井上俊之對磯光雄的評價情緒溢于言表，很多談及的動畫運動實踐和理論上的前承和對磯的啟示，評論磯時井上似乎完全拋諸腦后，將磯描述成開天辟地的金田式人物。

考慮到畫面上的超強表現(xiàn)欲和對特效、機械領(lǐng)域全方面的涉足和發(fā)展，磯光雄的成就和方向性很像金田伊功，如果不是磯是在90年代開始活躍的原畫，也許現(xiàn)代的金田伊功就要安在磯的頭上。

磯的特效、特別是符號化的表現(xiàn)風(fēng)格的傳承，這里不細(xì)講，橋本敬史、森久司和中村豐受其影響。這里談磯的新寫實主義。

磯的早期工作

磯光雄，1966年生人，他的初原畫是機動戰(zhàn)士高達(dá)ZZ（1986）。

磯的早期工作是鬼太郎（1985）——一部搞怪動畫，充滿山下將仁有限運動風(fēng)格的趣味，有著夸張運動、鬼影等漫符和平面風(fēng)格或稱漫畫風(fēng)格的旨趣。

磯在鬼太郎的作畫#102

早期磯參加了大量機器人和高達(dá)動畫，他的成名作也是機械作畫，AKira的隔年，0080（1989）里的“一拍三全原畫”。

如果正確地理解了行文所介紹的背景情況，磯光雄所做的事應(yīng)該不難理解。

因為追求密度的作品太多了，磯光雄為了嶄露頭角，在增加原畫比例的潮流中，他選擇了一拍三全動畫——展現(xiàn)自己的能力。

• 北久保弘之曾談到磯心直口快、對畫面錯誤毫不留情；同樣井上俊之在宇都宮理身上也發(fā)現(xiàn)這一點，他一點不敢在宇都宮身邊出錯。
  從此聯(lián)想到天才們是如何走向無中割全原畫的道路的：“這里你又畫錯了”“我這樣分解動作的意圖你怎么理解不了”“不是這樣動的”“算了要什么動畫還是我自己來吧”。

用現(xiàn)在的觀點來看，人們會說磯雖然裁減了總的畫面張數(shù)，但原畫張數(shù)和總的運動密度是更高的；那是跟當(dāng)下的將運動基調(diào)從一拍三提升至一拍二的商業(yè)動畫中平庸的運動和平庸的跳、沖、打相比；密度向上時期的一拍二的流暢動畫之前給大家介紹過了，只要一個原畫同樣能畫一拍三和一拍二，一拍二就是會比一拍三流暢。

稍微老一些的原畫都知道，卡里奧斯特羅城就是一拍三的基調(diào)，一拍三的寫實從太陽王子霍爾斯到A pro再到宮崎駿體系一直都在使用。所以除了機甲動畫的愛好者之外，在井上周圍的追求寫實的原畫之間，對磯的0080沒有多大反響。當(dāng)時機械作畫的精密程度要求是所有動畫中最高的、預(yù)算最豐富的，密度向上的終結(jié)似乎沒有影響機甲動畫，所以周圍人都很猶豫這和平常的板野體系、安彥體系有什么不同，井上真的覺得這樣算出色？但井上和宇都宮兩人一同看0080看到了天才的誕生，他們敏銳察覺到這樣的運動已經(jīng)向完全動畫靠攏了。

井上稱磯的運動用自己的技術(shù)無法呈現(xiàn)。

這話非常有技巧，很多人就會覺得磯的畫技神乎其神，井上甘拜下風(fēng)。實際上這話的意思就是磯的一系列運動找不出關(guān)鍵姿勢和分割點，全部是原畫，按井上的原畫-動畫流程重現(xiàn)不來。

這就是完全動畫的追求，每一張的動作都要細(xì)致考慮，中割一定會造成運動自然態(tài)和細(xì)節(jié)的損耗。井上稱這樣的思路給與所有人沖擊；事實是，井上身邊的宇都宮也是這么干的，只不過宇都宮沒有到全原畫的地步；但是再之前的中村孝的工事中止命令和Akira，井上也認(rèn)識到那是自己追求不到的全動畫式的運動。森本說過中村在工事中止命令的作畫是全原畫，也成為宇都宮的啟示。

所以磯的全原畫運動，中村能畫、森本能畫，井上和宇都宮如果他們愿意，肯定能畫，但井上還是把磯抬上神轎：0080發(fā)售時是祖先的制作中，于是兩人立馬邀請了磯參與，磯參與的4/6章給后世原畫深刻的印象。

井上津津樂道地認(rèn)為很多原畫受到磯的刺激才開始追求寫實運動，井上的語氣是“如果不是看到磯的工作，某某是不會在某某里畫出那樣的畫的”，確認(rèn)井上說過的就有大平、橋本和大塚伸治、近藤喜文。

磯的繼承

雖然磯的一拍三的名聲很廣，但不必糾結(jié)于一拍三，同年中村孝領(lǐng)導(dǎo)的世界童話劇場-彼得潘的冒險（1989）里，磯并非堅持一拍三，就剩下全動畫。

井上稱磯的革新可能沒有人跟得上。畢竟全動畫沒有繼承傳承可言，這是現(xiàn)實主義風(fēng)格——文章多次講過這個問題——這不是某種表現(xiàn)風(fēng)格，追求全動畫的人不需要直接師承，全動畫也不需要哪個人為這種風(fēng)格冠名。

選擇全動畫那一刻，就和偉大的前輩Milt Kahl、森康二、中村孝等人站在同樣的起點，走向了掩飾筆觸和技法、創(chuàng)造運動自然態(tài)的道路，為無止盡的高峰發(fā)起無畏的挑戰(zhàn)。所以，磯之前追求全原畫的實踐有不少，但不能確認(rèn)磯是受誰的啟示。

比如森康二在西游記（1961）里的經(jīng)典演技作畫，被白箱致敬的雪山場景；

比如宇都宮非常推崇的，除了紙翻書以外真正在動畫上出現(xiàn)的不可分割的理想運動——近藤喜文和田中敦子的杰作姿三四郎（1981）；其中近藤的工作確認(rèn)是一拍三全原畫，宇都宮也感嘆過田中的功力真是比不上。磯肯定知道此作。

然后是中村孝，80年代無人不曉中村的工作。也許在祖先的時候井上試圖把磯的畫面表現(xiàn)、有限運動擺在在中村工作的對立面，但彼得潘（1989）的磯又是中村在工事終止命令（1987）里全原畫風(fēng)格的繼承；又如在超現(xiàn)實主義那章介紹的，磯也貢獻(xiàn)了畫面密度和張數(shù)都非常高的精密作畫。

另一個值得一提的繼承是稻野義信。一位在機械、特效、日常演技、角色繪制造詣頗深，對擴展畫面深度和立體感運動做出開創(chuàng)性工作的偉大原畫，磯的極重要的影響來源。

就在1987年左右，稻野在鬼太郎里完成了代表性的一人原畫工作，磯參與了之后的集數(shù)，同年共同參與逆襲的夏亞的工作，到0080（1989）兩人又有大量的合作。

稻野在傳說巨神伊迪安（1981）的爆炸特效，雖然仍使用筆刷來刻畫陰影，但以此展現(xiàn)的多個爆炸團(tuán)互相擠壓膨大的發(fā)展，可以被認(rèn)為是磯爆炸的啟示和來源之一。

磯的風(fēng)格

磯的全動畫

一拍三完全動畫這個詞是磯自己發(fā)明的，彼得潘時期井上向擔(dān)當(dāng)作監(jiān)的沖浦詢問過磯原畫的技術(shù)，同時期小黑祐一郎也向磯采訪了解這一發(fā)明。它究竟代表了什么意思呢？

在當(dāng)時、現(xiàn)在很多時候也是，熟練的動作原畫認(rèn)為一拍三足以展現(xiàn)人類的運動和速度。所以一拍三完全動畫其實就是完全動畫，一拍三只是代表運動速度的基本看法。

現(xiàn)在我們可以看看磯的那些代表性作畫：

0080（1989）里，機器人的手臂運動基本都是一拍一；

彼得潘的冒險（1989），涉及人物的動作里，一拍二和一拍三混合出現(xiàn)。

這樣的全原畫，就是經(jīng)典的完全動畫理論，不是說中村孝發(fā)明的，也不是近藤喜文、森康二發(fā)明的，他們看過1940年代迪士尼黃金時代的動畫就是這樣的作風(fēng)，這一理論發(fā)展成十二條動畫基本法則。如果動作運動不快，一拍三就可以展現(xiàn)事物真實的運動姿態(tài)；如果一拍三的曝光時間下出現(xiàn)運動拖影，不像宇都宮理論里將拖影忠實地描繪下來，而是加快拍數(shù)消除拖影，改用一拍二或一拍一展現(xiàn)物體姿態(tài)。

在90年代初，它變成磯的發(fā)明，絕對是件奇怪的事，這其中的偏差井上要負(fù)很大的責(zé)任。磯從來沒有限制自己在一拍三里做什么，關(guān)鍵在于磯從不寫實，從不參考視頻里所謂影像的或是物體的真實。和宇都宮一樣，他觀察各色事物的運動，比如蜘蛛，在腦海中構(gòu)想合理的運動和合適的運動速度，他覺得幾拍合適就用幾拍。

宇都宮與磯的合作

全動畫沒有什么風(fēng)格可言，一旦點破背后的技巧和樣式，現(xiàn)實主義的偽裝就土崩瓦解。但磯很不一樣，他是全動畫實踐者中最張揚的一個。宇都宮盡力避免的無意識行為形成模式或特征，磯恰恰彰顯和夸大了它，可以說宇都宮的工作最終脫離宇都宮的預(yù)想，變成新寫實運動中的宇都宮系，磯功不可沒，當(dāng)然田中的努力也很重要。與歷史類比，就像金田和山下的關(guān)系，他們都沒有直接效仿前輩發(fā)明的運動方式，卻夸大了其中最明顯的特征。如今磯的運動作畫中，那種極具生命感的呼吸動作，達(dá)成如此演技和演出效果成為磯的明顯特征。

磯觀察事物和參考視頻不一樣，蜘蛛肯定做不出塔奇克馬和初號機那樣的運動，磯的工作就是完全動畫的現(xiàn)實主義與現(xiàn)實是兩回事的絕好例證：

動畫中的真實感向來與夸張并不沖突，合理的夸張和凸顯動作才讓觀眾覺得角色感情充沛、個性真實。這就是是磯的巧奪天工、瞞天過海。

回過頭來看，磯真的覺得祖先大人萬萬歲（1989）是一件有趣的工作，他想怎么做就怎么做：

磯做了非?？焖俚倪\動，把運動的流暢度提升到一拍二和一拍一，甚至在手掃過鏡頭出現(xiàn)明顯的拖影。

這一幀的和其前后都是一拍一，這是速度導(dǎo)致的運動拖影。

磯還做了一段完全動畫，沒有拖影，基調(diào)是一拍三或一拍四，按運動需要可提高到一拍二。

磯還做了非常經(jīng)典的舞臺劇式演出，就像迪士尼經(jīng)典的夸張演技。

這里磯完全可以提升拍數(shù)，但他沒有，他用上了鬼影等漫畫符號，并使其停留了足夠長的幀數(shù)，這不是運動拖影，并不反映影像真實。

作為結(jié)論，磯完全把祖先當(dāng)成表現(xiàn)風(fēng)格的作品在做，當(dāng)成一部鬼太郎來做，他用想到的任何運動方式畫祖先里的運動，同時沒有實踐宇都宮的完全有限動畫理論，只是為了有趣。這絕對不是宇都宮本人的意圖。

既然磯在祖先里隨意運用了各種運動理論，而且把宇都宮的完全有限理論用他熟知的鬼太郎里搞怪的有限風(fēng)格代替，所以稱自己受到磯和宇都宮在祖先里作畫影響的原畫們，根本解釋不清他們受了哪些影響：是完全動畫那邊？有限動畫那邊？如果是有限，那是宇都宮的完全有限作畫，還是磯的出自搞笑動畫的表現(xiàn)主義風(fēng)格？

就和Akira一樣，后世受影響的動作原畫會從祖先里看到他心中想看到的運動表現(xiàn)。至于這是不是宇都宮的本意，或者磯和宇都宮是不是同樣的意圖，就像Akira里大友和中村是不是同一意圖一樣，極少人追究。

大平和橋本說自己在八犬傳（1990）就是效仿祖先的理念，但是不親眼去看八犬傳還是理解不了“效仿祖先”是代表什么風(fēng)格。

這就是祖先大人萬萬歲的情況，它和Akira一樣，生來就是偉大的，后世原畫師靈感和啟示的源泉，同時也是偉大的失敗。

在西尾鐵也和田中達(dá)之對宇都宮的繼承里還會提到，他們是多么推崇宇都宮但他們又多么的不同。

祖先之后

鬼太郎和祖先之后，磯沒有再延續(xù)以拖影和鬼影為搞怪的表現(xiàn)主義風(fēng)格。作為全動畫的實踐者，他也不需要從宇都宮學(xué)習(xí)從全動畫理論發(fā)展出來的新奇技術(shù)。祖先之后，首先是大平的八犬傳（1990）和近藤喜文的歲月的童話（1991），磯發(fā)揮了全原畫作畫。

從祖先和八犬傳里模擬人偶的人體，轉(zhuǎn)到真正的人偶運動，更適合全動畫理論而非傳統(tǒng)的運動分割，因為懸空人偶的各個運動部位的關(guān)聯(lián)（跟隨與重疊）和重量分布非常復(fù)雜，難以預(yù)測。

就像宇都宮等于時間軸作畫一樣，也許有人也會誤解磯等于全原畫。之后的跑吧梅洛斯（1992）沖浦啟之領(lǐng)導(dǎo)的作畫工作，宇都宮負(fù)責(zé)的段落就被認(rèn)為最接近沖浦啟之的作監(jiān)風(fēng)格，而磯在此做了也很多傳統(tǒng)系統(tǒng)的原畫，覺得是自己最滑的運動。

如果觀眾也覺得滑，那些部分其實是一拍一。也就是說磯不僅自己做了一拍二的運動，還安排中割把運動提升到一拍一，就算是文章中介紹的名作畫片段里這樣的流暢度都是罕見的。這么做當(dāng)然意義不大，此時的磯還沒有完全領(lǐng)會中割系統(tǒng)的正確工作。

磯與吉卜力的接點是近藤勝也的如風(fēng)似云（1990），磯的卓越理解令近藤大為吃驚，也因此磯參與了雙近藤作監(jiān)的歲月的童話（1991），隨后參加了紅豬（1992）、聽見濤聲（1993）。得到吉卜力的原畫工作等于被認(rèn)可為偉大的原畫。

1995年，磯參與的攻殼機動隊、祈愿物語和Eva三部杰出作品公開，不需多介紹了。

在Golden Boy（1995），偏重搞笑的全原畫夸張演技再次出現(xiàn)。低拍數(shù)的慵懶和全原畫的不可預(yù)測，使這種發(fā)揮全身的演技動作充滿喜劇的感染力，拖影和鬼影仍沒有出現(xiàn)。

磯的傳承

井上的意見自有道理，相關(guān)原畫的繼承會在相關(guān)章節(jié)補充。

總之井上說大平晉也這種之前對人物動作毫無興趣的人開始畫運動是受了磯光雄刺激;

井上說磯光雄在歲月的童話（1991）里電視中的一拍三人偶劇直接刺激了大塚伸治，大塚在歲月的童話中的作畫就是不可分割的連貫動作，這是磯的影響；

對于與大塚在吉卜力受到的影響、特別是全動畫的大前輩近藤喜文的影響，井上也自有看法:

井上認(rèn)為近藤隨后在聽見濤聲（1993）同樣畫過一段模擬電視實拍內(nèi)容是完全動畫運動，就是磯的刺激讓他回憶起過去的自己。

說起人偶劇，中村孝在祈愿物語（1995）里負(fù)責(zé)有超過六十秒的人偶劇演出，同樣是一拍三，我很高興井上沒有說中村也是受同在祈愿物語的磯的刺激。

從各方面來說，磯的最大的繼承人是森久司。森熱愛從頭推演作畫，而且作畫細(xì)膩，將時間軸運動演繹到一拍一的程度。在數(shù)碼寶貝時森受到磯的影響，森負(fù)責(zé)的噴火場景和磯的部分是連在一起的。

對日后的宇都宮傳承者——松本憲生和web系三原畫而言，這里就是經(jīng)典的時間軸系一拍一運動。如果模仿井上的語氣，那就是數(shù)碼寶貝中的森受到磯的刺激，才畫出了這樣不能分割的全動畫。

作為結(jié)尾，磯在動畫技術(shù)上的造詣多次得到媒體藝術(shù)祭認(rèn)可，最早是2000的大獎，精密堪比Akira的Blood，磯貢獻(xiàn)了大段完全動畫品質(zhì)的工作，在超寫實主義的章節(jié)里提及；

電腦線圈是優(yōu)秀獎，磯監(jiān)督的電腦線圈是磯和井上漫長合作的一個積累。他不會再按全原畫的標(biāo)準(zhǔn)安排工作，兩人領(lǐng)導(dǎo)的作畫工作使這部動畫的作畫遠(yuǎn)超平均水平，該動畫的技術(shù)價值得到了文化廳媒體藝術(shù)祭的認(rèn)可；

之后是花與愛麗絲（2015）的優(yōu)秀獎，久野遙子領(lǐng)導(dǎo)的轉(zhuǎn)描工作、櫻木優(yōu)平領(lǐng)導(dǎo)的3D工作在動畫技術(shù)上有突出價值，磯光雄最后一個月壓陣，對轉(zhuǎn)描工作提供了協(xié)助。

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