詞外，特別再搞出這個(gè)概念的緣由。

（A）鏡子

喜重作品的一個(gè)特征是對(duì)鏡像的縝密計(jì)算。在《告白的女優(yōu)論》中，鏡子這一機(jī)關(guān)尤其多用于演員伊作萬(wàn)紀(jì)子（有馬稻子飾）的場(chǎng)景里。鏡子通過(guò)在鏡面之后擴(kuò)展、復(fù)制出一個(gè)虛擬的空間，使場(chǎng)景具有了奇異而有趣的空間特性；因此，不僅僅作為反射平面，通過(guò)徹底地改變空間性，鏡子可以直接影響場(chǎng)景的整個(gè)調(diào)度。

在給建筑研究群的演講《異類空間》里，米歇爾·?？掳褜?duì)鏡子的經(jīng)驗(yàn)形容為在烏托邦與異托邦（heterotopia）之間的一種混合的、接合的經(jīng)驗(yàn)，他首先講道，

“鏡子畢竟是一個(gè)無(wú)地方的地方，因此它是烏托邦。在鏡子里，我在鏡面后頭虛擬展開(kāi)的非真實(shí)空間中，見(jiàn)到了其實(shí)不在那里的自己；我在那邊，那邊又不是我的所在，某種影像將我自身的可見(jiàn)性賦予我，使我在我缺席之處看見(jiàn)自己。”(9)

片段8在某種意義上是片段1的反復(fù)，是片段1的空間的虛擬化、擴(kuò)張化。在這場(chǎng)戲中，演員萬(wàn)紀(jì)子與其服裝設(shè)計(jì)師ノブ（久保まづるか飾）就萬(wàn)紀(jì)子的自殺狂式的過(guò)去展開(kāi)回憶、質(zhì)問(wèn)與回答，如片段1一般，她們“偶爾對(duì)視，視線又馬上逃離”，并且經(jīng)歷了同框再分離的過(guò)程。有趣的是，通過(guò)在鏡子之前的繞圈移動(dòng)，畫面上的人數(shù)（假如把虛擬空間的鏡像也算進(jìn)去的話）發(fā)生了多次增減，而復(fù)數(shù)化的萬(wàn)紀(jì)子用一個(gè)移動(dòng)兩次遮擋了ノブ。

在影片的開(kāi)頭，ノブ對(duì)萬(wàn)紀(jì)子編造的殉情故事信以為真、深感同情，但在得知她其實(shí)是個(gè)多次自殺未遂的自殺狂之后，ノブ企圖在這里問(wèn)出萬(wàn)紀(jì)子過(guò)去的真相。她不斷地向萬(wàn)紀(jì)子投以視線。

然而，在鏡面背后的虛擬空間中的視線顯示了其自身的虛幻性，鏡子所呈現(xiàn)出來(lái)的，ノブ看著萬(wàn)紀(jì)子的烏托邦景象，被萬(wàn)紀(jì)子離開(kāi)鏡框的行為完全破壞了。如圖12(a)所示，視線無(wú)法從被攝像機(jī)碎裂化了的虛擬空間穿梭出去，視線力場(chǎng)為狹小的鏡框所阻隔、局域化了，人物只是放射出視線，但其實(shí)什么也“看”不到，尤其考慮到柜子與特意放在上面的三本書(shū)起到的阻擋效果，以及重復(fù)這一主題的如圖12(b)(c)屈折視線的其他鏡子構(gòu)圖。有趣的是，當(dāng)萬(wàn)紀(jì)子坦白那個(gè)殉情故事的真相——自己與之殉情的，其實(shí)是自己的繼父之后，兩人又回到一個(gè)鏡框之中，然而此時(shí)ノブ卻告訴萬(wàn)紀(jì)子：“我再也不會(huì)相信你了。我絕對(duì)不會(huì)再相信女演員這批人了！”（片段9）。

當(dāng)然，鏡子的有趣之處絕不僅在于此。片段9開(kāi)頭并沒(méi)有直接拍攝鏡框的上下邊緣，這是頗具有迷惑性的，讓人誤以為這是個(gè)門框；而大膽地讓攝像機(jī)跟隨著鏡像，讓人物從鏡框“出”，從景框入，如同任意門般在虛實(shí)之間往返，利用鏡子這一機(jī)關(guān)達(dá)成了物像與實(shí)物的變換效果。其次，人物在第一個(gè)鏡頭里明明已經(jīng)走出鏡框，卻又被第二個(gè)鏡頭角度里的鏡框所捕獲，如同電影中的“再取景”概念一般，于是鏡子也成了一部攝像機(jī)，記錄著單人鏡頭、雙人鏡頭（反過(guò)來(lái)說(shuō)，攝像機(jī)也像鏡子一樣反映這個(gè)世界）。最后注意到，鏡中的萬(wàn)紀(jì)子向離開(kāi)的ノブ回頭時(shí)，在她旁邊的玻璃板上反射出的、捕捉到的她的臉龐——物像之物像。那么，鏡子的這種記錄、捕獲究竟意味著什么呢？

?？略谀莻€(gè)演講中接著鏡子是烏托邦繼續(xù)說(shuō)道，

“但是，就鏡子確實(shí)存在于現(xiàn)實(shí)中而論，它是個(gè)異托邦，并針對(duì)我占有的位置，發(fā)揮了一種回返效果。從鏡子的角度，我發(fā)現(xiàn)了我于我所在之處的缺席，因?yàn)槲乙?jiàn)到自己在另外一邊。從這個(gè)指向我的凝視、從鏡面彼端的虛擬空間深處，我回到我自身，我再次注視自己，并在我所在之處重構(gòu)自己?！?10)

在我看著鏡子的時(shí)候，我看到自己在看我自己（seeing oneself see oneself），這其實(shí)正是“我思”的形式（我思考我在思考），也是主體所必然存在的異位、二分化或差異化，鏡前的我在虛實(shí)之間往返，看著自己的表演，“那兩個(gè)不同的我，其中一個(gè)儼然成為得以自覺(jué)自身之自由度的自主性觀眾，他看著另一個(gè)我機(jī)器式地進(jìn)行演出的表演。但這樣的二分化是不會(huì)達(dá)到極致的，因?yàn)橹皇侨嗽谶@兩種不同觀點(diǎn)間的共振而已，即一種精神上的往返（va-et-viant）……”(11)這頗揭示了演員萬(wàn)紀(jì)子自殺之表演本質(zhì)。在片末，萬(wàn)紀(jì)子又一次試圖在鏡前自殺，但還是沒(méi)有成功；她將用于自殺的剪刀扔出去砸碎了鏡子，宣告了這場(chǎng)演員與觀眾雙主體合一的自殺表演之終結(jié)。那么鏡子，就依然是個(gè)常見(jiàn)的象征，即主體的分化與重構(gòu)。

然而，雅克·拉康會(huì)指出，“我看到自己在看我自己”的這種意識(shí)是幻覺(jué)，這是我為了適應(yīng)目光，逃避、忽略目光而想象出的觀看模式；其實(shí)并不是我在看，而是我在被看，在詭異地被客體看。“我們?cè)炔⒉皇窃谟^看這個(gè)世界的意識(shí)主體，相反，我們總已經(jīng)是‘被注視的存在’。在眼睛與目光之間，存在著一個(gè)根本性的分裂。當(dāng)‘我’僅僅從一個(gè)地方來(lái)觀看的時(shí)候，我就受到了來(lái)自四面八方的注視。有一個(gè)目光先在于我的主觀視野（subjective view）——亦即我所遭受的一種全視（all-seeing）。齊澤克很好地概述了這些觀念：

“觀看對(duì)象的眼睛處在主體的一邊，而目光則處在對(duì)象的一邊。當(dāng)我注視一個(gè)對(duì)象的時(shí)候，這個(gè)對(duì)象也總是已經(jīng)從一個(gè)我無(wú)法看到它的地方在凝視著我。”(12)

所以，?？滤f(shuō)的“這個(gè)指向我的凝視”/目光，既不是“我”自己也不是“我”的鏡像所放射出來(lái)的，而是那個(gè)如攝像機(jī)般記錄、總是可以捕獲人物的鏡子的目光，鏡子總是以一個(gè)看不到的點(diǎn)位觀看著演員們?cè)谏钪枧_(tái)上的表演——在某種程度上，這重復(fù)了我們之前講的仰角鏡頭“無(wú)法逃出布景的范圍”的觀點(diǎn)。而這看與被看的關(guān)系還可以發(fā)展到觀眾與電影的關(guān)系之中，

“正如梅洛龐蒂指出，在‘世界景觀’中，人其實(shí)才是被觀看者。人以為自己透過(guò)自己的眼睛在看，但他看不到的是他其實(shí)處在某種觀看之下。就像人以為上電影院是去‘看’電影，但其實(shí)人并沒(méi)有在‘看’，因?yàn)殡娪霸缇屯ㄟ^(guò)剪接、場(chǎng)景調(diào)度等決定了我們必然處在某種觀看之下。電影就像某種飼料在喂養(yǎng)我們的眼睛，讓我們不要去看……”(13)

電影讓人卸下觀看如同卸下武器，喜重對(duì)這種電影作家對(duì)他者觀看的逃避持批評(píng)態(tài)度（這在之后的第三小節(jié)有更多的闡述）。在圖12(a)我對(duì)視線的分析中，讀者或許忽略了那個(gè)柜子上的木雕，它與畫面中“人物只是放射出視線，但其實(shí)什么也‘看’不到”這一點(diǎn)恰好形成對(duì)比關(guān)系。這雙假眼也許是對(duì)觀眾的提醒：被看的不僅是電影中的人物，還有自以為觀看著電影的我們。事實(shí)上，喜重的一些反構(gòu)圖也正是出于多少相近的目的：對(duì)觀眾的大量過(guò)剩視線被迫集中到某一點(diǎn)的反抗；通過(guò)前景遮擋的窺視效果，讓觀眾意識(shí)到自己的觀看這一行為，而不是被“馴服觀看”（dompte-regard）；通過(guò)對(duì)景框的強(qiáng)調(diào)，讓觀眾自己發(fā)揮想象力。正如蓮實(shí)重彥在訪談里提到，觀眾要在電影這文化制度的中心化中取回視線的自由，

“……電影一個(gè)畫面里蘊(yùn)含的一瞬間的信息量是相當(dāng)之多的。在此之中有一種中心化，電影作家通過(guò)構(gòu)圖，或者照明條件，還有離被攝體的距離，來(lái)展示出‘要看這里’的一點(diǎn)，當(dāng)然也確實(shí)必須注意這樣的地方，但這說(shuō)到底不過(guò)是一種文化制度。通過(guò)反抗這種中心化，即使是擠兌在畫面邊緣的事物也能為我們的兩眼所見(jiàn)。有時(shí)，電影作家完全沒(méi)有意圖的東西也能動(dòng)搖我們的感性?！?14)

在這里，我們已經(jīng)提前大量地涉及了第三節(jié)的內(nèi)容。關(guān)于喜重電影中“目光”這一概念，我將在那一節(jié)做一個(gè)更為詳細(xì)的闡述。略微、淺顯地借鑒拉康的學(xué)說(shuō)在這里于我們是有益的，因?yàn)椤拔锟慈恕边@一觀看模式對(duì)喜重來(lái)說(shuō)十分重要，盡管他未必在精神分析的語(yǔ)境里講這件事。

我再舉《英雄煉獄》里一個(gè)關(guān)于鏡子的片段補(bǔ)充并結(jié)束本部分。

這個(gè)例子的調(diào)度類似于片段9——人物離開(kāi)景框，進(jìn)入鏡框，再?gòu)溺R框中的框（“框中框中框”）出。而且，通過(guò)角度的選取，攝像機(jī)將縱深對(duì)視的兩人同時(shí)置于畫面的對(duì)角，畫面的中心成了鏡面后的虛擬空間，空間關(guān)系錯(cuò)置、復(fù)雜化，產(chǎn)生了異化效果。

（B）門

門作為兩個(gè)空間的連接口，既可開(kāi)放又可關(guān)閉，本身很容易成為隱喻的載體，所以在對(duì)影像的分析中尤為多用；而且很多電影也常會(huì)通過(guò)門框拍攝，抑或是利用門來(lái)遮蔽。在這里我簡(jiǎn)要地介紹喜重使用門對(duì)空間、“場(chǎng)”的操作。

萬(wàn)紀(jì)子想知道的是誰(shuí)把自己去了曾與繼父殉情的雪國(guó)這件事告訴她母親（月丘夢(mèng)路飾）的，然而她此時(shí)還不知道，她父親其實(shí)還活著，正是他通知她母親的；而她母親把他還活著這件事向萬(wàn)紀(jì)子瞞了十二年。很經(jīng)典地，屬于同一場(chǎng)戲的片段11與12通過(guò)門的打開(kāi)與關(guān)閉經(jīng)歷了空間從連結(jié)、連續(xù)到分塊、劈裂的過(guò)程。為了躲避女兒質(zhì)問(wèn)的視線，母親進(jìn)入了另一個(gè)房間的門，企圖制造出中斷；然而她知道問(wèn)題無(wú)法被回避，于是在拉門前等待。拉門如片段5作為機(jī)關(guān)讓人物入框，建立、打開(kāi)了一個(gè)讓女兒得以近距離問(wèn)詢、溝通的小空間；然而，母親的回答作為謊言算不得高明，顯然無(wú)法讓女兒滿意，最后兩人分別關(guān)上門，萬(wàn)紀(jì)子把現(xiàn)在的戀人唐澤（伊藤豪飾）拒之門外。片段11對(duì)門這種舞臺(tái)機(jī)關(guān)的利用已屬刻意，特意讓母親在拉門前等待、讓女兒開(kāi)門如舞臺(tái)程式般表現(xiàn)兩人進(jìn)退的心理；片段12唐澤的視線指向了一個(gè)畫外的懸念，由攝像機(jī)繼續(xù)運(yùn)動(dòng)拍攝母親關(guān)門將懸念消除。

門還能提供一種不穩(wěn)定的空氣感。在某種意義上，喜重作品具備著驚悚片的性格。一排日式拉門就像斯坦利·庫(kù)布里克的《閃靈》里長(zhǎng)長(zhǎng)的走廊緊閉的門一樣，被門隔開(kāi)的那個(gè)不穩(wěn)定的場(chǎng)隨時(shí)都可能具形化，就好像漫溢游蕩的恐懼與緊張突然性地聚集，但我們又不知道會(huì)在哪一扇門發(fā)生、會(huì)發(fā)生什么；也就是說(shuō)，可以在任意處突然發(fā)生改變、轉(zhuǎn)折。

片段13是演員海堂あき對(duì)過(guò)去遭到教師（川津祐介飾）猥褻的事件的回憶，攝像機(jī)通過(guò)門框拍攝あき的反應(yīng)并向她推進(jìn)，表現(xiàn)一個(gè)觀眾不可見(jiàn)但是迫近的威脅，然而逃跑的あき背后卻沒(méi)有人，直到拐角處拉門突然打開(kāi)，彌漫的場(chǎng)在這里具形。

在《情欲+虐殺》中也有同樣的例子，日式拉門在這部片里構(gòu)成了一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的迷宮。正岡逸子（楠侑子飾）刺傷大杉榮（細(xì)川俊之飾）后，大杉倒在地上動(dòng)彈不得。正岡蹣跚著離開(kāi)，大杉卻令人意外地從一扇拉門那里突然現(xiàn)身，將她一把抱住，接著纏斗，又被她擺脫。（當(dāng)然，喜重對(duì)門的這種利用并不只在我舉的這種非日常場(chǎng)合，他也會(huì)在日常中制造意外性。）

該場(chǎng)景末的片段15將大杉之死舞臺(tái)化，拉門一扇扇倒下，由門構(gòu)筑、分立的空間就這樣崩解、融合；場(chǎng)從之前的不穩(wěn)、緊張達(dá)到臨界，并最終由此趨于安定。

《英雄煉獄》里也有一個(gè)同片段15相近的舞臺(tái)裝置——電動(dòng)卷閘門。這部電影中，門作為時(shí)間交錯(cuò)的接口被反復(fù)利用，將1952、1970、1980年，過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)三個(gè)時(shí)間段發(fā)生的事件糾纏在一起?！陡姘椎呐畠?yōu)論》繼承了《情欲+虐殺》《英雄煉獄》的這些超現(xiàn)實(shí)特質(zhì)，著筆于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的交融。在片段5與6的同場(chǎng)景中，波多醫(yī)師建議將演員笙子的夢(mèng)投射到現(xiàn)實(shí)之中，演員練習(xí)生リエ扮演笙子夢(mèng)中的リエ，波多扮演笙子的丈夫，依此進(jìn)行夢(mèng)的解析。然而，從質(zhì)疑リエ與笙子丈夫的關(guān)系開(kāi)始，這場(chǎng)戲逐漸開(kāi)始脫軌，リエ站不住腳的敘述、夸張的表演使場(chǎng)面愈發(fā)地混亂。

片段17，リエ在一番虛假供詞之后逃到了房間里，對(duì)夢(mèng)境的復(fù)現(xiàn)在一人離場(chǎng)的情況下繼續(xù)行進(jìn)……笙子按夢(mèng)中的情節(jié)接近房間，打開(kāi)門——結(jié)果リエ正如笙子夢(mèng)里一樣光著身子躺在床上（圖13），和原先有意的扮演不同，在門之后，夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)在那個(gè)地點(diǎn)確實(shí)地重合了，超現(xiàn)實(shí)情境出現(xiàn)，空氣為之驟轉(zhuǎn)。在這封閉的室內(nèi)空間里，人物開(kāi)始在非理性的狀態(tài)下做出匪夷所思的行動(dòng)，連之前冷漠的南川都參與了進(jìn)來(lái)，以一種幾近錯(cuò)亂的方式在笙子的夢(mèng)提供的位置與關(guān)系中演出自己的欲望。

（C）離心場(chǎng)

如之前所介紹的，喜重的攝影手法看起來(lái)是離經(jīng)叛道的，是對(duì)某種電影傳統(tǒng)（取景=中心化）的偏離、瓦解，產(chǎn)生了意想不到的視覺(jué)刺激，是“諷刺加性變態(tài)”；但事實(shí)上，通過(guò)不斷地用反構(gòu)圖提示觀眾景框、邊緣的存在，解放觀眾的視線、將觀看召喚回來(lái)，喜重返回了電影其本身。巴贊在電影與戲劇的對(duì)比中如此說(shuō)道，

“……電影的原則是否定限制動(dòng)作的一切界限。銀幕不是一個(gè)畫框，而是僅僅把事件的局部顯露給觀眾的一幅蔽光框……與舞臺(tái)空間相反，銀幕空間是離心的?！ǖ氯R爾打過(guò)這樣一個(gè)比喻：‘戲劇是水晶做的枝形吊燈’。這個(gè)光輝奪目、細(xì)致復(fù)雜的環(huán)形人造水晶體把四周的光折射到它的中心，使我們沉浸在它那神奇的光環(huán)之中。倘若我們要為電影找一個(gè)與此相對(duì)立的象征物，就可以說(shuō)，電影好比女引座員拿著的小手電，那搖曳的燈光像閃爍不定的彗星，劃過(guò)我們醒著做夢(mèng)的黑夜：那是銀幕周圍漫無(wú)邊際地向四面擴(kuò)展的空間。”(15)

銀幕空間是離心的，但銀幕中心反而恰好符合了觀眾視線的居中傾向，通過(guò)在畫面中心組織元素，如許多商業(yè)廣告，影像喂飽、馴服了眼睛，讓它們不要去“看”。喜重指出，“銀幕的中心也是權(quán)力的中心……這不正是電影的極權(quán)主義嗎……不知不覺(jué)間就按照創(chuàng)作者的講述跟著故事走，結(jié)果變成單方面地給看電影”(16)。一種徹底的離心性、“否定限制動(dòng)作的一切界限”的自由，或者如德勒茲所言“因?yàn)槿笨樟隋^點(diǎn)中心和視域中心……重新朝向無(wú)中心的事物狀態(tài)……”(17)——電影本該如此，但卻被所謂的文化制度拘束、束縛了。喜重的“場(chǎng)”似乎具備著舞臺(tái)的性質(zhì)，但對(duì)聚心性的、秩序化與中心化構(gòu)造的磁場(chǎng)的反對(duì)反而使其回歸了電影的本性，我在這里將其稱作“離心場(chǎng)”。這種“離心”還意味著對(duì)故事中心主義的拒絕。

面對(duì)偏重于故事的電影，喜重批評(píng)道，“創(chuàng)作側(cè)=作家拒絕向外解放自己，拒絕讓他者之眼捕獲自己，常常以自我完結(jié)的形式姑息，生怕在狀況之中受傷流血，因?yàn)橄胍o閉在自己的洞穴之中，以此活下去。”(18)在這個(gè)意義上，喜重的反構(gòu)圖是為了開(kāi)放地接受觀眾的視線、讓導(dǎo)演自己和觀眾不被困在故事的世界里所采取的呈現(xiàn)形式。此外，如片段15與16、圖13，電影里超現(xiàn)實(shí)情境的出現(xiàn)放逐了電影中所謂的合理性空間，讓觀眾與故事保持間離；非連續(xù)性的敘事也試圖抵抗故事的磁場(chǎng)，如在《告白的女優(yōu)論》中三位女演員的故事的交錯(cuò)拼貼。

與實(shí)拍的本性相反，姑且不論畫面上的看似離心，即作為常用構(gòu)圖的反構(gòu)圖/偏移取景，日本商業(yè)動(dòng)畫卻也常常呈現(xiàn)出聚心性——一種文化制度的中心化，一種“給看”（donne-à-voir）。這是因?yàn)椋瑒?dòng)畫是意圖性的構(gòu)造，是圍繞意圖的從無(wú)到有的“加法”。這和實(shí)拍的聚心運(yùn)動(dòng)的原理是相近的：稱之為“中心化”的東西從一開(kāi)始就存在于取景的選擇和意圖中，攝像機(jī)與物之間有人的因素存在，而人是害怕離心的動(dòng)物。從“分鏡是將腳本從文字轉(zhuǎn)化為畫面”這一常規(guī)定義，讀者或許可以更加理解為什么動(dòng)畫的離心運(yùn)動(dòng)遭到抑制這一點(diǎn)。

以《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士Z高達(dá)》(1985)19話佐藤順一分鏡回為例。通過(guò)攝影技術(shù)（對(duì)焦等）、角色走位（動(dòng)靜關(guān)系等）、框架、定向線（視線或透視線等）、照明與色彩，作為統(tǒng)一體的空間可以得到“結(jié)構(gòu)化”(19)/層級(jí)化，以此對(duì)觀眾的注視加以無(wú)形的導(dǎo)引。圖14(a)和(b)是毗鄰的兩個(gè)鏡頭，很容易可以發(fā)現(xiàn)(a)的三個(gè)要素，視線、框架與色彩，我在(c)做一個(gè)更清晰的標(biāo)示：此三要素對(duì)一部分空間加以強(qiáng)調(diào)，是演出想給我們看、想讓我們讀出的東西。

這個(gè)情侶的空間正是鳳所看到的、意識(shí)到的，這為下個(gè)鏡頭(b)她的臺(tái)詞所支持；反過(guò)來(lái)講，由“我在想什么啊”這句話，將上一個(gè)鏡頭的這個(gè)空間心理化——情侶的空間位置所代表的，就是希望像正常人一樣戀愛(ài)的欲望，被已成為強(qiáng)化人、受到思想改造的鳳不斷地排斥到心理的后景，但仍如此清晰地在這個(gè)空間里斷裂出來(lái)、暴露出來(lái)，這為之后鳳與卡繆的相見(jiàn)埋下伏筆。演出正是這樣，通過(guò)(a)這個(gè)兩秒左右的短鏡頭，在文本中巧妙地構(gòu)建出一個(gè)主體位置：觀眾由此認(rèn)同于鳳，我們由此進(jìn)入鳳的情緒與困境之中。

此外，此處的暖色調(diào)帶來(lái)的溫馨氣氛也與這一話后半精神力高達(dá)將香港化為火海的情節(jié)作對(duì)比?？梢哉f(shuō)，一位好的動(dòng)畫演出家就是這樣圍繞著劇作的邏輯建構(gòu)、打造出影像來(lái)的。即便在押井守將drama要素降到最低的動(dòng)畫電影《機(jī)動(dòng)警察2》(1993)里，影像也是圍繞著狀況描寫這一中心。就像今敏在講座中指出的那樣，

“動(dòng)畫啊，如果不畫就沒(méi)有東西，如果是實(shí)拍電影，有時(shí)候還會(huì)不小心拍到什么，當(dāng)然拍的時(shí)候是有意圖的，但就算是有意圖的拍攝，比如空中飄著的云的形狀就沒(méi)法說(shuō)成是有意為之的了。至于動(dòng)畫，全部都是有意為之，沒(méi)有意圖的東西不會(huì)出現(xiàn)……畢竟沒(méi)有意圖是沒(méi)法作畫的?！?20)

也正是基于動(dòng)畫與實(shí)拍這一決定性的差異，東浩紀(jì)認(rèn)為蓮實(shí)重彥和其弟子們的評(píng)論邏輯無(wú)法適用于動(dòng)畫，

“我們通過(guò)導(dǎo)演的鏡頭會(huì)遇到意圖之外的‘事件’與‘無(wú)法被指稱的事物’，而所謂批評(píng)，正是要把握并傳達(dá)這個(gè)瞬間……批評(píng)家的使命就是要捕捉創(chuàng)作者邂逅超出他自身計(jì)劃的某種事物的瞬間，并將其傳達(dá)給讀者?！趧?dòng)畫中，我們無(wú)法捕捉到作家與某種意圖之外的事物的邂逅瞬間。（實(shí)拍）電影有著名為‘現(xiàn)實(shí)’的外部，從中截取出影像。而動(dòng)畫卻沒(méi)有這樣的外部?！?21)

只有理解了上述諸點(diǎn)，我們才能理解押井守為什么既要賦予一個(gè)鏡頭過(guò)剩的意義、準(zhǔn)備好演出家過(guò)剩的意圖，又在《機(jī)動(dòng)警察2》中安排入沒(méi)有任何象征性的意味的鳥(niǎo)。鳥(niǎo)“就是在這部作品所描繪的‘世界’和‘故事’中混入的噪音，只能說(shuō)是為了攪亂符號(hào)體系而放入的異質(zhì)的符號(hào)?！?22)它正是對(duì)動(dòng)畫聚心秩序的擾亂，入侵了電影的合理性空間，是作為離心運(yùn)動(dòng)的瓦解力量，是影像的死亡驅(qū)力。

在圖15(a)，押井守特意采用了斬首式的構(gòu)圖，并且讓該鏡頭持續(xù)了相當(dāng)?shù)囊欢螘r(shí)間，為的就是讓墻壁上的海報(bào)給人以印象，然而這卻是與故事毫無(wú)干系的噪音。(23)這是押井方法論的實(shí)踐：

“在構(gòu)成一部電影的鏡頭中，對(duì)于故事的展開(kāi)完全沒(méi)有貢獻(xiàn)的鏡頭也是必要的。不僅如此，硬要說(shuō)的話，‘疏遠(yuǎn)故事本身，為了異化而使用的意味不明的鏡頭、段落和設(shè)定’也是必要的。如果所有的鏡頭都作為構(gòu)成<故事>的部件，充分必要地發(fā)揮出其機(jī)能，并在嚴(yán)格的計(jì)算下排列起來(lái)的話，對(duì)演出家來(lái)說(shuō)可能是理想的影片，但是，如果構(gòu)成電影的所有要素只是為了故事的實(shí)現(xiàn)而發(fā)揮其機(jī)能的話，電影就終歸不過(guò)是‘故事的容器’而已?！?24)

在押井的電影《會(huì)說(shuō)話的頭》（1992）中也出現(xiàn)了這一論點(diǎn)：電影導(dǎo)演所質(zhì)詢的，“不是作為故事的容器的電影，而是如何才能忠實(shí)地?cái)⑹雒麨殡娪暗墓适隆?。《機(jī)動(dòng)警察2》中，鳥(niǎo)作為空虛的客體，是嵌在符號(hào)網(wǎng)絡(luò)中的裂縫，它與其他的異化鏡頭、段落和設(shè)定一起，呼喚著觀眾的觀看。由于在藝術(shù)體驗(yàn)中超越性的所指的不在，也就是與視覺(jué)的對(duì)象物“表面”相對(duì)的、根源性的“背面”的不在，觀眾為釋放對(duì)觀看的欲望，視線得以在無(wú)意義的光學(xué)表面上滑動(dòng)，“觀看”這一行為才得以成立。然而，出于對(duì)這無(wú)意義、“無(wú)為之快樂(lè)”=死亡的危機(jī)的焦慮，我們總想方設(shè)法為眼前的對(duì)象物尋找根據(jù)，我們會(huì)認(rèn)為它非其所是，所以馴化它，將它整合、歸并進(jìn)故事的符號(hào)系統(tǒng)中，由此產(chǎn)生了“誤讀”，也就是自己生產(chǎn)出一個(gè)不在的“背面”。(25)而圖15(b)的反構(gòu)圖，按理來(lái)說(shuō)總是要展示人物背后的什么，但他的背后什么都沒(méi)有，連鳥(niǎo)這種空無(wú)的客體都被取消，不如說(shuō)只有冷淡的白色與死硬的直線型，只是一個(gè)亟待填補(bǔ)的“無(wú)”的離心場(chǎng)，或者說(shuō)，成了一個(gè)禁止任何能夠闡釋的深度、企圖捕捉觀看的表面——一塊虛擬的、無(wú)法揭穿的幕布，它是其所是，又什么都不是?！氨砻妗边@一說(shuō)法其實(shí)就暗示了我對(duì)無(wú)法整合之客體的不能性的關(guān)系。景框?qū)θ四５那懈钫賳玖擞^看，視線的自由卻又直接與無(wú)意義、無(wú)用捆綁（喜重稱之為觀看的無(wú)政府主義），說(shuō)反構(gòu)圖是“諷刺加性變態(tài)”也在于此：通過(guò)一種反意圖的意圖性，赤裸裸地表現(xiàn)出取景=中心化試圖掩蓋的根本性匱乏：不存在意義的終極保證。

喜重這樣描述電影導(dǎo)演第一次通過(guò)攝像機(jī)鏡頭觀看的、所謂的“零時(shí)刻”的體驗(yàn)，

“透過(guò)電影的攝像機(jī)第一次看到的這個(gè)現(xiàn)實(shí)、這個(gè)世界，恐怕與作為觀眾看到的誘發(fā)想象力的影像相距甚遠(yuǎn)，就是一種即物的、無(wú)限地?zé)o意義的東西吧。攝像機(jī)捕捉到的影像只是把如其所是的現(xiàn)實(shí)，如其所是的事物、人物，或事件顯映出來(lái)而已，并沒(méi)有在那里生成新的形象。這樣的電影的攝像機(jī)的即物性，把現(xiàn)實(shí)如其所是地顯映出來(lái)的機(jī)制，真的可以稱之為創(chuàng)造嗎?！?26)

喜重第一次通過(guò)攝像機(jī)看到的，就是這樣一個(gè)令人絕望的無(wú)秩序的世界，或者說(shuō)存在的現(xiàn)實(shí)及其純粹的偶然性。因此，當(dāng)他向觀眾展示半脫離了語(yǔ)境的、去功能化的、無(wú)序虛浮的能指碎片之時(shí)，也絲毫不令人意外。離心場(chǎng)的特征便是，將具形出的象征與意義不斷地“輻射”出去，而不是讓事物圍繞著中心被拴住、結(jié)構(gòu)起來(lái)。首先是對(duì)圖15(b)的主題的反復(fù)。

鏡子在這里將人物框住，和周圍斷裂，但卻又將這個(gè)斷片置放在畫面角落，和人物居中構(gòu)圖相比，讓觀眾強(qiáng)烈地意識(shí)到了意義懸浮、無(wú)處固著的感覺(jué)。當(dāng)然這也是圖12(a)的反構(gòu)圖的效果：如果人物居中，我們將感受不到木雕的目光。

在片段18與19，我們看到了另一種所謂“輻射”的方式：門的脫功能化，它成了一個(gè)吸入人物再將其吐出的孔洞，這個(gè)形式化過(guò)程本身成了漂浮不定的能指；利用了布景背后、德勒茲所謂的“絕對(duì)畫外”，這個(gè)孔洞連接的是一個(gè)黑暗的時(shí)間長(zhǎng)度，給了影像猶如呼吸的短暫停頓。

此外，還有一種我稱之為“拋射”的情況，觀眾只能（長(zhǎng)）回溯性地捕捉到意義，而且是并不明朗的效果。這種在觀看之時(shí)尚且曖昧的、懸浮的影像由喜重在小津安二郎的作品里辨識(shí)出來(lái)，比如《東京物語(yǔ)》里首次出現(xiàn)的東京，不經(jīng)意地在電線桿上出現(xiàn)了“平山醫(yī)院”的招牌，然而在尚未交代老夫婦的姓氏之前，招牌只是毫無(wú)意義的標(biāo)識(shí)(27)。在片段18的場(chǎng)景中，演員萬(wàn)紀(jì)子了解了母親瞞著的父親未死的真相，生氣的她向母親叫道：“現(xiàn)在我清楚地明白了。一切都被媽媽束縛住了。我人生的全部！”直到這里，觀眾才能回溯性地認(rèn)識(shí)到之前的場(chǎng)景，片段11與12中母親的影子的意義。而且在電影后段，音樂(lè)家亙理隼人向演員笙子告白時(shí)更為直白地說(shuō)出：“她背后總是有她母親的影子?！?/p>

圖17(b)與(c)分別對(duì)應(yīng)片段11與12，(a)也是同場(chǎng)景：萬(wàn)紀(jì)子回家剛進(jìn)門時(shí)，迎接的母親站位卻在她身后，有一個(gè)如(b)一樣，萬(wàn)紀(jì)子看不到、卻已注視著她的影子，這也是母親在電影中的第一次登場(chǎng)。(c)是本場(chǎng)景的最后一個(gè)畫面，母親遮蔽自己，把影子關(guān)在門外，形成了首尾呼應(yīng)的設(shè)計(jì)。然而，由于電影觀看過(guò)程中很少返回去重看，尤其是這樣的似乎并沒(méi)有給觀眾留下深刻印象、很可能也不會(huì)注意到的畫面元素。而且，觀眾在再度觀看時(shí)，就會(huì)發(fā)覺(jué)自己在第一次看的時(shí)候曾被母親的影子偷偷地注視著。在鏡子的場(chǎng)合我也舉出一例。

以一個(gè)刁鉆的角度，導(dǎo)演能勢(shì)之妻桐子（稻野和子飾）手中的嗽口藥玻璃瓶在畫面中通過(guò)鏡子分裂成了兩個(gè)。而這個(gè)意義直到片尾，一個(gè)極長(zhǎng)的時(shí)間后，懷疑導(dǎo)演能勢(shì)與演員あき有染的桐子向あき扔出裝有濃硫酸的玻璃瓶時(shí)才能顯示，嗽口藥對(duì)桐子來(lái)說(shuō)是對(duì)あき的警告和恐嚇，其分裂對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)則無(wú)疑是一個(gè)還未察覺(jué)的、曖昧含混的暗示/預(yù)兆。

而當(dāng)意義喪失殆盡的時(shí)候，離心場(chǎng)就會(huì)進(jìn)一步地轉(zhuǎn)化為惰性場(chǎng)——一個(gè)無(wú)法被激活的場(chǎng)，也就是絕對(duì)的“無(wú)”，任何意義都會(huì)毫無(wú)反射地耗散在這虛境之中，也就是所謂“湮滅”的情況。

就像實(shí)相寺昭雄采用背光的角度減少畫面信息量一樣，喜重的過(guò)曝達(dá)到了同樣的效果，這種過(guò)曝的蒼白成了《情欲+虐殺》《英雄煉獄》影像美的一部分。但相比實(shí)相寺，總體來(lái)說(shuō)，喜重的攝像機(jī)距離人物更遠(yuǎn)，人物占據(jù)畫面面積更小、被巨大的場(chǎng)包圍。圖19的這個(gè)場(chǎng)并不具有什么宗教性或超越性的神圣，而是徹底的凡庸，曝曬出在其中上演的革命的虛無(wú)與愚蠢。這種空間的惰性擴(kuò)張，或者說(shuō)絕對(duì)的“無(wú)”的擴(kuò)張，對(duì)喜重來(lái)說(shuō)還是他在電影由于人的因素不得已的聚心運(yùn)動(dòng)與電影本性的離心運(yùn)動(dòng)的矛盾中選擇的進(jìn)路；攝入被故事排除的世界的無(wú)性的、無(wú)秩序空間，是反意圖的意圖性的結(jié)果。他寫道，

“這是一邊制作電影，一邊主張沒(méi)有在制作的愚蠢的困惑，但通過(guò)置身于這個(gè)矛盾中，是否就可以將包圍著我的存在之重量原原本本地釋放到觀眾的面前，也可以說(shuō)我是想賭上不可能的愛(ài)吧。然后，響應(yīng)于這愛(ài)，我的空間無(wú)性地?cái)U(kuò)張、擴(kuò)散、空洞化了?！?28)

這個(gè)“包圍著我的存在”，就是在這一節(jié)中反復(fù)提及的主題：場(chǎng)。在電影中，它可以通過(guò)鏡子和門進(jìn)行操作（我在本節(jié)的前兩小節(jié)指出了多種操作方式），并在對(duì)意義的輻射與拋射中離心化、惰性化（這是本小節(jié)的內(nèi)容）。而在下一節(jié)，我將說(shuō)明，場(chǎng)就是由無(wú)數(shù)的目光交織而成。

三、目光（The Gaze）

目光是什么？目光是這樣一種客體，它是入侵能指網(wǎng)絡(luò)的一個(gè)洞、一個(gè)缺失，是擾亂這個(gè)網(wǎng)絡(luò)的障礙。(29)場(chǎng)是什么？場(chǎng)是尚未具形化的、游離逃逸、無(wú)法捕捉的存在，其中有著無(wú)數(shù)的目光，更簡(jiǎn)單地說(shuō)就是喜重所謂的“無(wú)秩序的世界”。

演員海堂あき在劇中劇里扮演了一位出軌的已婚婦女，并且似乎在現(xiàn)實(shí)中與導(dǎo)演能勢(shì)有染，但事實(shí)上，她因?yàn)榻處熲C事件，害怕著男人與性。本片中她的故事也是圍繞這個(gè)創(chuàng)傷過(guò)去——猥褻事件展開(kāi)的，這個(gè)事件幽靈不散，再次入侵了她的生活。

圖20(a)中的あき在拍戲，她做了段內(nèi)心獨(dú)白，“現(xiàn)在攝像機(jī)在運(yùn)轉(zhuǎn)，大家在看我。眼睛，無(wú)數(shù)的眼睛在看我”，但此時(shí)的畫面中并沒(méi)有攝入攝像機(jī)與眼睛，這本應(yīng)是一個(gè)他者的視線聚焦的空間，然而視線在廣闊的空間里耗散，無(wú)從捕捉，于是已然成了一個(gè)あき沒(méi)有注意到的、充滿了物之目光的場(chǎng)。(b)則是她居家時(shí)的情況，利用一個(gè)“框中框中框”，人物被無(wú)機(jī)質(zhì)的環(huán)境包圍，這種對(duì)“家”的陌生化處理正是顯示“被看”的另一手段。還值得指出的是，這個(gè)鏡頭恰好剪接在門鈴響起之后。在門鈴后入侵あき的家這一安全空間、追尋她的創(chuàng)傷過(guò)去的自由攝影師（原田芳雄飾），對(duì)她來(lái)說(shuō)就是目光的人形化。(c)是該攝影師的第一次出場(chǎng)，總是在拍攝與記錄是這位人物的特征，用鏡子發(fā)現(xiàn)他在偷拍反向說(shuō)明了拍攝這種行為的詭秘性；在あき的噩夢(mèng)里，這位攝影師以另一個(gè)形象出現(xiàn)，成了一個(gè)全視者，他作為陌生人卻知曉她的一切秘密，在她家中四處走動(dòng)，對(duì)她隱秘的生活指指點(diǎn)點(diǎn)。片末あき與這位攝影師的結(jié)合，則是她維持自身現(xiàn)實(shí)的穩(wěn)定、將缺口縫合起來(lái)的方式，對(duì)男性的不信任反而以此得到了痊愈。

演員伊作萬(wàn)紀(jì)子把好友服裝設(shè)計(jì)師ノブ帶到自己的故鄉(xiāng)雪國(guó)，向她編造自己的過(guò)去、演戲，為的是讓她知道自己沒(méi)有愛(ài)他人的資格，來(lái)撮合ノブ和自己的男友唐澤。圖21的(a)-(d)是四個(gè)連續(xù)的鏡頭，和圖20(a)一樣，正是因?yàn)楫嬅嫔闲℃?zhèn)超現(xiàn)實(shí)地沒(méi)有其余的人，才顯出無(wú)主體化的物的目光來(lái)；而詭異性并不是來(lái)自攝像機(jī)從各個(gè)角度窺視，盡管看起來(lái)如此，而是因?yàn)闊o(wú)處不在、環(huán)繞著人物的世界在窺伺著她們——人物受到四面八方的物的注視。

肥內(nèi)在《不敢問(wèn)小津的，千萬(wàn)別問(wèn)吉田喜重》(30)一文中激烈地指摘喜重的《小津安二郎的反電影》，他寫道，“吉田在這本書(shū)的書(shū)寫，無(wú)疑泄漏了他其實(shí)不懂電影這個(gè)嚴(yán)重的致命傷?！痹撆u(píng)之嚴(yán)厲、絕對(duì)，讓我不得不在這里為喜重辯護(hù)。針對(duì)該書(shū)前兩小節(jié)指出的《東京物語(yǔ)》中空氣枕頭、東京影像的缺席，肥內(nèi)寫道，“吉田以為這是因?yàn)樾〗虿幌嘈烹娪澳苋鐚?shí)重現(xiàn)被攝物的能力，當(dāng)然也就是‘反電影’啦！”這無(wú)疑是種誤讀。首先喜重絕不是這么說(shuō)的；其次，所謂小津之“反電影”并不在此。在該書(shū)第一節(jié)中，喜重所辨識(shí)出的是《東京物語(yǔ)》開(kāi)篇空氣枕頭隱藏又暴露出的目光。目光不在人物的這邊，而是在圍繞著人物的那一側(cè)（物、不在、彼岸），不計(jì)其數(shù)。其實(shí)，喜重是將這種“站在事物的一邊注視人類”，與通常電影“站在人物的一邊注視事物”相反的做法稱作“反電影”。(31)

圖22，在《東京物語(yǔ)》的結(jié)尾(c)(d)，幾乎重復(fù)了開(kāi)篇空氣枕頭的構(gòu)圖(a)(b)。(c)中老人在畫面里位置所處之不自然，讓我們感到異樣與不安，通過(guò)如此構(gòu)圖，“老人背對(duì)著的不在的空間里，無(wú)疑充滿著亡妻從那個(gè)世界投來(lái)的目光。”于是那個(gè)開(kāi)篇“默然傾聽(tīng)老夫婦的對(duì)話，比我們更了解事態(tài)的發(fā)展”的空氣枕頭的目光，就變化為結(jié)尾亡妻在彼岸的目光，也就是不在的目光。這是喜重的觀點(diǎn)。

事實(shí)上，肥內(nèi)在他的書(shū)《在巴洛克與禪之間尋找電影的空缺》中多次提到了喜重的空氣枕頭的目光，雖然他說(shuō)“這充其量就是一個(gè)有趣的觀點(diǎn)而已，實(shí)際考察，這個(gè)說(shuō)法并不成立，空氣枕的‘凝視’只能說(shuō)是一種相當(dāng)（純屬創(chuàng)作者所有的）詩(shī)意的解釋，卻無(wú)法當(dāng)真——畢竟空氣枕是缺席，并且也是以變形（被壓縮、折疊）的方式短暫露臉，如何成為一種引導(dǎo)觀看的物之視點(diǎn)呢？”然而，像是意識(shí)到這個(gè)“詩(shī)意的解釋”的有力、方便之處一樣，在解釋奧菲爾斯的《某夫人/伯爵夫人的耳環(huán)》的一場(chǎng)戲中，他又說(shuō)，“這個(gè)在此暫時(shí)空缺的耳環(huán)，其擔(dān)任的功能，基本上與《東京物語(yǔ)》的空氣枕相類似，一個(gè)屬物的凝視，但卻是一個(gè)‘不在’的凝視，靜觀著命運(yùn)的演變?！憋@示了肥內(nèi)其自身的不一致。而且他的反駁所沒(méi)有意識(shí)到的是目光進(jìn)一步的蘊(yùn)含，它是侵入我們現(xiàn)實(shí)空間的非理性元素，擾亂了日常的秩序化結(jié)構(gòu)(32)；在喜重那里，只有我們注意到了空氣枕頭的目光，我們才能發(fā)現(xiàn)老夫妻的家常對(duì)話、極其平常的無(wú)意識(shí)反應(yīng)下的不妥之處，才會(huì)覺(jué)察到這個(gè)事件成了一個(gè)我們沒(méi)有把握到的征兆。

在《斜目而視》這本書(shū)里，齊澤克對(duì)《驚魂記》，希區(qū)柯克在萊拉爬山的客觀鏡頭同她對(duì)房子的主觀視野之間不斷切換做了評(píng)論，他說(shuō)，

“何以這種形式手法本身令人感到焦慮？何以正在被主體接近的客體（房子）變得如此‘怪異’？我們?cè)诖丝吹降?，恰恰是前面提及的眼睛與凝視的辯證：主體注視著房子，但令人焦慮的是這樣一種難以言表的感覺(jué)——房子不知何故，早已透過(guò)某個(gè)點(diǎn)位在凝視她，而且她完全看不到這個(gè)點(diǎn)位，并感到徹底的孤苦無(wú)助?！?/p>

在這一段的注釋里，齊澤克補(bǔ)充道，

“凝視處于客體一方，它是無(wú)法主體化的：一旦我們?cè)噲D把它主體化，一旦我們?cè)噲D添加在房?jī)?nèi)拍攝的主觀鏡頭（比如窗簾后面拍攝的一個(gè)抖動(dòng)的鏡頭，拍攝的對(duì)象是正在走近房子的萊拉），我們就會(huì)降到普通驚悚片的層面。也就是說(shuō)，我們會(huì)關(guān)切另一個(gè)主體的視點(diǎn)，而對(duì)作為客體的凝視漠不關(guān)心?！?/p>

此種對(duì)目光之主體化的禁止，與圖21(a)(b)、圖22我舉出的例子是一個(gè)道理：主體化會(huì)消除客體之目光的詭異感。而喜重的另一種做法，對(duì)人與無(wú)法被主體化之物的正反打，或者越過(guò)物來(lái)拍人，在某種意義上也體現(xiàn)了驚悚片的性格。

海堂あき在演床戲的時(shí)候，她說(shuō)，“我在被看，有人在看我……他們的眼睛在侵犯我！”這句臺(tái)詞戲內(nèi)之夸張，正與戲外之真實(shí)相當(dāng)（也許并沒(méi)有內(nèi)外之分）。但有趣的不止于此，在あき演完戲和導(dǎo)演閑聊之時(shí)，這句記錄下來(lái)的臺(tái)詞卻自動(dòng)開(kāi)始播放起來(lái)（片段20）。這似乎是一部以女演員的生活為主軸的電影，內(nèi)部合理性卻因這古怪的自動(dòng)播放而崩潰、解體了。而且這句語(yǔ)音的含義，恰和與此同時(shí)畫面上あき被他者看這件事吻合。但這也不是重點(diǎn)，重點(diǎn)是，無(wú)論是目光和語(yǔ)音其實(shí)都在客體這邊，而不是主體這邊。語(yǔ)音是我說(shuō)的，載體是這臺(tái)不知道是誰(shuí)開(kāi)動(dòng)的機(jī)械，但無(wú)論怎么想這句語(yǔ)音都與我疏離，它雖從我口中說(shuō)出，卻已不屬于我，聽(tīng)上去極為陌生、無(wú)法得到恰當(dāng)?shù)睦斫?，并開(kāi)始質(zhì)疑起我的身份，它與我的奇妙分離其實(shí)恰好說(shuō)明了我與我自己的分裂與不一致。

在自己演員出道的泳池中，一森笙子發(fā)現(xiàn)了一顆塑料球，她將其作為自己不想出演下一部電影的原因：“它在夢(mèng)中卡在我喉嚨里怎么都出不了聲。塑料球果然在現(xiàn)實(shí)里是存在的，而且就在這個(gè)泳池里！”隨后是圖23(a)，這個(gè)畫面抹去了笙子觀看的視角，因而也失去了攝像機(jī)之視線的根據(jù)（喜重所謂的匿名的、非人稱性的影像），懸浮著，又極為失調(diào)——塑料球處在極端的逼仄之下，卻有著強(qiáng)大的存在感，不和諧、刺眼地漂浮在這個(gè)世界里。其實(shí)它正是眼球的隱喻。讓笙子如鯁在喉的就是這樣一個(gè)不具有放射視線功能的死眼。(b)中的這個(gè)“眼球”以一個(gè)夸張的比例，直接性地?cái)噥y畫面秩序，注視著笙子，也回望向觀眾。

在小說(shuō)《眼睛的故事》中，喬治·巴塔耶提供了一組隱喻：眼睛、雞蛋、被斗死之公牛的*丸，與死尸上挖出來(lái)的眼球，這些無(wú)所指的能指在情節(jié)中行進(jìn)，并與另一組隱喻交涉挪用(33)，組成了一個(gè)我們?cè)诘诙?jié)（A）說(shuō)到過(guò)的，無(wú)背面的表面。

而通過(guò)圖17的例子，母親的影子的啟示，我們能很快發(fā)現(xiàn)，在笙子剛登場(chǎng)時(shí)就在畫面中不斷地出現(xiàn)球形的暗示物，即圖24(a)(b)。片尾，在與波多醫(yī)師分別時(shí)的(c)(d)、與經(jīng)紀(jì)人南川分別時(shí)的(e)，球形物都有出現(xiàn)；用另一種說(shuō)法，就是被無(wú)秩序之場(chǎng)具形出來(lái)。這種球形的反復(fù)同樣組成了一張懸浮著的、被攤開(kāi)的隱喻之網(wǎng)。

（全文完）

注釋

(1)?https://zhuanlan.zhihu.com/p/379106480, 本文字體的黑體均為本文作者自己所加。

(2) 日本藝術(shù)影院行會(huì)（簡(jiǎn)稱ATG），是一家作為向?qū)I(yíng)藝術(shù)電影的小電影院發(fā)行作品的組織，成立于1962年。在國(guó)內(nèi)，ATG作品最為人所知的大概是寺山修司執(zhí)導(dǎo)的《死在田園》（田園に死す，1974）。

(3) 布列松《電影書(shū)寫札記》。

(4) 佐藤忠男《日本電影史 下》。

(5) 同(3)

(6) Ayda Sevin《MARGINS OF THE IMAGE: FRAMING AND DEFRAMING IN THE GRAPHIC NOVEL AND THE FILM V FOR VENDETTA》

https://core.ac.uk/download/pdf/52925047.pdf

(7) 同(3)

(8) 與“一場(chǎng)一鏡”中的“場(chǎng)”不同，在本文中，“離心場(chǎng)”中的“場(chǎng)”對(duì)應(yīng)于英文field而不是scene。

(9) 中譯文參考自《傅柯Heterotopia翻譯考》。

http://rportal.lib.ntnu.edu.tw/bitstream/20.500.12235/82589/1/ntnulib_ja_B0402_0065_075.pdf

(10) 同(9)

(11) 亨利·柏格森《精神式能量》，轉(zhuǎn)引自德勒茲《電影I：運(yùn)動(dòng)-影像》

(12) 肖恩·霍默《導(dǎo)讀拉康》

(13) 沈志中《永夜微光 拉岡與未竟之精神分析革命》

(14) 《蓮實(shí)重彥インタビュー──リアルタイム批評(píng)のすすめvol.1》

http://flowerwild.net/2006/11/2006-11-08_133443.php

(15) 巴贊《電影是什么？》

(16)?https://www.meijigakuin.ac.jp/gengobunka/bulletins/archive/pdf/2018/21yoshida.pdf

(17) 德勒茲《電影I：運(yùn)動(dòng)-影像》。

德勒茲指出，對(duì)于胡塞爾來(lái)說(shuō)，電影遮蔽了主體的錨點(diǎn)，攝像機(jī)的位置遮蔽了肉身主體的錨點(diǎn)，且以著某種隱含的知以及次意向性取代了自然感知的條件；而對(duì)于柏格森，電影比自然感知更接近內(nèi)在性平面，更接近原型：某個(gè)無(wú)止盡變動(dòng)的事物狀態(tài)，一種無(wú)法指定任何錨點(diǎn)、參考中心的物質(zhì)流動(dòng)。

(18) 吉田喜重《映畫の壁·ストーリー主義批判》，轉(zhuǎn)引自

https://eprints.lib.hokudai.ac.jp/dspace/bitstream/2115/51975/1/018_ZHU.pdf

(19) Marc VERENT《空間的結(jié)構(gòu)化》。

(20)?https://www.bilibili.com/video/AV62952348

(21) 轉(zhuǎn)引自https://zhuanlan.zhihu.com/p/51962685

(22)?https://www.bilibili.com/read/CV5126582

(23)?https://www.bilibili.com/read/CV4929792

(24) 同(21)

(25)?https://rocefactor.hatenablog.com/entry/2021/03/10/234559

(26) 吉田喜重《小津安二郎的反電影》

(27) 同(26)

(28) 吉田喜重《見(jiàn)ることのアナーキズム》，轉(zhuǎn)引同(18)

…（后續(xù)注釋見(jiàn)置頂）