維多利亞時(shí)期的詩(shī)人兼小說(shuō)家喬治·梅瑞狄斯在其最好的小說(shuō)《自我主義者》中寫了一出莫里哀式的上流社會(huì)喜劇，他還寫了一本《喜劇論文集》，向我們描繪了一位在上層與中層觀眾之間游移不定的莫里哀，他雖然輪流在宮廷與市井間演戲，但私下里還是心向市民階層的。這大概是理想化的看法，因?yàn)榧揖呱痰膬鹤幽锇坪跻仁痔咨痰膬鹤由勘葋喐褓F族時(shí)代的喜劇家。蒙田在晚年將自己的生活態(tài)度與普通人聯(lián)系起來(lái);但莫里哀像莎士比亞一樣很少讓我們窺見(jiàn)他內(nèi)心深處的感情。他像蒙田一樣是自然主義者，也許甚至是一位懷疑主義者，而且可以肯定的是，他和莎士比亞一樣世俗。

富于常識(shí)的莫里哀也認(rèn)同了阿里斯托芬的實(shí)用態(tài)度，但他在其他方面卻壓抑了自己的阿里斯托芬精神,它與路易十四的宮廷是難以適合的。對(duì)莫里哀說(shuō)來(lái)，上帝實(shí)際上就是指那仁慈偉大的君王，沒(méi)有他的同情和經(jīng)常的支持，莫里哀是難以躲過(guò)他的敵人，即巴黎的頑固派的。太陽(yáng)王是莫里哀成功事業(yè)的一根支柱；另一根支柱則是他對(duì)戲劇的宗教式獻(xiàn)身熱情，因?yàn)樗罱K在寫作劇本、演出和領(lǐng)導(dǎo)劇團(tuán)等工作中耗盡了生命。在第四次演出《無(wú)病呻吟》（1673)后，莫里哀傳奇般地死去。這部閙劇是莫里哀不顧身患重病而親自創(chuàng)作、導(dǎo)演并主演的。他當(dāng)時(shí)年滿五十，卻已經(jīng)把三十年的生命獻(xiàn)紿了戲劇。

在今日垂暮的學(xué)術(shù)界中，置換經(jīng)典是極為簡(jiǎn)單的事，但這在舞臺(tái)實(shí)踐中卻難以實(shí)現(xiàn)，莫里哀和莎士比亞同樣是不受威脅的，因?yàn)閯?chǎng)觀眾與學(xué)界中人不同的是能夠以腳投票。莫里哀因此比蒙田更有可能在美國(guó)幸存，盡管莫里哀追隨蒙田表現(xiàn)了真理的不可捉摸，而這種表現(xiàn)又不被當(dāng)時(shí)以社會(huì)正義的名義占據(jù)學(xué)術(shù)界的理想主義者和意識(shí)形態(tài)家所歡迎。新舊清教徒都不會(huì)接受蒙田或莫里哀;但這對(duì)于莫里哀卻無(wú)關(guān)緊要。在我們正轉(zhuǎn)向又一個(gè)神權(quán)時(shí)代之際，莫里哀也許會(huì)使蒙田式的懷疑主義繼續(xù)存在，因?yàn)樵谛聲r(shí)代里沒(méi)有什么人會(huì)發(fā)現(xiàn)真理是不可捉摸的，而蒙田自己也會(huì)和弗洛伊德一起消逝。

莫里哀的喜劇和蒙田的散文中所表達(dá)的真理總是令人難以把握，相對(duì)而游移，并讓各家各派論戰(zhàn)不休。除了他那已知的家庭不幸外，就我們所能認(rèn)識(shí)到的莫里哀的個(gè)人意識(shí)而言，對(duì)戲劇的堅(jiān)定信念也許賦予了他某種超脫或清明，這也是我們?cè)谏勘葋喩砩习l(fā)現(xiàn)的特質(zhì)。對(duì)這兩位戲劇巨匠我們真的是無(wú)法認(rèn)識(shí)清楚，也許理當(dāng)如此。高明的喜劇圖景在無(wú)所不包時(shí)（如在莫里哀的劇中），肯定會(huì)令人不安甚至最終令人沮喪。每當(dāng)我閲讀或觀看《偽君子》或《恨世者》時(shí)，都會(huì)反思自身的劣性，還有我的敵人的可怕特性。在莫里哀劇中我面對(duì)的是執(zhí)迷者，但不是本·瓊生式的怪異強(qiáng)人，莫里哀的狂熱者并不表現(xiàn)為荒唐可笑。正是莫里哀那獨(dú)步天下的才華寫出了我所說(shuō)的"標(biāo)準(zhǔn)鬧劇"——這幾乎是一個(gè)矛盾的但又令人信服的修辭。

雅克·吉沙爾諾的評(píng)價(jià)令人難忘：因?yàn)槟锇У膭∽?#34;表現(xiàn)了每個(gè)人的生活都是一部羅曼司，一出閙劇，一場(chǎng)遭難記"，所以，觀眾"被引導(dǎo)到一種不愿懷疑自己的糟糕信念中去"。他又以恰當(dāng)?shù)目谖沁M(jìn)一步指出，莫里哀的上乘之作證實(shí)了靈魂"由自由的幻覺(jué)所陪伴，它本質(zhì)上是邪惡的"。這種說(shuō)法也許有點(diǎn)苛求，因?yàn)槟锇砩铣欣^了過(guò)多的蒙田氣質(zhì)，這讓我們感覺(jué)到靈魂中別的某種既非邪惡又非虛幻自由的東西。不論這種更謙和的特性是什么，它與蒙田的最大區(qū)別在于，充滿《隨筆集》字里行間的"變遷"感被莫里哀的重現(xiàn)力量所取代。蒙田一直在變，而莫里哀的人物卻不會(huì)變。他們必定是一成不變的。蒙田傾聽(tīng)自我，正如哈姆雷特和伊阿古一樣,而這卻是莫里哀的主人公不會(huì)做的。

眾所周知，莫里哀的代表作是《恨世者》、《偽君子》以及充滿矛盾的《唐璜》，后一部劇作以散文而非詩(shī)體寫成，而且至少現(xiàn)在我們很難視其為喜劇。我看過(guò)的《唐璜》演出，要么顯得莫里哀是在全心呵護(hù)劇中主人公，要么顯得他是在全然指責(zé)主人公,這兩種表演都不對(duì)。《恨世者》和《偽君子》雖然劇情復(fù)雜，卻很少爭(zhēng)議。我們不知道莎士比亞是否在所有劇中只對(duì)《哈姆雷特》情有獨(dú)鐘，這點(diǎn)已被批評(píng)家臆斷數(shù)世紀(jì)之久了。莫里哀與恨世者阿爾西斯特卻有某種聯(lián)系，因?yàn)槟锇?chuàng)作、導(dǎo)演和扮演了他的許多最有趣的角色；只不過(guò)這種聯(lián)系無(wú)論如何還算不上一種認(rèn)同。《恨世者》中的真理在哪里？我們對(duì)阿爾西斯特有什么樣的想法和感受？莫里哀作品中真理的難以捉摸性部分地源于蒙田的精神影響，但更多地是出自莫里哀自身高度的原創(chuàng)氣質(zhì)。

《恨世者》首先是一部充滿驚人活力的戲劇；莫里哀在創(chuàng)作時(shí)必定有魔力：附身。每次我觀看或重讀此劇時(shí)，我都一再被其劇情的進(jìn)展和活力所震驚;這出劇從頭到尾都是一部強(qiáng)烈震撼的諧謔劇。理查德·威爾伯的譯文從一開(kāi)始就傳達(dá)了這種品質(zhì)：

菲林特：喂，你怎么啦？

阿爾西斯特（坐著）：最好走遠(yuǎn)點(diǎn)。

菲林特：好啦，好啦，到底怎么啦？你的話陰沉沉的……

阿爾西斯特：我說(shuō)你走開(kāi)；你干擾了我的孤獨(dú)。

菲林特：哦，聽(tīng)著，說(shuō)話客氣點(diǎn)。

阿爾西斯特：我就是要不客氣，先生，也不想聽(tīng)什么人啰嗦。

阿爾西斯特因自己的朋友對(duì)一位熟人滿腔熱情地問(wèn)候而嚴(yán)詞拒絶了他，這立即建立起貫穿全劇的喜劇氛圍。他在全劇中每個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻的激情應(yīng)對(duì)真可謂"英雄的"或"狂熱的"，因?yàn)槎叽嬗谝惑w;但是若認(rèn)為這是"吉訶德式的"卻不妥。和答爾丟夫與唐璜一樣，阿爾西斯特的形象遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了劇中小型沙龍式的背景。和喬叟的贖罪券商一樣，答爾丟夫是一個(gè)無(wú)以復(fù)加的宗教偽善者，不過(guò)他的熱情過(guò)于猛烈，所以一些批評(píng)家把他比做名聲不佳卻又英勇大膽的活力主義者，如巴思婦人和福斯塔夫。唐璜式的活力奇特地類似伊阿古的活力，這也是現(xiàn)代虛無(wú)主義的另一個(gè)先聲。

莫里哀的作品中有一種有趣的辯證法，它類似于莎士比亞的做法，即通過(guò)使性格疏異于他人而豐富這個(gè)形象。阿爾西斯特、答爾丟夫及唐璜類似于哈姆雷特、伊阿古及愛(ài)德蒙，他們?yōu)槌錆M活力的矛盾沖突所付出的代價(jià)就是與所有他人隔離開(kāi)。菲林特就是阿爾西斯特的霍拉旭，而答爾丟夫和伊阿古只有他們的受害者相伴。唐璜有備受考驗(yàn)的隨從薩加納雷,而愛(ài)德蒙則只有與戈納瑞和里甘兩人的"赴死約會(huì)"。我頗覺(jué)不安的是，自雅典時(shí)代以來(lái)的兩位戲劇大家都在暗示，不管如何消極，我們的確變得更滿足于與他人分離而不是共享我們的生存;不過(guò)我認(rèn)為莎士比亞和莫里哀之間的這種相似性決不是偶然的。

關(guān)于阿爾西斯特的真理是什么，或者它的難以捉摸是否永遠(yuǎn)會(huì)讓我們對(duì)他抱著愛(ài)恨交加的看法呢？理查德·威爾伯曾奇蹟般地使阿爾西斯特口說(shuō)美國(guó)詩(shī)文，并表明了一個(gè)有著微妙平衡的評(píng)價(jià)，盡管我覺(jué)得略顯嚴(yán)厲：

如果阿爾西斯特渴求真實(shí)（他確有此志），他那無(wú)邊而不自覺(jué)的自我主義也會(huì)不幸地將其沖淡和磨平。和許多言語(yǔ)乏味又滿懷怨恨的人一樣，他對(duì)人嚴(yán)對(duì)己寬，而且在其理想失敗時(shí)也覺(jué)察不到這一點(diǎn)?！椭車艘粯?，他也是時(shí)代風(fēng)尚衰頽的受害者，他無(wú)法始終如一地做個(gè)"信譽(yù)之士"，一個(gè)單純、寬容、熱情、果決和純真的人。他的特點(diǎn)是有這份理想，并能忽冷忽熱地實(shí)現(xiàn)它。他的喜劇性弱點(diǎn)就在于他把自我與理想以一種吉訶德的方式混同起來(lái)，為了自欺和自我表現(xiàn)而情愿歪曲這個(gè)世界。然而充滿悖論的是，主張真實(shí)情感和真誠(chéng)交往的人卻是最做作、最難接近也最有危險(xiǎn)的人，這危險(xiǎn)就是空虛和孤獨(dú)，也是劇中那吵閙無(wú)聊的社會(huì)中所有人都要躲避的東西。因此，他必須不斷地演戲以確認(rèn)自己的存在。

這段話精彩而明確，既沒(méi)對(duì)阿爾西斯特的太多稱贊，也沒(méi)說(shuō)出全部的事實(shí)，因?yàn)槟锇Ш屯柌淖x者觀眾們?nèi)詫㈢姁?ài)劇中那一貫狂怒的阿爾西斯持而不是別人。不妨用"哈姆雷特"來(lái)替換威爾伯第一句話中的"阿爾西斯特"，然后再將它讀為論述哈姆雷特的段落，有些觀點(diǎn)就會(huì)不太適用：哈姆雷特有幽默感，嚴(yán)于律己，極少吉訶德式作風(fēng)。威爾伯這段評(píng)論的后半部分也可以說(shuō)是論哈姆雷特的。我們不知莫里哀是否有意讓阿爾西斯特成為對(duì)他本人的批判,我們也很難說(shuō)莎士比亞是否在哈姆雷特身上表現(xiàn)了自己的某種特質(zhì)。不過(guò)在我看來(lái)，阿爾西斯特確實(shí)是莫里哀所寫的人物中具有道德智慧（雖然不是幽默）的一位，這使他能夠借莫里哀之手寫一部戲劇，而且我們也早就認(rèn)識(shí)到，作為劇中劇作者的哈姆雷特可想而知也能寫出《哈姆雷特》。

約翰·霍蘭德曾論及當(dāng)戲劇主人公是諷世者時(shí)劇情所具有的獨(dú)特性。偽君子答爾丟夫和登徒子唐璜也是這類諷世者，但阿爾西斯特是所有人中最為咄咄逼人的。莫里哀超凡的才氣部分表現(xiàn)在他的喜劇大大地超過(guò)他的諷刺，所以阿爾西斯特必然成為社會(huì)批評(píng)家，并且反過(guò)來(lái)在《恨世者》中受到批判。霍蘭德的洞見(jiàn)在于，他認(rèn)為戲劇一定要防范諷刺式的主角，所以莎士比亞為了維持《羅密歐與朱麗葉》的悲劇地位，就必須在墨丘西奧吸引我們太多注意力之前就了結(jié)他。威爾伯代表了有關(guān)阿爾西斯特的枇評(píng)傳統(tǒng)中最好的部分，與他不同，我寧可督促大家把《恨世者》部分地視為防范阿爾西斯特并維護(hù)自身的一出戲，正如《哈姆雷特》部分地也是對(duì)哈姆雷特極高智力的一種防備。阿爾西斯特具有威爾伯提到的一切喜劇弱點(diǎn)，而且他還表現(xiàn)了一位真正的社會(huì)諷刺家和卓爾不群的道德心理學(xué)家所具有的審美尊嚴(yán)。

盡管有一些喜劇缺陷，阿爾西斯特仍然獲得了我們的同情甚至是贊賞，因?yàn)槟锇缟勘葋喴粯樱剂私馕宜f(shuō)的那種表現(xiàn)一個(gè)人被難以忍受的刺激觸怒發(fā)狂狀態(tài)的美學(xué)。觀眾和讀者不得不認(rèn)同這樣一種表現(xiàn)，這也許是因?yàn)槲覀冏罱K都會(huì)被必死的命運(yùn)所激怒。阿爾西斯特不管有沒(méi)有受刺激都性情暴烈，而且他是喜劇的勝利。但是，他不斷的表演與哈姆雷特一樣，不止是威爾伯所指出的要竭力"相信自己的存在"。阿爾西斯特強(qiáng)烈的表演性是對(duì)人類茍且生存的激烈諷刺，而且和哈姆雷特一樣，阿爾西斯特的心靈也是永久騷動(dòng)不寧的。兩個(gè)主人公都是想得太好而不是想得太多,每一位都在自己無(wú)法逃脫的環(huán)境中難以生存。哈姆雷特消極地渴求一死；阿爾西斯特卻逃進(jìn)全然的孤獨(dú)之中。在拒絶自己所愛(ài)的女人方面，兩人也頗為相似。風(fēng)情萬(wàn)種的塞莉梅娜絶非柔順的奧菲麗婭,但兩人均遭到拒絶是由于被激怒的諷刺家,如阿爾西斯特和哈姆雷特，為自己所愛(ài)設(shè)定了不可能達(dá)到的標(biāo)準(zhǔn)，他們對(duì)人世也對(duì)自己固守著不可企及的要求。這就是莫里哀喜劇和莎士比亞悲劇中共有的一個(gè)關(guān)鍵因素，兩部戲劇都把諷世者處理成了英雄。

在我看來(lái)，W.G.莫爾跟吉爾沙諾一樣是最有價(jià)值的莫里哀批評(píng)家，他提醒我們不能只注重分析阿爾西斯特而忽略了戲劇的結(jié)構(gòu)，這再次暗示了喜劇已經(jīng)包容了諷世者：

……這里揭示的遠(yuǎn)不止阿爾西斯特的性格；這是一個(gè)問(wèn)題，一個(gè)在艱難時(shí)世里如何對(duì)待原則的問(wèn)題。把這部杰出劇作當(dāng)作對(duì)性格的研究實(shí)在限制了這出戲的影響范圍。有關(guān)誠(chéng)摯之本性的全部問(wèn)題，牽涉到虛榮心、時(shí)尚、怨恨及習(xí)俗等等——正是問(wèn)題的復(fù)雜性決定了戲劇的秩序和結(jié)構(gòu)。

不過(guò)，莫爾也看到阿爾西斯特確實(shí)是一位極復(fù)雜的人物，是劇中的傻子，但也是劇中的哈姆雷特，一位我們永遠(yuǎn)無(wú)法完全理解的人物：

從精微意義上講，阿爾西斯特是可笑的，這不是由于他譴責(zé)了當(dāng)時(shí)的虛偽社會(huì)。他的反社會(huì)是由于他推崇做事都需要依據(jù)原則，他也力求據(jù)此而行。阿爾西斯特因此成了一個(gè)更為復(fù)雜而有趣之物的象征。

為了揭示莫里哀塑造人物的深度和廣度，值得看一看那難以捉摸的特性究竟是什么。人們也許可以稱它為一般和個(gè)人的結(jié)合，人類有種自然傾向去尋求自身以外的標(biāo)準(zhǔn)以涵蓋和保護(hù)個(gè)人的行為。反之，我們常?？床坏綀?jiān)持這種一般標(biāo)準(zhǔn)有多少是出于自身利益和虛榮心?！栁魉固叵胍碾m是自己未意識(shí)到的，卻正是認(rèn)可、偏愛(ài)和出眾?！趹騽⌒缘乇磉_(dá)恨世愛(ài)人這一主題上，莫里哀強(qiáng)大的創(chuàng)造性力量使他得以勾勒出一位超出想像的人物，這人在個(gè)人的、社會(huì)的、道德的、政治的甚至是神學(xué)的廣度上確實(shí)可比哈姆雷特。

但是，我們所有人不是都混淆了一般和個(gè)別嗎？難道作為演員兼戲劇家的莫里哀不也渴望認(rèn)可、偏愛(ài)和出眾嗎？連莫爾也難免落人以道德眼光反對(duì)阿爾西斯特的窠臼。莫里哀卻未犯此錯(cuò)。拉蒙·費(fèi)爾南德斯告訴我們："阿爾西斯特就是喪失了喜劇意識(shí)的莫里哀。"按費(fèi)爾南德斯的說(shuō)法，阿爾西斯特受累于行為過(guò)分：太講道德，太理性，太要強(qiáng)，太過(guò)堅(jiān)持真理，甚至也太聰敏以致無(wú)人能夠忍受。阿爾西斯特與他的作者成了一個(gè)對(duì)照：莫里哀因?yàn)槭菓蜃佣鴽](méi)有地位,甚至不能體面地得到安葬。作為他的保護(hù)者與贊助人路易十四的朝臣，莫里哀必須善于掩飾，藏而不露,應(yīng)該少說(shuō)話多暗示。

即使在扮演阿爾西斯特一角時(shí)，莫里哀這位經(jīng)驗(yàn)老到的劇目經(jīng)理也必然注意到了這一蹊蹺:劇中三位女性角色分別由疏遠(yuǎn)的妻子、他的情婦和一直堅(jiān)拒他的那位女演員扮演。莫里哀與阿爾西斯特的關(guān)系難以理清,所以這使我們要慎重地對(duì)待所有的道德批評(píng)家。我感到驚奇的是，文學(xué)批評(píng)家們不喜歡阿爾西斯特（我卻相反），只是因?yàn)樗赞o尖鋭地替所有每天為劣詩(shī)所困擾的批評(píng)家們說(shuō)話：

先生，這些是敏感的話題；我們都期望

得知自己擁有真正的詩(shī)歌火焰。

不過(guò)有一次，我對(duì)一位不想提及其名者說(shuō)過(guò)，

鑒于他所寫的一些詩(shī)句，

這位先生應(yīng)該努力控制住，

那經(jīng)常騷擾心靈的寫作欲望；

要駕馭住那沖動(dòng)的愿望，

想把自己的打油之作公之于眾；

因?yàn)橘u弄自己的作品

常會(huì)讓人變成小丑的角色。

我認(rèn)為，阿爾西斯特的惟一不足之處是他與美麗而迷人的塞莉梅娜戀愛(ài)的失敗;但是諷世者傳統(tǒng)上是回避婚姻的。在這里，我不得不為阿爾西斯特辯護(hù)，并反對(duì)那些道德批評(píng)家們把他與唐璜相提并論，因?yàn)檫@兩人都自命為一切領(lǐng)域包括性欲在內(nèi)的最高裁判。有時(shí)我懷疑，莫里哀的現(xiàn)代批評(píng)家們是否把他與拉辛混淆了，這就像把蒙田和帕斯卡爾混同一樣奇怪。馬丁·特內(nèi)爾在《古典時(shí)刻》中就把莫里哀放入其時(shí)代，即拉辛的時(shí)代，這樣《恨世者》馬上就成為一部有歇斯底里主人公貫穿始終的劇本。特內(nèi)爾的指責(zé)是道德批評(píng)的最終簡(jiǎn)化:"假裝秩序已經(jīng)重建,經(jīng)過(guò)磨煉的小丑已精神正常，這是敷衍了事。""什么是正常？"阿爾西斯特會(huì)為此暴怒，而清醒的觀眾或讀者會(huì)贊同他。如果社會(huì)是理性的而只有阿爾西斯特失常的話，《恨世者》的偉大之處就全然無(wú)存了。我需要求助蒙田去反駁那些批評(píng)家而維護(hù)阿爾西斯特。

我們已經(jīng)習(xí)慣于在哈姆雷特的性格中去尋找一種蒙田式的懷疑主義精神，但批評(píng)家們從未向我們顯示哈姆雷特是一個(gè)小丑。觀看一位無(wú)法（也不應(yīng))達(dá)到那崇高境界的演員扮演哈姆雷特，會(huì)是一種可怕的經(jīng)歷,但是我們通常都期望一位有能力的和有悟性的演員擔(dān)當(dāng)此角。看一位不稱職的演員把阿爾西斯特演成一個(gè)自欺欺人的傻瓜，這是一種古怪拙劣的劇場(chǎng)經(jīng)歷。批評(píng)家們一次次的道德討伐對(duì)劇本的危害甚大,至少在英語(yǔ)國(guó)家里是如此。阿爾西斯特需要由杰出的演員扮演，莫里哀第一次成功地飾演此角顯然證明了這一點(diǎn)。根據(jù)傳統(tǒng)的說(shuō)法，莫里哀導(dǎo)演和扮演的阿爾西斯特遠(yuǎn)不止是一位自毀的丑角。這部戲要求導(dǎo)演和演員都能想像出一位道德諷刺家，他雖有力量和尊嚴(yán)，但也成了喜劇精神而不是社會(huì)報(bào)復(fù)的受害者。

阿爾伯特·伯默爾在《莫里哀的戲劇盛宴》中行文十分謹(jǐn)慎，卻惟獨(dú)對(duì)阿爾西斯特嚴(yán)詞苛責(zé)。他之所以如此并非出于一般的道德原因，而是因?yàn)榘栁魉固厥且晃还陋?dú)者而不是改革者或雅各賓派，還因?yàn)楫?dāng)塞莉梅娜最終愿意結(jié)婚時(shí)他卻無(wú)心接受。同理也可以認(rèn)為哈姆雷特應(yīng)該受到指責(zé)。不過(guò)，阿爾西斯特不如哈姆雷特聰明，兩者也都不同于其他文學(xué)形象，正如伯默爾所認(rèn)為的，阿爾西斯特"具有驚人的見(jiàn)識(shí)和道德能量"，只是個(gè)性太不合群。除了讓·雅克·盧梭以外，沒(méi)人會(huì)喜歡阿爾西斯特，因?yàn)楸R梭在塞莉梅娜的追求者身上發(fā)現(xiàn)了類似自己的德性。就目前所知，塞莉梅娜和阿爾西斯特從未相愛(ài)過(guò)，這實(shí)際上也符合劇情的喜劇精神。阿爾西斯特和盧梭一樣，只愛(ài)自己，這無(wú)疑增強(qiáng)了他對(duì)盧梭的吸引力。

含蓄而深沉的莫里哀并沒(méi)有贊揚(yáng)阿爾西斯特不同于自己的個(gè)性，但我想，他也許會(huì)對(duì)他的貴族式恨世者在我們這個(gè)混亂時(shí)代里所激起的道德責(zé)難感到有趣。蒙田教會(huì)了莫里哀什么是真理實(shí)際上的不可捉摸性，這對(duì)一位演員說(shuō)來(lái)是極好的教誨，如果阿爾西斯特認(rèn)識(shí)到這點(diǎn)他也會(huì)受益，但是他沒(méi)有認(rèn)識(shí)到。我們公認(rèn)莫里哀的才華是在喜劇而非悲劇，但我們也認(rèn)識(shí)到，他最杰出的喜劇都是十分陰沉的，即使它們絶不是悲喜劇——悲喜劇不是法國(guó)的戲劇體裁。蒙田和莫里哀同樣在避免那種悲劇圖景，即呂西安·戈德曼在《隱蔽的上帝》中歸于帕斯卡爾和拉辛的圖景。宗教情感和宗教信仰是兩回事，尤其在信仰仍被強(qiáng)加于人的時(shí)代。缺少宗教情感也許是寫出《論經(jīng)驗(yàn)》的散文家同《恨世者》、《偽君子》和《唐璜》的作者之間的關(guān)鍵聯(lián)系。

這種聯(lián)系必須隱而不露才可靠，但是從比喻意義上說(shuō)，兩位作者對(duì)醫(yī)學(xué)的共同歧視可以替代這種聯(lián)系。莫里哀對(duì)醫(yī)生的譏諷巧妙地暗示了醫(yī)學(xué)和神學(xué)之間的類似，這種暗示也在蒙田作品中間接而恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了出來(lái)。弗萊姆所發(fā)現(xiàn)的蒙田從人文主義到贊頌日常生活的變化，也完全被莫里哀吸收，莫里哀的理想觀眾是一些老實(shí)人，這些人被蒙田用來(lái)取代人文主義的理想。蒙田的原創(chuàng)性在于自我描繪，而這卻很難成為喜劇作家的時(shí)髦題材。莫里哀的原創(chuàng)性在于從閙劇發(fā)展出了一種批判性的喜劇，這一發(fā)展也需要非戲劇的催化劑。我猜想，莫里哀領(lǐng)悟了蒙田的暗示,但是顛倒了自我描繪，或是把它里外翻了過(guò)來(lái)。阿爾西斯特是這種對(duì)立顛倒的最主要例子，但還有其他例子，它們都遵循蒙田的描繪完整人的方法，即有意表現(xiàn)一些身心殘缺的形象。蒙田教人控制意志，走向自持；莫里哀展現(xiàn)了放縱意志的陰暗喜劇，這導(dǎo)致了自暴自棄和破壞性的激情。我發(fā)現(xiàn)阿爾西斯特是強(qiáng)有力并令人尊敬的人物，但結(jié)果他卻沒(méi)照蒙田在《論經(jīng)驗(yàn)》結(jié)尾處的勸誡去行事。如果你要逃避自身放棄為人，你就是陷入瘋狂。如果你沒(méi)有上升為天使，你將自墮為野獸。到頭來(lái)，希望逃到荒野孤獨(dú)之中(不管有何比喻意義）的阿爾西斯特卻是在追求蒙田避之惟恐不及的東西。

（from 《西方正典》哈羅德·布魯姆）