真理從來(lái)離言自明，只有概念需要反復(fù)宣讀，進(jìn)而相互關(guān)聯(lián)成為系統(tǒng)。而任何意圖跳出系統(tǒng)的概念塑造無(wú)非是系統(tǒng)內(nèi)的叛逆，是一個(gè)又一個(gè)的新概念和被構(gòu)建的新系統(tǒng)。

音樂(lè)與噪音

如果說(shuō)西方音樂(lè)傳統(tǒng)在二十世紀(jì)初哪里錯(cuò)了的話，便是這千年古堡上被反復(fù)堆砌、精化得再也嵌不進(jìn)支磚片瓦的高墻太過(guò)完美了。技術(shù)、控制力、信仰、精神無(wú)疑都已是這高墻里沉重磚塊。這層層壁壘被包裹成一個(gè)叫“音樂(lè)藝術(shù)”的概念，藝人們則紛紛懷著敬畏之情匍匐在積淀已久的厚實(shí)灰塵之上日日頂禮摩拜。他們先低下頭埋入塵埃，并將地面的石磚磨得锃亮，再抬起頭炫耀著滿臉的灰泥和額頭上被規(guī)訓(xùn)出的老繭及殘留的新舊血污，再彼此看看灰色與紅色織染過(guò)的那幾乎一致的面龐相視一笑，如此循環(huán)往復(fù)。

那么接下來(lái)該輪到什么了?是機(jī)器嗎?是物質(zhì)嗎?是感官嗎?是先驗(yàn)嗎?

我們生活中的種種運(yùn)動(dòng)都有噪音伴隨，我們對(duì)于噪音其實(shí)非常熟悉。噪音讓我們想起生活點(diǎn)滴，樂(lè)音則與此相反，它總是在日常生活之外的，非必然的，「音樂(lè)性」的樂(lè)音，如同一張每日相見(jiàn)，早已熟悉的臉孔，不會(huì)讓我們的眼睛感到任何新奇;反之，噪音由生活中的不確定性中涌現(xiàn)，它從來(lái)不向我們顯現(xiàn)全貌，因而成為感官驚奇的大倉(cāng)庫(kù)。噪音藝術(shù)中蘊(yùn)藏了難以想像且巨量的快感源泉，誠(chéng)然噪音讓我們直接聯(lián)想到生活;噪音的藝術(shù)卻無(wú)須自限于現(xiàn)實(shí)聲音事件的寫真模仿，經(jīng)由藝術(shù)家巧手混合調(diào)制的噪音大餐，足以讓我們聽(tīng)覺(jué)胃口大開(kāi)，未來(lái)主義交響樂(lè)團(tuán),即將以機(jī)械樂(lè)器為我們提供以下六大類菜單:

1.轟轟、低沉嗥叫、隆隆(水聲)、砰然(落水聲)、哞哞聲、咆哮聲。

2.哨聲、機(jī)械呼聲、鼾聲、牛馬不滿噴響鼻息聲。

3.呢喃、咕嚕、落葉般輕響、咕噥、呼嚕、咯咯聲。

4.刺耳聲丶劈啪撕裂聲丶嗡嗡嘈雜聲丶清脆聲丶踏步聲。

5.敲擊金屬、木頭、石頭、陶土及繃皮等物質(zhì)發(fā)出的噪音。

6.人類及獸類的聲音:呻吟、嗥叫、笑聲、叫嚷、嘶啞喘息或鳴咽啜泣聲。

—— 路易吉.魯索洛《噪音的藝術(shù)》

*

路易吉.魯索洛(Ruigi Russolo)曾在他1916年的《噪音的藝術(shù)》（L'arte dei rumori）中提及了各種不曾被音樂(lè)家們當(dāng)作材料的直接聲響。也許對(duì)他而言“噪音”這塊補(bǔ)天所遺之石終將要像俄狄浦斯那樣被用來(lái)砸到“音樂(lè)”父親的身上，令這將死的肉身上破出新的感官體系。這本小冊(cè)子在現(xiàn)在看來(lái)到底呈現(xiàn)出了什么呢？

如果說(shuō)那個(gè)時(shí)代的音樂(lè)需要成為精神的高度純化象征，那么音樂(lè)在那個(gè)時(shí)代就必須完完全全脫離人類的生活。音樂(lè)必須脫離實(shí)際，架空一切與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，如此方得粹成不思議之精神瓊漿，成為繆斯的祭品，并以人類有形、有限的生命來(lái)祭奠這無(wú)形、無(wú)窮的精神。這純藝術(shù)便由此在無(wú)數(shù)個(gè)白盒子中誕生。

路易吉.魯索洛 - 城之蘇醒（Risveglio di una città）樂(lè)譜?

在錄音技術(shù)誕生之前，樂(lè)譜作為音樂(lè)流通進(jìn)一步抽象化的語(yǔ)言成為傳播的重要手段。這古老的語(yǔ)言將音樂(lè)的感官體驗(yàn)與實(shí)際的聲音徹底隔離，而宣講著整體、結(jié)構(gòu)、歷史及規(guī)訓(xùn)的重要性。魯索洛的樂(lè)譜排斥著音符，它更像是一篇寫在五線譜上的操作手冊(cè)，在這里語(yǔ)言脫離了所指讓人意識(shí)到媒介本身。而在《噪音的藝術(shù)》中魯索洛則有如一位在都市里漫步的拾荒者，種種被樂(lè)音摒棄之聲被紛紛拾起，加以分門別類。這些毫無(wú)情感注釋的聲音像是一個(gè)個(gè)實(shí)際生活片段的經(jīng)驗(yàn)擬像，它們又從物質(zhì)與感官的角度把音樂(lè)拉回了現(xiàn)實(shí)。音樂(lè)物件在這里不再是抽象的聲音，而是有所指涉的具體對(duì)象，是聲音與現(xiàn)實(shí)生活的連接點(diǎn)。這本小冊(cè)子則是魯索羅這位被棄絕于音樂(lè)古堡之外的野人自行營(yíng)建的當(dāng)代繆斯圣殿（Muesum），那些本來(lái)被主動(dòng)忽略的生活聲響轉(zhuǎn)而被一一整齊排列在墻壁上，成為了貢品。這也像極了四十年后皮耶.謝費(fèi)（Pierre Schaeffer）創(chuàng)立具象音樂(lè)前的發(fā)端。謝費(fèi)本意圖創(chuàng)作一種“噪音交響樂(lè)”，他在全城收集各種發(fā)聲物件，并將它們匯集在一起。而這有始無(wú)終的計(jì)劃最終領(lǐng)著謝費(fèi)走入了具象音樂(lè)，從世界對(duì)應(yīng)的聲音物像進(jìn)入了純聲像本身。

“噪音”實(shí)踐本身是否是一種超越闡述的純感官探索了呢？

噪音 - 幻覺(jué)

答案往往并非如此。因?yàn)椤霸胍簟币呀?jīng)牽扯了聲音文化語(yǔ)境中太多的其他元素，若拋開(kāi)了它們，“噪音”本身便只是個(gè)偽概念。

“噪音”的概念也始終沒(méi)有一致過(guò)：合成器上用來(lái)塑造聲音的“噪音”音源、監(jiān)聽(tīng)設(shè)備的高頻本底“噪音”、成為風(fēng)格和標(biāo)簽可供消費(fèi)的“噪音”、鄰座手機(jī)里發(fā)出的“噪音”……事實(shí)上“噪音”往往是相對(duì)概念的闡述：“噪音/樂(lè)音”、“噪音/聲音”、“噪音/信號(hào)”、“噪音/寂靜”……這一系列對(duì)比如果失卻了對(duì)面的立足點(diǎn)，這所謂的“噪音”概念便會(huì)傾斜坍塌。

即便是拋開(kāi)其他而從純聽(tīng)覺(jué)角度而言“噪音”也可說(shuō)是一種“幻覺(jué)”。讓我們?cè)囋嚢涯硞€(gè)無(wú)限的旋律音序逐漸增速，一旦超過(guò)了一秒鐘二十個(gè)音的變換速度，我們便無(wú)法再?gòu)闹薪庾x出任何音高及音與音之間的相互關(guān)系，大腦迫使我們把這個(gè)揉緊的“音團(tuán)”作為一個(gè)整體的、無(wú)法解讀的聲音體來(lái)感知，這即是一般我們拿來(lái)與具有音高的“樂(lè)音”相對(duì)的“噪音”。同樣，如果有一個(gè)人說(shuō)著你能解讀的“語(yǔ)音”，當(dāng)我們逐漸增加說(shuō)話者的人數(shù)時(shí)，到了某一程度，我們也將無(wú)法把注意力集中到其中任何單一說(shuō)話者的“語(yǔ)音”之上，眾多的可解讀的“語(yǔ)音”成為了無(wú)法解讀的“噪音”。當(dāng)我們面對(duì)無(wú)法解讀的語(yǔ)種“語(yǔ)音”時(shí)情況有時(shí)也會(huì)如此，“語(yǔ)音”的“信息”將被肢解、變異為“音節(jié)”或者直接成為了“噪音”。所以，從聲響感知而言，“噪音”即是信息過(guò)載而最終在人的意識(shí)之上產(chǎn)生的聲音幻覺(jué)。

“噪音”的產(chǎn)生并非單純來(lái)自其聲音載體，而是來(lái)自于人的意識(shí)、認(rèn)知與本能。因此，若究及某個(gè)聲音是“噪音”與否，實(shí)際上它的定義是不由物理層面上的聲音特征來(lái)決定的。決定它的是接受者及其思維，是接受與解讀它的背景。比如某些人的“音樂(lè)”即是你的“噪音”，反之亦然。對(duì)我而言，對(duì)“噪音”我曾有一個(gè)秘而不宣的界定標(biāo)準(zhǔn)——“無(wú)從定義”。也就是說(shuō)，任何可被描述、可被解讀的、可被準(zhǔn)確定義的，都無(wú)法被我當(dāng)做真正的“噪音”?！霸胍簟钡某闪⑹且环N主觀的相對(duì)關(guān)系，它關(guān)乎于心，而任何測(cè)量數(shù)據(jù)都無(wú)法成為界定的標(biāo)準(zhǔn)。

如從“信號(hào)”的角度而言。在某個(gè)持續(xù)“信號(hào)”的接受過(guò)程中，那些被認(rèn)為是無(wú)法解碼的信號(hào)，或是干擾著“信號(hào)”傳遞的無(wú)用信息便會(huì)被理解為“噪音”。而一旦原本需要被主觀接受的、具有實(shí)際信息的“信號(hào)”概念消失后，那余下的“噪音”是不是也無(wú)從談起了？面對(duì)沒(méi)有“信號(hào)”的噪音之海，接受者便會(huì)依照本能在所謂的“噪音”中探尋規(guī)律，進(jìn)行得出新解碼體系的實(shí)驗(yàn)探索。此種情況下，正被分析著的“噪音”是否都也成為了“信號(hào)”呢？接受者觀察立場(chǎng)的改變會(huì)使得“噪音”失去了它荒蠻無(wú)序的本態(tài)，“噪音”被便馴化為了“新信息”。這像不像在八十年代的“極端噪音”場(chǎng)景進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時(shí)代后被越來(lái)越多的人當(dāng)成了“音樂(lè)”來(lái)聽(tīng)的狀況？

日本噪音

聲音的抵抗、虛無(wú)、霸權(quán)與前衛(wèi)的沉淪

非常階段 1981年現(xiàn)場(chǎng)

GEROGERIGEGEGE?現(xiàn)場(chǎng)

在日本噪音作為一種還沒(méi)被稱為JAPANOISE的形態(tài)前是活化的，是一種徹底的媒介抵抗。如果說(shuō)70年代的搖滾樂(lè)和爵士樂(lè)從原本的土壤漸行漸遠(yuǎn)，走向了技術(shù)和感官，80年代的日本噪音的發(fā)端則是徹底擺出了棄絕一切傳統(tǒng)和文化（西來(lái)的、本土的）的姿態(tài)。玻璃、油漆、體液、推土機(jī)、吸塵器和恐懼、危險(xiǎn)由一具具肉身搬上了舞臺(tái)，吉他貝斯鼓迅速離場(chǎng)，聲音與行為在喧囂之中開(kāi)始與任何的傳統(tǒng)解碼體系割裂，不斷變態(tài)的演進(jìn)方式讓人無(wú)可捉摸，進(jìn)一步消除了再解碼的可能，大現(xiàn)焚琴煮鶴之態(tài)。那粗糲的噪聲不但巨大到與建筑共鳴，甚至往往是機(jī)械的、自動(dòng)的。它離開(kāi)了被人們所理解的演奏者與樂(lè)器的關(guān)系。在噪音現(xiàn)場(chǎng)中人們不再如同在爵士音樂(lè)會(huì)那樣期待著那不停飛舞著的手指與薩克斯爆發(fā)出的音節(jié)之間的關(guān)聯(lián)，表演者不再成為器械的操控者，而同觀眾一樣是聲音與器械法則下的平等一員。當(dāng)本來(lái)是作為聲音發(fā)生者的演奏者開(kāi)始拒絕提供聲音與自己的關(guān)聯(lián)信息時(shí)，人們便意識(shí)到臺(tái)上的所謂表演者事實(shí)上并不是表演者，而是另一種當(dāng)下“聲音感受的示范體”、一種引領(lǐng)觀眾共同進(jìn)入聲音體驗(yàn)的“薩滿”。在如此的聲音儀式之下，觀眾要么罵娘后迅即退場(chǎng)，要么神魂飄蕩在虛無(wú)至極的音聲之中五蘊(yùn)皆空，而觀眾萬(wàn)萬(wàn)不可與之對(duì)抗，因?yàn)閷?duì)抗的對(duì)象是“虛無(wú)”。一旦某人意圖對(duì)抗這聲音，則會(huì)發(fā)現(xiàn)實(shí)在無(wú)法找到所要對(duì)抗聲音的本來(lái)目標(biāo)及真正本體。甚至這在觀眾內(nèi)心發(fā)生的“對(duì)抗意圖”本身也會(huì)成為這強(qiáng)大聲音體驗(yàn)的共犯，成為它橫行的重要一部分，它將與音聲最終合流成一種“噪音團(tuán)”擴(kuò)散到聲音能及的一切范疇。在這時(shí)，意識(shí)令聲音媒介本身凌駕于一切之上，聲音在這里即是一切，是唯一，且是終極虛無(wú)的唯一。音樂(lè)大殿里那塊承載著虛幻夢(mèng)境的電影幕布在喧囂之中轟然坍塌，幕布?jí)嬄?、蒙蓋住了前排的觀眾，令他們切身感受到幕布包裹下的窒息，恍然而寤，當(dāng)他們費(fèi)勁力氣鉆出了幕布試圖透口氣，而看到的無(wú)非是幕布外無(wú)數(shù)執(zhí)迷者隨著投影機(jī)射出的模糊光暈繼續(xù)流著淚、擺出魅態(tài)晃動(dòng)著身體沉浸在幻境之中。

真實(shí)的“噪音”永不停滯，亦無(wú)有定法。

它需要不停地打爛自己即將固化的舊定義才能確立自己的立場(chǎng)。在八九十年代的日本噪音場(chǎng)景中GREOGERIGEGEGE也許是最顯醉態(tài)的清醒者。你始終無(wú)法在他們的表演及錄音里找到線性的線索和關(guān)聯(lián)，任何敘述的企圖都是失效的。比如他們?cè)谝淮巫约撼氖装l(fā)表演中直接燒毀了本來(lái)要發(fā)售的2000張薄膜唱片。當(dāng)即以此宣告：你期待的發(fā)生即是消亡，一切將遁入虛無(wú)。據(jù)說(shuō)有人找到殘存的唱片后，發(fā)現(xiàn)里面的內(nèi)容是山ノ內(nèi)純太郎嘶吼著演唱鄧麗君在日本發(fā)行的單曲“愛(ài)人”。事實(shí)上只有GREOGERIGEGEGE大量地用看起來(lái)是音樂(lè)的方式、甚至是非發(fā)聲的方式極限展示著“噪音”的含義。

我相信Merzbow的大部分實(shí)踐都是帶著霸權(quán)色彩而沉浸在一種主觀的浪漫幻覺(jué)之中。但另一角度，他卻是這個(gè)場(chǎng)景中最早意識(shí)到“噪音”的概念正在流變的人之一。

開(kāi)始時(shí)，我確實(shí)是想要做絕對(duì)難聽(tīng)，不能被當(dāng)做音樂(lè)的那種聲音。但現(xiàn)在，當(dāng)我仔細(xì)聽(tīng)我當(dāng)時(shí)做的音樂(lè)時(shí)，覺(jué)得它們并不難聽(tīng)，我想說(shuō)的是，那時(shí)候噪音不被視為音樂(lè)。這就是為什么我想把它介紹給更多的聽(tīng)眾。并讓他們體驗(yàn)與傳統(tǒng)相悖的音樂(lè)。我認(rèn)為這是一個(gè)非常有效的方法。但根據(jù)目前的音樂(lè)觀念，噪音已被當(dāng)作音樂(lè)?，F(xiàn)在，噪音被認(rèn)知的現(xiàn)狀之中，噪音和音樂(lè)不再是兩極分野的，噪音已成為一種更純粹的形式得以成立?，F(xiàn)在，那種對(duì)立已不再存在，噪音變得更容易創(chuàng)作了。也就是說(shuō)，現(xiàn)在沒(méi)有了對(duì)抗，有的是噪音的純粹快樂(lè)，如今，音樂(lè)作為一個(gè)概念是在一個(gè)更廣泛的平面上。所以專注于純粹的噪音要容易得多。

—— MERZBOWBeyond Ultra Violence: Uneasy Listening By Merzbow （1998）**

“噪音”的二元對(duì)立真的消除了嗎？任何試圖將“噪音”作為素材引入“音樂(lè)”的做法實(shí)則已消磨了“噪音”的本質(zhì)，這出自一種“音樂(lè)包容一切”的宏大觀念，背后卻仍然是法則的規(guī)訓(xùn)。事實(shí)上“噪音”是決不能產(chǎn)生對(duì)抗消解的，“對(duì)抗”如同是“噪音”的影子。如果你認(rèn)為這“對(duì)抗”消解了，則說(shuō)明你那固化的“噪音”概念早已不是“噪音”，而是成為了“音樂(lè)”的形式同化體。曾經(jīng)聲響經(jīng)驗(yàn)上的“噪音”已做實(shí)了新的“音樂(lè)”特征，被人欣賞、享受，或僅僅是一種可塑可控的聲學(xué)上被“噪音”的“聲音”而已，它將并再次同“音樂(lè)”、“藝術(shù)”一樣被提純到一元的抽象高度，再一次脫離活生生的人和生活。在那里面，一切恐怖和危險(xiǎn)、肉身與痙攣都被禁錮進(jìn)封死的福爾馬林瓶子，成為一個(gè)小小的、曾經(jīng)存在危險(xiǎn)的符號(hào)供人端詳研究、細(xì)細(xì)品味，甚至成為最易被快速消費(fèi)的一部分。在它外面，西方觀眾們興奮地高舉雙手托起他們迷醉中的亞洲“噪音英雄”，JAPANOISE再次成為了另一種“音樂(lè)”。

讓我們來(lái)試試把HIJOKAIDAN現(xiàn)在的演出錄像靜音，你還能分辨出這是一支噪音團(tuán)體還是搖滾樂(lè)隊(duì)嗎？八十年代的那種震懾可還有絲毫留存？

噪音在中國(guó)

世紀(jì)初是一個(gè)轟鳴著的年代，在網(wǎng)絡(luò)龜速卻還沒(méi)有任何控制的時(shí)代，日本噪音及極端前衛(wèi)音樂(lè)迅速被中國(guó)地下前衛(wèi)文化拾起。相較于其他任何的前衛(wèi)藝術(shù)，“噪音”以“低門檻”、“高酷度”迅速進(jìn)入聲音實(shí)踐領(lǐng)域，成為中國(guó)新前衛(wèi)音樂(lè)的主要發(fā)端。

而概念的模糊則一如中國(guó)特色?！皹O端噪音”之外的“迷幻噪音搖滾”、“實(shí)驗(yàn)電子”、“工業(yè)噪音”甚至是“搖滾樂(lè)”和無(wú)法歸類的聲音實(shí)踐都可能被納入“噪音”范疇之中。一批不再甘于搖滾樂(lè)開(kāi)始進(jìn)入消費(fèi)階段的樂(lè)手和聽(tīng)眾迅速在五年內(nèi)被培養(yǎng)，“噪音”一詞成為了具有帶著虛無(wú)色彩的前衛(wèi)精英標(biāo)簽。

新一代的“噪音樂(lè)手”們用近乎古典音樂(lè)的傳承方式從他們的日本父輩們那里繼承了發(fā)聲樂(lè)器、表演方式、罵名與贊譽(yù)。一塊塊效果器如同樂(lè)譜參照般被以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度收集、精心串聯(lián)。于是，中國(guó)的肉身機(jī)器們開(kāi)始登場(chǎng)，一次又一次不確定而雷同的混亂開(kāi)始上演，直至不明覺(jué)厲的新鮮感徹底耗盡、表現(xiàn)力被固化。新一代的“噪音樂(lè)迷”們?nèi)缤酝蕾p古典音樂(lè)一樣，一次次被霸控一切的聲場(chǎng)震懾而迷醉。消磨完抵抗意識(shí)之后的“噪音音樂(lè)”借著剛退場(chǎng)不久的極端搖滾經(jīng)驗(yàn)被“噪音樂(lè)手”和“噪音樂(lè)迷”聯(lián)手塑造出了另一種聆聽(tīng)法則和樂(lè)趣，并沉淫其中。

那么，是否“噪音”的前衛(wèi)性已然速死或根本不生？

音聲前衛(wèi)

“聲音”就其自性而言實(shí)在是虛幻無(wú)體的。但正因此，聲音極具前衛(wèi)性。它是一種如空氣般柔韌可塑的感受介質(zhì)，可以在意識(shí)之中無(wú)限伸拉、變形，操縱你的感官與記憶。聲音是一瞬恒河沙次的新生，你在任何時(shí)候聽(tīng)到的任何聲音都處在一種鮮活狀態(tài)。它們永遠(yuǎn)是新的，你永遠(yuǎn)不會(huì)聽(tīng)到兩個(gè)完全一樣聲音，即便是同一錄音片段在兩次播放的過(guò)程中所對(duì)人產(chǎn)生的效用也是截然不同的。任何聲音進(jìn)程都將是一次Live。

而“聲”到“樂(lè)”的轉(zhuǎn)換是一個(gè)由文化意識(shí)高度參與的迷宮系統(tǒng)。面對(duì)這座多面體的千年古堡，有人選擇遠(yuǎn)觀，有人選擇進(jìn)入大門以摩拜的心態(tài)在多年的規(guī)訓(xùn)中默默踏著前人之徑尋找其實(shí)沒(méi)有終點(diǎn)的路。而在這多年的行進(jìn)里，或許是這墻壁太厚，或許人們已在迷徑中喪失了思考的能力，似乎人們都相信只要這么一直走下去，一切都將被磨平，一切都將純化，達(dá)到最高。

故樂(lè)者、出所以征誅也，入所以揖讓也；征誅揖讓，其義一也。出所以征誅，則莫不聽(tīng)從；入所以揖讓，則莫不從服。故樂(lè)者、天下之大齊也，中和之紀(jì)也，人情之所必不免也。

——《樂(lè)論》荀子

“樂(lè)”是千年來(lái)調(diào)和矛盾的不二法則，但總會(huì)有一些人厭倦了這系統(tǒng)的游戲，想要給這古堡炸個(gè)缺口，走出去，并讓里面的人看清這些虛構(gòu)的墻。那么這火藥在哪里？“音聲”便是以幻治幻的重器，它將如漣漪擴(kuò)散，并爆裂到穿徹、滲透了一切。

你需得清醒，永遠(yuǎn)警惕如每次表演定要掀翻一盤子效果器的程式化危險(xiǎn)。固化無(wú)疑是力量衰竭的開(kāi)始，你需要讓一切法則竭力運(yùn)動(dòng)、永遠(yuǎn)旋轉(zhuǎn)，甚至在某一刻所有的概念開(kāi)始了混淆，那時(shí)，固有的囚網(wǎng)才會(huì)因著這離心的力張開(kāi)了縫隙，借著音聲打爛一切因聲音而起的觀念，撕開(kāi)它，肢解它。懷疑自己、推翻自己并警惕！任何細(xì)微的對(duì)立消解都將是難以察覺(jué)的沉淪，將會(huì)令這巨闕高懸銹蝕殆盡，令武器反倒成了本來(lái)的死敵。

你需得審聽(tīng)，用盡你的感知之力去寂闃周匝之一切，離開(kāi)幻想和藝術(shù)的純真，面對(duì)這眼前穿梭著的、耳畔縈繞著的一切，這便是生活的實(shí)際感知，以此找到永遠(yuǎn)新的你，這便是唯一、本來(lái)的你！

徐程 癸卯春

*《噪音的藝術(shù)》譯文來(lái)自林其蔚所著《超越聲音藝術(shù)》

**感謝Vanca對(duì)日語(yǔ)原文所做的翻譯驗(yàn)證

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愚人節(jié)起兩天在System

一把噪音詳情：

https://mp.weixin.qq.com/s/a6g6FGdTrk3xgxCxWSgyGw