5．關(guān)于音樂

萊因霍爾德?格里埃爾是蘇聯(lián)人民藝術(shù)家，獲得三個(gè)斯大林（之前獲得三個(gè)斯大林獎(jiǎng)的是格林卡）獎(jiǎng)，1938-1948年擔(dān)任蘇聯(lián)作曲家協(xié)會(huì)主席，莫斯科和基輔音樂學(xué)院教授，格里埃爾受到了公眾的熱愛，同事們的尊敬以及蘇聯(lián)政府的充分認(rèn)可。在1920年代末至1960年代末，有大量專為他而設(shè)的出版物就證明了這一點(diǎn)：眾所周知，在蘇聯(lián)時(shí)期，作曲家出專著是對(duì)他的作品表示高度贊賞的標(biāo)志。在格里埃爾的學(xué)生中，有謝爾蓋·普羅科菲耶夫（Sergei Prokofiev），尼古拉?米亞斯科夫斯基（Nikolai Myaskovsky），阿拉姆?伊利奇?哈恰圖良 （Aram Ilyich Khachaturian），亞歷山大?莫索洛夫（Alexander Mosolov），鮑里斯?利亞托申斯基（Boris Lyatoshinsky）和尼古拉?拉科夫（Nikolai Rakov）等。普羅科菲耶夫在1940年指出，當(dāng)時(shí)的大多數(shù)蘇聯(lián)作曲家和理論家都屬于格里埃爾學(xué)派。

就在1925年的時(shí)候，由莫斯科大劇院委托作曲家格里埃爾創(chuàng)作反映法國(guó)大革命的芭蕾舞劇《港口的女兒》（The Daughter of the Port）的工作。首演是在1925/1926年演出季結(jié)束時(shí)于莫斯科大劇院舉行。在1926年2月26日的一次會(huì)議中，劇本被認(rèn)為不夠充滿活力和有趣，而且音樂也準(zhǔn)備不足。與此同時(shí)，由庫里爾科、格里埃爾和季霍米羅夫創(chuàng)作的芭蕾舞劇《紅罌粟花》的新劇本也被展示。它被認(rèn)為“內(nèi)容有趣，適合在大劇院上演”。當(dāng)時(shí)，就提出了一個(gè)建議，就是將格里埃爾的《港口的女兒》音樂，用在敘述“蘇聯(lián)船只在中國(guó)扣押”的事件上，“轉(zhuǎn)化”為芭蕾舞劇《紅罌粟花》的音樂”并將分別進(jìn)行修改，格里埃爾同意重新創(chuàng)作新的芭蕾音樂。這位作曲家開始研究中國(guó)音樂。他立即到蘇聯(lián)東方共產(chǎn)主義大學(xué)，設(shè)法錄制了很多中國(guó)民歌。

芭蕾舞劇《紅罌粟花》采用了另一部不成功芭蕾舞劇《港口的女兒》的音樂。在音樂上，作曲家為增加浪漫的異國(guó)情調(diào)，特向留學(xué)莫斯科東方共產(chǎn)主義大學(xué)的中方人員取經(jīng)。巧合的是，這是一部與普契尼的《圖蘭朵》同時(shí)期的作品，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)中國(guó)五聲音階的調(diào)式，但在交響樂發(fā)展中卻沒有差異。在另一方面，半音音階的技術(shù)和變化的和弦，采用全音音階。另外，如西方舞曲：狐步舞，查爾斯頓舞的模仿也發(fā)現(xiàn)是同一時(shí)代的音樂，為了增加點(diǎn)現(xiàn)代元素。然而，在總體風(fēng)格，它仍然是傳統(tǒng)的晚期浪漫主義音樂，由于俄羅斯主題和場(chǎng)景，被稱為有著顯著傳統(tǒng)東方主義的傾向。

作曲家實(shí)際上在使用戲劇性方面并沒有柴可夫斯基和格拉祖諾夫那樣的成就。芭蕾舞劇主要是建立在第1幕和第3幕場(chǎng)景中結(jié)合啞劇的“娛樂性插舞”（Divertissementno），因此，《紅罌粟花》繼承了切薩爾?普尼（Ceasare Pugni）和路德維希?明庫斯（Ludwig Minkus）芭蕾舞劇的觀念。該劇表現(xiàn)為一個(gè)色彩繽紛，充滿了不同的舞蹈，壯觀的“夢(mèng)境”，東方情調(diào)和芭蕾舞演員必備的優(yōu)勢(shì)。在不妨礙戲劇的情況下，許多音樂片段可以互換，對(duì)接或補(bǔ)充借來的音樂。

從提出表現(xiàn)中國(guó)人生活的芭蕾舞劇《紅罌粟花》到首演只有大約一年的時(shí)間，劇本不斷變化，作曲家格里埃爾不得不在路上構(gòu)思音樂。他在芭蕾舞劇中收錄了一些自已過去作品中的片段，包括戲劇和室內(nèi)樂作品。

因此，音樂整體上是不平衡的，毋庸置疑明亮的旋律，五彩繽紛的中國(guó)色彩，讓人聯(lián)想起革命前的中國(guó)。女主人公的抒情世界在三個(gè)寓言“夢(mèng)”中顯露出來，接近柴可夫斯基的音樂。這個(gè)與敵對(duì)陣營(yíng)和音樂廳的優(yōu)雅之美并不相干。

在芭蕾舞劇《紅罌粟》中，格里埃爾設(shè)法綜合了由E.弗拉索瓦（E.Vlasova）確定的蘇聯(lián)藝術(shù)的“煽動(dòng)和宣傳”和“藝術(shù)”方向?！都t罌粟花》的長(zhǎng)期成功取決于以下事實(shí)：蘇維埃社會(huì)的不同階層-黨和國(guó)家的精英，新的“無產(chǎn)階級(jí)”觀眾，芭蕾舞愛好者，以及芭蕾舞創(chuàng)作本身-編舞，布景設(shè)計(jì)師，芭蕾舞演員-從他們的角度來看作品很有價(jià)值。

《紅罌粟花》的音樂和舞蹈編排結(jié)合了浪漫芭蕾的要求和新功能，預(yù)期會(huì)轉(zhuǎn)向所謂的 “社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”要求，其理論基礎(chǔ)是在1930年代初就已提出來。芭蕾舞慢的演出結(jié)束了對(duì)新俄羅斯芭蕾藝術(shù)“無用性”的討論。

在音樂創(chuàng)作的過程中，作曲家得到蓋爾策的鼓舞。在古典蕾舞劇中引入民間舞蹈已不是什么戲劇性新聞，在十九世紀(jì)中葉的俄羅斯芭蕾場(chǎng)景中也進(jìn)行了類似的實(shí)驗(yàn)，在很多地方得到接受并非常成功。但是，關(guān)于格里埃爾在第一幕結(jié)束時(shí)創(chuàng)作的民間舞蹈“俄羅斯水手舞”，在芭蕾舞劇中變成了一個(gè)惡作劇，坦率地講現(xiàn)在變成了芭蕾舞劇的一個(gè)炫耀的舞蹈。

格里埃爾覺得“俄羅斯水手舞”音樂聽起來明亮而低沉。但是缺少了一些東西。他想要更多的刺激性和現(xiàn)代感?！?/p>

庫里爾科想最好找到一個(gè)大家都熟悉的引人入勝且易于理解的主題。如果...他記得他二十年前從敖德薩（Odessa）到莫斯科旅行時(shí)：在一個(gè)擠滿了嘈雜雜亂人群的車站。在人群中，他注意到一個(gè)年輕的水手，他拉著他的舊手風(fēng)琴的風(fēng)箱，唱著”亞布洛奇科”（Yablochko，根據(jù)俄文“Яблочко”的英譯，字面的是“小蘋果”（Little Apple）的意思，），他根據(jù)這首音樂編導(dǎo)了“俄羅斯水手舞”）。跳躍調(diào)皮的動(dòng)機(jī)讓我舞蹈。一切都在和諧中舞蹈。他的手指歡快地舞動(dòng)著，舞動(dòng)著他的肩膀，穿著緊身的制服，舞動(dòng)雙腿，瀟灑的踢踏舞拍打著：從腳掌到腳跟，再?gòu)哪_跟到腳掌；似乎跳著沒有峰頂?shù)奈璧?，奇跡般地舞蹈著。

庫里爾科微笑地回憶著。 “如果這個(gè)呢？”他演唱了”亞布洛奇科”，并對(duì)這首歌的歌詞和動(dòng)機(jī)在他的記憶中如此地堅(jiān)定地感到驚訝?！?/p>

格里埃爾走到鋼琴上。他沉默了片刻，聽著剛剛響起的旋律。這種調(diào)皮，輕浮的動(dòng)機(jī)能否發(fā)展成一部精彩的音樂，成為蘇聯(lián)水手們值得擁有的特征？他已經(jīng)在考慮未來發(fā)展的可能性時(shí)演奏了它。然后他笑了：“嗯，這很有趣！”情況變得至關(guān)重要，當(dāng)?shù)匣鶕?jù)格里埃爾改編的著名歌曲”亞布洛奇科”的音樂編導(dǎo)時(shí)，它已經(jīng)引起了不同意見，莫斯科大劇院老演員前所未有表示強(qiáng)烈抗議并引起不小的反響！懷疑迪基和格里埃爾。但是，迪基堅(jiān)持自己的想法進(jìn)行說服，相信這位作曲家會(huì)立刻給這部芭蕾舞劇帶來前所未能有的現(xiàn)代感。他根本不認(rèn)為用一些其它的旋律可以讓蘇聯(lián)水手舞蹈。

當(dāng)然，引入這種民間旋律決定的想法是好的，是考慮到要盡可能接近十月革命的觀眾。人們毫不膽怯的窘迫地唱著歌謠。這是一個(gè)不可思議、胡說八道的行為，被認(rèn)為怎能用這樣的低級(jí)音樂動(dòng)機(jī)引入到高雅的芭蕾藝術(shù)中！然而它卻發(fā)生了。

這個(gè)意想不到的想法來自誰——在這個(gè)問題上，另有不同說法。

L.米赫娃（L.Mikheeva）寫道：“一次庫里爾科他將妹妹從黑海水手里聽到的這首歌曲唱歌給格里埃爾聽，格里埃爾并在其基礎(chǔ)上創(chuàng)作了他著名的舞蹈“俄羅斯水手舞”。”

但這不是唯一的說法。讓我們來看一下阿薩弗?梅謝列爾的回憶錄，他曾經(jīng)演出過三個(gè)小角色：一個(gè)舞者，一個(gè)中國(guó)的魔術(shù)師和一個(gè)中國(guó)的神。在他的著作《舞蹈、思想、時(shí)代》中說道：“有關(guān)”亞布洛奇科”想法是作者專門特別邀請(qǐng)阿列克謝?杰尼索維奇?迪基來創(chuàng)作的，但他很快就離開了，他的名字甚至沒有出現(xiàn)在演出海報(bào)上了。一般來說，根據(jù)梅謝列爾的觀點(diǎn)，是迪基他不得不接受他的許多意想不到的想法?！?/p>

從一開始，“俄羅斯水手舞”已經(jīng)就引起了很大的爭(zhēng)議，作曲家本人雖然態(tài)度明確，但是膽子很小，格里埃爾都不得快決定放棄了，他坐在創(chuàng)作小組的所有討論會(huì)中，似乎直接從充滿激情和創(chuàng)造性辯論的大討論中汲取靈感。最終將其加入到期芭蕾舞劇中——你在哪里見過高雅的芭蕾藝術(shù)可坦誠(chéng)地采用民間旋律，但他接受了這個(gè)任務(wù)——他在樂譜中包含了”亞布洛奇科”的主題。迪基根據(jù)音樂創(chuàng)作了精美的“俄羅斯水手舞”。著名的”亞布洛奇科”是選自俄羅斯民謠舞蹈，主要部分是來自英國(guó)愛爾蘭的“角笛舞”（Hornpipes），從18世紀(jì)中葉出現(xiàn)。最早在英國(guó)首先只有男子穿著硬底鞋跳。當(dāng)時(shí)女人是不允許跳這個(gè)舞的，但經(jīng)過一段時(shí)間，英國(guó)民主運(yùn)動(dòng)占了上風(fēng)——婦女贏得了解放，所以也能參加這個(gè)舞蹈。俄羅斯的水手們，在到達(dá)不列顛群島的船上，吸收英國(guó)本土文化，同時(shí)采用這種舞蹈。因?yàn)樗诖系谋憩F(xiàn)是很舒展，并不需要特殊的場(chǎng)地，可以在甲板上進(jìn)行組合，并有一個(gè)快樂的舞步。俄羅斯水手相當(dāng)自信地抓住英國(guó)舞蹈的精髓。隨著時(shí)間的流逝，無畏的水手在大海上代代相傳，通過年輕水手和海員的出發(fā)，積累經(jīng)驗(yàn)并娛樂著，一個(gè)簡(jiǎn)單的舞蹈，它可以直接在海上航行的船上所跳的著名舞蹈。然而，隨著新世代舞蹈的改變，俄羅斯水兵融入了俄羅斯斯拉夫舞。所以逐漸在愛爾蘭舞蹈的基礎(chǔ)上誕生了一個(gè)全新的舞蹈。有跡象表明只有典型的俄國(guó)版本某些舞步——身體直立和雙手交叉疊在一起：因此，新的俄羅斯舞蹈占用的空間更少。但主要的行動(dòng)是雙腿——他們必須在一個(gè)地方快速行動(dòng)。其旋律來自斯拉夫民間文化中的一種說唱歌謠“恰斯圖什卡” （Chastushka）風(fēng)格而改編的“俄羅斯水手舞”，其根源與摩爾多瓦和烏克蘭的傳統(tǒng)歌曲有關(guān)；事實(shí)上，在這個(gè)名字下沒有任何一首歌，他們的共同部分只是它的曲調(diào)，在俄羅斯內(nèi)戰(zhàn)期間，這種詩歌詞大量涌現(xiàn)，在紅色，黑色和白色的營(yíng)地。這首歌本身與蘋果無關(guān)，而蘋果只是開頭的引子，如：啊，蘋果/是的，你要去哪里？；啊，蘋果/是的，從山上咆哮著……等等；它的詩歌通常與當(dāng)時(shí)的政治有關(guān)。這也許是格里埃爾在這部芭蕾舞劇中最著名的舞蹈音樂，有時(shí)也被稱為“小蘋果”（盡管它樂譜和劇本中被描述為“來自蘇聯(lián)船上水手的舞蹈”（ Dance of the Sailors from the Soviet Ship）），舞蹈充滿了力量，反映出水兵粗獷的個(gè)性。包括一個(gè)引子，主題的低音聲部，以及一系列日益狂熱的炫示部舞，最后在強(qiáng)有力的管弦樂高潮中結(jié)束。它經(jīng)常出現(xiàn)在芭蕾舞精品晚會(huì)中，以其幾乎同樣出名的“俄羅斯水手舞”名字而得名。這可能是最著名的單曲，在世界各地的交響音樂會(huì)上經(jīng)常作為一支返場(chǎng)（安可）音樂也經(jīng)常被聽到。

迪基編導(dǎo)的”亞布洛奇科”，不僅使用了水手的舞蹈，并增加了歡快俄羅斯斯拉夫舞蹈的舞步——蹲舞，弧形的舞蹈隊(duì)形等等。因此，一個(gè)嚴(yán)格地確立創(chuàng)作出來”亞布洛奇科”舞蹈開始出現(xiàn)在舞臺(tái)上，但是當(dāng)他排練時(shí)，管弦樂隊(duì)拒絕演奏，但當(dāng)看到拉什奇林表演“俄羅斯水手舞”時(shí)，怒氣也消退了，一切恢復(fù)正常。

首演于1927年6月14日在莫斯科大劇院舉行。在第一幕的終場(chǎng)：“現(xiàn)在輪到我們的男人們了。白色的海鷗棲息在纜索上，它們從船上飛到了地面。每個(gè)人都分開了。來自不同國(guó)家的水手都有興趣觀看蘇聯(lián)水手的舞蹈。大廳也靜止了，人們面面相覷笑了，突然，“人們就像雪崩一樣。大廳里響起一陣掌聲。他們發(fā)自內(nèi)心地鼓掌，因?yàn)槿藗兝斫夂驼J(rèn)可作曲家和藝術(shù)家的作品。還有什么比這更高興、更光榮的呢？”

他們聽到的旋律是他們自己的，是他們身邊的，是他們革命青年時(shí)代的朋友的。與他們一起，”亞布洛奇科”在內(nèi)戰(zhàn)時(shí)的各個(gè)戰(zhàn)線上演唱，在短暫的休息中使他們溫暖，并在篝火旁玩得開心?！爱?dāng)他們自己反復(fù)地為之押摘韻時(shí)，他們會(huì)忘記這一旋律嗎？”

現(xiàn)在，”亞布洛奇科”自信地走進(jìn)了莫斯科大劇院的大廳。已經(jīng)不一樣了，跳動(dòng)的動(dòng)機(jī)已經(jīng)不一樣了，卻是一種充滿活力的旋律。詼諧的歌曲在大師筆下轉(zhuǎn)變了，變成了一塊寬大的音樂畫布，成為一幅新的，以前看不見的集體英雄肖像——一一支蘇聯(lián)艦隊(duì)的水兵們。

雖然，后來《紅罌粟花》離開了芭蕾舞臺(tái)，但其中的”亞布洛奇科”繼續(xù)獨(dú)立于芭蕾舞劇在不斷的表演。

庫里爾科是該劇的靈魂人物，創(chuàng)作者煞費(fèi)苦心。布景采用是與《卡門》和《蝴蝶夫人》相類似的方案。根據(jù)他的草圖，制作成了布景和服裝。發(fā)現(xiàn)他為第一幕進(jìn)行了一個(gè)有趣的藝術(shù)解決方案。這艘蘇聯(lián)的貨船在舞臺(tái)一側(cè)邊上?？恐Ｔ诳拷劭诘膹V場(chǎng)上，許多人在熱鬧非凡的茶館里。

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6．上演

芭蕾舞劇的首演有不同差異的批評(píng)：有一些人特別崇拜芭蕾舞劇，有報(bào)紙指出，飾演女主角的舞者蓋爾策技術(shù)全面，創(chuàng)造出鮮明、富有表現(xiàn)力的人物形像。但也有人斷然拒絕接受它，評(píng)論家批評(píng)第二幕以及芭蕾舞劇一些其它舞蹈，指責(zé)《紅罌粟花》創(chuàng)作者是保守主義的：仍然表現(xiàn)在編導(dǎo)上，特別指出穿插在芭蕾舞劇中表現(xiàn)現(xiàn)代精神（如“小蘋果”）舞蹈，完全是站在“古典芭蕾”形式的基礎(chǔ)上，仍然是作曲家路德維希?明庫斯和切薩爾?普尼與編導(dǎo)馬里于斯?佩蒂帕的權(quán)利。

芭蕾舞劇《紅罌粟花》是第一部以現(xiàn)代題材為主題的多幕芭蕾舞劇。演出的準(zhǔn)備工作已經(jīng)在激烈的爭(zhēng)執(zhí)中進(jìn)行，首演時(shí)并引起了充分的討論，在這場(chǎng)討論中，不僅是專家，文學(xué)和藝術(shù)工作者，而且還有肯定并接受了這部芭蕾舞劇的廣大觀眾和工人。特別是尼古拉?德米特里耶維奇?沃爾科夫（Nikolay Dmitrievich Volkov）認(rèn)為：“這個(gè)劇本就是芭蕾舞藝術(shù)所有矛盾的體現(xiàn)，然后它沖向前......并取行成功，顯示出真正的主題可以生成一個(gè)生動(dòng)的形式，相反，他膽量另人害怕，從事芭蕾檔案的修改工作。以 “薩德科”為化名的評(píng)論家弗拉基米爾?伊萬諾維奇?布魯姆（Vladimir Ivanovich Blum）寫道：在我們的芭蕾舞團(tuán)里，格里埃爾和季霍米羅夫是古老的“古典”芭蕾代表著極少數(shù)領(lǐng)導(dǎo)。他們向世界展示了“革命”芭蕾的經(jīng)驗(yàn)。讓我們贊揚(yáng)他們的美好的意圖……“（《生活的藝術(shù)》1927年6月28日，第4頁）。

老一輩人欣然接受了在舞臺(tái)上表演傳統(tǒng)多幕劇情芭蕾舞劇的演出。小資觀眾通常喜歡芭蕾舞劇中“美麗”的異國(guó)情調(diào)和第三幕中當(dāng)時(shí)流行的西方舞蹈。工人觀眾歡迎芭蕾舞劇的主題，對(duì)被壓迫的苦力，女主人公表示誠(chéng)摯的同情，為蘇聯(lián)水手鼓掌。因此，這是現(xiàn)代主題的第一部芭蕾舞劇，受到了觀眾的普遍認(rèn)可，這在年輕的蘇維埃文化生活中是一件重大事件。

當(dāng)然，像所有新奇和不尋常的事物一樣，這次表演遠(yuǎn)非完美。評(píng)論家將其歸因于以下缺點(diǎn)：劇本的弱點(diǎn)，桃花寓言化“夢(mèng)”的引入，情節(jié)的幼稚，多樣化的傳統(tǒng)角色,以及最重要的是無法用舞蹈對(duì)新的英雄——蘇聯(lián)船長(zhǎng)進(jìn)行現(xiàn)實(shí)的描述。賦予其革命性的英雄聲譽(yù)的愿望是在第一幕場(chǎng)景打著橫幅“蘇聯(lián)工會(huì)-中國(guó)工人”中示意性地實(shí)現(xiàn)的，而不是通過舞蹈來加深心理特征的闡述。然而，從某種意義上說，這部芭蕾舞劇成為蘇聯(lián)芭蕾藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)里程碑。

《紅罌粟花》標(biāo)志著社會(huì)主題表演在芭蕾舞臺(tái)上的亮相，在芭蕾舞劇中，群眾角色第一次與主角相提并論：在水手的舞蹈中，特別是在“小蘋果”舞蹈中，蘇聯(lián)人的形象得到了普遍化，這種舞蹈有時(shí)具有象征意義，被壓迫者在逐漸奮起，成為他們?yōu)榻夥哦鴬^斗的形象，表現(xiàn)在中國(guó)人民在工作和很酷的舞蹈及人民起義的各個(gè)場(chǎng)景場(chǎng)中。還應(yīng)該說一下主要人物的心理特征，通過舞蹈揭示他們的內(nèi)心世界，首先是舞蹈家桃花，其形象是由出色的蘇聯(lián)芭蕾舞演員蓋爾策創(chuàng)造的，延續(xù)了俄羅斯芭蕾的現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)。人物特征的真實(shí)性使得《紅罌粟花》脫穎而出。它充分體現(xiàn)了偉大的俄羅斯作曲家格林卡，柴可夫斯基、格拉祖諾夫的現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)。

據(jù)梅謝列爾的回憶錄，我們已經(jīng)提到，”亞布洛奇科”舞蹈取得了特別的成功，許多古典舞蹈愛好者對(duì)此表演積極的贊成：“盡管如此，”亞布洛奇科”卻帶來了巨大的成功。 我不記得觀眾對(duì)這個(gè)舞蹈的反應(yīng)了，觀眾站起來，高興地大叫”。

梅謝列爾寫了關(guān)于拉什奇林為《紅罌粟花》編導(dǎo)的其它舞蹈——一支為梅謝列爾編導(dǎo)的“長(zhǎng)綢舞”和一支為伊柳申科編導(dǎo)的“東方舞”：“觀眾還完美地看到了另一個(gè)片段。 一個(gè)可愛的年輕女子在一段誘人的旋律下跳著東方舞，在首演中有伊柳申科演出，她的服裝和我的一樣臨時(shí)的，用蓋爾策給她薄而昂貴的織物而作，隨后在舞臺(tái)上的表演這段舞蹈的是未來成著名的“小白樺”舞蹈團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)的（Nadezhda Nadezhdina）演出，然后她被破格錄取到莫斯科大劇院，盡管她還沒有從芭蕾舞團(tuán)學(xué)校畢業(yè)。

芭蕾舞劇《紅罌粟花》被稱為第一部蘇聯(lián)芭蕾舞劇，它成為“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)領(lǐng)域的先驅(qū)，并開啟了反映當(dāng)代主題的芭蕾舞劇。值得注意的是，這部芭蕾舞劇的主題是中國(guó)及其所處的社會(huì)狀況。20世紀(jì)20年代后期，由于中國(guó)共產(chǎn)黨和國(guó)民黨在蘇聯(lián)的積極支持下試圖進(jìn)行社會(huì)主義革命，蘇聯(lián)報(bào)紙經(jīng)常報(bào)道中國(guó)。有趣的是，這場(chǎng)革命運(yùn)動(dòng)迫使將舊中國(guó)趕出歷史舞臺(tái)，為建設(shè)新的工業(yè)中國(guó)開創(chuàng)舞臺(tái)，它繼續(xù)在芭蕾舞劇《紅罌粟花》中進(jìn)行斗爭(zhēng)，它但這次，革命運(yùn)動(dòng)的形式是中國(guó)的兩種對(duì)立形象，舊社會(huì)和現(xiàn)代社會(huì)之間的斗爭(zhēng)。

需要指出的是，中國(guó)人形象曾在戲劇表演中出現(xiàn)過，但這些出現(xiàn)都是偶然的：《紅罌粟花》并不是第一部出現(xiàn)中國(guó)主題，但無疑是最具影響力的。例如，在佳吉列夫的俄羅斯季里，根據(jù)貝諾瓦說：“在斯特拉文斯基的歌劇《夜鶯》中，有一個(gè)著名的中國(guó)和歐洲的給合人物。此外，中國(guó)主題出現(xiàn)在角色舞蹈中。然而，對(duì)于未知的中國(guó)文化世界，卻沒有如此完整的看法”。此外，蘇聯(lián)的大多數(shù)觀眾不能被稱為有經(jīng)驗(yàn)的芭蕾迷，因此普通的蘇聯(lián)觀眾對(duì)中國(guó)文化有一個(gè)相當(dāng)模糊的概念，而芭蕾舞劇《紅罌粟花》是了解中國(guó)的一個(gè)窗口。

芭蕾舞劇《紅罌粟花》的誕生是在整個(gè)蘇聯(lián)芭蕾初創(chuàng)的背景下進(jìn)行的，而蘇聯(lián)芭蕾也處于新舊、藝術(shù)上的帝國(guó)芭蕾與新的形式和塑造解決方案之間的斗爭(zhēng)。在這種斗爭(zhēng)的背景下，1927年6月14日在莫斯科大劇院上演的芭蕾舞劇《紅罌粟花》被認(rèn)為是失敗的。批評(píng)家芭蕾舞劇沉迷于這種資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)，因?yàn)樗麄兿嘈胚@是資產(chǎn)階級(jí)的芭蕾舞劇，沒有年輕藝術(shù)家擔(dān)任主角，包括革命精神和現(xiàn)代性不足，虛弱的劇本和無聊冗長(zhǎng)的第二幕等。到同年9月，芭蕾舞劇定稿-第二幕和第三幕減少了-盡管最初失敗了，但還是再次向觀眾展示了芭蕾舞劇，并獲得巨大成功。

作曲家格里埃爾為芭蕾舞劇《紅罌粟花》創(chuàng)作音樂，并與這首部作品創(chuàng)作者和芭蕾舞劇編導(dǎo)密切聯(lián)系：編舞家拉什奇林和季霍米羅夫，藝術(shù)家和劇作家?guī)炖餇柨坪湍箍拼髣≡菏紫枵呱w爾策，她在芭蕾舞劇中的中國(guó)的形象是什么？回想起的芭蕾舞劇《紅罌粟花》作品，蒂科米羅夫?qū)懙溃骸拔蚁朐诓浑x開劇本框架的情況下，重現(xiàn)中國(guó)千年文化的特征。我想從聊齋的故事中，重拾我所讀到的關(guān)于中國(guó)的一切以及所見到的一切。我的靈感來自舊的繡花織物，古銅器，花瓶，木雕。遠(yuǎn)東地區(qū)的特點(diǎn)是的自命不凡、異想天開，超乎尋常夢(mèng)幻般的幻想?！?/p>

由塔瑪娜·特卡琴科在內(nèi)的八個(gè)女孩跳的“馬來人之舞”。她們裝扮其皮膚棕褐，戴著黑色假發(fā)，表演了一種身體微微彎曲的東方舞蹈。穿著一個(gè)小緊身胸衣西裝和內(nèi)褲。淡黃色和棕色的織物被一塊塊織錦襯托起來。在這里挑選苗條芭蕾舞演員出來。她們穿著淺金色的鞋子，用半腳尖跳著舞，變換著組合和姿勢(shì)。由桃花和她的未婚夫，冒險(xiǎn)家李善?！半p人舞”中的慢舞， “雙人舞”表現(xiàn)的是李善福對(duì)桃花征服的權(quán)力。他突然握住她的手，用力把她壓下去，而她立在腳尖上，半死似地向后退去。她試圖掙脫他緊緊抓住她不放的雙手。李善福得到了她。在那些迅速而強(qiáng)硬的支撐中，桃花害怕受到猛烈攻擊，全身都圈曲著。腿在膝蓋處彎曲。他似乎就要打破桃花這個(gè)脆弱的形象了。

第二幕是由蒂霍米羅夫編導(dǎo)的，從“茶館”場(chǎng)景開始。在“茶館”的陽臺(tái)上，十四名中國(guó)仆人和中國(guó)女孩（大劇院芭蕾舞學(xué)校初級(jí)班的學(xué)生）興高采烈地歡呼雀躍，他們所有人都準(zhǔn)備與桃花一起接待客人。一開始有一個(gè)仆人跳著舞。她們立在半腳尖上的動(dòng)作。每個(gè)簡(jiǎn)單的組合都以優(yōu)雅的鞠躬結(jié)束。快速擺出優(yōu)雅的中國(guó)式姿勢(shì)，兩腿并攏蹲坐。女仆們給客人們端來了杯茶。在她們歡快的舞蹈之后，桃花給她們上了一堂舞蹈課，向她們展示不同的、有點(diǎn)程式化的中國(guó)古典舞蹈動(dòng)作，中國(guó)的小女孩們重復(fù)著這些動(dòng)作。桃花給她們看了一朵紅色的罌粟花，這是蘇聯(lián)船長(zhǎng)送給她的禮物。

她的舞蹈是一個(gè)故事，這朵花象征著未來。桃花的為具有鎮(zhèn)定，雄偉的特征，并且像仆人一樣，是在“pas de bourré on pointe shoes”小動(dòng)作上建立起來的，桃花手臂的肘部一直彎曲著，只有當(dāng)她拿起紅色罌粟花時(shí)才伸直。由李善福帶領(lǐng)的同謀者的出現(xiàn)打斷了桃花對(duì)女孩的談話，她們急忙離開茶館的陽臺(tái)。在為客人服務(wù)的過程中，桃花得知蘇聯(lián)船長(zhǎng)處于危險(xiǎn)之中。在沒有引起同謀者注意的情況下，她盡量不讓他們知道她已經(jīng)知道了他們的陰謀。密謀者和李善福下場(chǎng)。桃花抽著鴉片睡著了。

桃花的“夢(mèng)”。由E.阿達(dá)莫維奇，伊柳申科，亞歷山德娜·舍列皮娜和塔瑪拉·尼基蒂娜飾演四個(gè)女神，在灌輸?shù)教一ǖ亩窢?zhēng)中體現(xiàn)了智慧和精神的力量。她們基本上沒有舞蹈。音樂聽起來很莊重，女神莊嚴(yán)而和諧地行走。然后儀式開始了，有五十四名芭蕾舞演員參加了儀式。這個(gè)游行隊(duì)伍的美麗非凡。這些神話人物穿著昂貴的、繡有金織錦緞的刺繡服裝，，手持中國(guó)古代瓷器、青銅花瓶和其它中國(guó)古代的裝飾品。桃花與四只鳳凰共舞的“慢舞”（Adagio）。中國(guó)神話中的預(yù)言鳥擋住了桃花的幸福之路。他們是由蒂霍米羅夫， N.塔拉索夫（N.Tarasov），米哈伊爾?加博維奇和維克多·沙普林飾演的。每個(gè)人的背后，都是由精致輕盈的薄紗織成的翅膀并掛在手臂上。當(dāng)他們?cè)谔S高飛行將結(jié)束時(shí)，桃花“慢舞”開始。

然后，一個(gè)奇妙的美麗花園的鮮花在舞臺(tái)上綻放。有罌粟花和荷花——在觀眾面前“長(zhǎng)大”。。舞臺(tái)上的地板突然“活動(dòng)了起來”：許多地板打開了，十朵紅色的罌粟花和十朵黃色的荷花慢慢“生長(zhǎng)”起來?！袄浰诨ā焙汀昂苫ā狈謩e立在舞臺(tái)下面的廣場(chǎng)上。觀眾們看到了“罌粟花”和“荷花”的花蕾是如何從含苞欲放，到逐漸綻放，變成郁郁蔥蔥的花朵。這種效果是由藝術(shù)家?guī)炖餇柨埔砸环N非常簡(jiǎn)單的方式實(shí)現(xiàn)的。紅色的罌粟花包裝呈花瓣?duì)?。黑色天鵝絨緊身外套和小的綠色薄紗花邊襯托就像一個(gè)罌粟花杯。一根繩子不知不覺地穿過紅色的花瓣，繩子握在藝術(shù)家手中。雙手向上舉，拉動(dòng)繩索，所有的花瓣都綻開了，形成了一個(gè)花蕾，當(dāng)手落下時(shí)，花蕾變成了一朵花。“荷花”也一樣。

在舞臺(tái)上共是12只“蝴蝶”翩翩起舞。由伊柳申科，塔瑪拉·尼基蒂娜，亞歷山德娜·舍列皮娜，塔瑪娜·特卡琴科和其他舞者飾演， “蝴蝶”的飾演者都是身材高挑、苗條、美麗的。和他們一起跳舞的還有十二個(gè)舞者飾演的蚱蜢。舞臺(tái)上坐滿了16個(gè)賣花女，大劇院芭蕾舞學(xué)校第二、第三組的學(xué)生，還有28個(gè)“輕靈的女孩”，她們的服裝像透明的中國(guó)漢服，為男性裝扮。

這個(gè)場(chǎng)景是中國(guó)美麗的世界。它以“慢舞”開始。格里埃爾優(yōu)美而旋律的音樂與所有參與這個(gè)場(chǎng)景人的動(dòng)作和姿勢(shì)融為一體。特別是這些罌粟花，包圍了桃花。在彩排中，蒂霍米羅夫告訴大家，這個(gè)的任務(wù)是非常重要的，紅色的罌粟花是國(guó)家自由的象征。我們必須同情桃花。這包括在“慢舞”和一個(gè)小的變奏，紅色罌粟花變成了花蕾或開花（正如上所說）。這取決于桃花舞蹈中的情緒。悲哀——我們的頭垂了下來，花兒變成了花蕾?；▋旱奈璧钢谐霈F(xiàn)了歡快的色彩——罌粟花抬起頭，高興地向她點(diǎn)頭，開花了。桃花的“罌粟花”變奏是建立在經(jīng)典的小“pas de burré sample”，手指是在“releve and eshappé”上，和桃花的一樣，肘部是彎曲的，手掌向前。

在這一幕中，阿薩弗?梅謝列爾和大劇院芭蕾舞學(xué)校初級(jí)班的四個(gè)男孩一起表演了“中國(guó)神之舞”。這個(gè)片段的成功是巨大的。阿薩弗?梅謝列爾用復(fù)雜的動(dòng)作展示了他的巨大的跳躍，比如向前彎曲腿，這樣他的手就能碰到向前伸展的腿，然后他的背拱起來，這樣他的腿就幾乎碰到了他的頭，看起來像一個(gè)圓環(huán)。另一種跳躍是這樣建立的：一條腿平行于地板，另一條彎曲。 有必須在現(xiàn)場(chǎng)采取連續(xù)進(jìn)行八個(gè)跳躍——從第一個(gè)到最后一個(gè)，然后到另一側(cè)。 舞蹈異常艱難。在我們看來對(duì)舞者來說更困難，是沿一條直線飛到一邊。在這個(gè)實(shí)驗(yàn)中，一條腿彎曲，另一條腿被甩到一邊，兩臂伸向伸開的那條腿。在《埃斯梅拉達(dá)》中，在空中滯留，這里的動(dòng)作更多的是雜技而不是古典芭蕾?！爸袊?guó)神之舞”獲得了巨大的成功。 它變成了一個(gè)獨(dú)立的片段。

在由拉什奇林編導(dǎo)的第三幕中，銀行家的家庭舞會(huì)上“紗巾舞”。在這里，四位女演員也從暗處脫穎而出。一位中國(guó)魔術(shù)師帶著四位女演員去見客人。拉什奇林把這個(gè)小的片段和一個(gè)有趣的發(fā)明放在一起。我們手里拿著白色的紗巾，邊玩邊跳舞。例如，紗巾被拋起，像一團(tuán)氣體逐漸下降，但另一位舞者把它撿了起來。舞蹈是用指尖完成。服裝包括一個(gè)胸罩和一條金色織錦的裙子。沒有緊身衣，穿著金色的拖鞋。

之后，阿薩弗?梅謝列爾跳起了。 在排練的時(shí)候，梅謝列爾給庫里爾科產(chǎn)生用一個(gè)長(zhǎng)綢帶創(chuàng)作了一支優(yōu)雅舞蹈的想法。在梅謝列爾的記憶中，那些曾經(jīng)如此印象深刻的童年想象力，來展現(xiàn)中國(guó)魔術(shù)師曾經(jīng)的生活。在大劇院芭蕾舞學(xué)校，他讓他的學(xué)生用扇子和傘表演了的一段程式化的中國(guó)舞，然后他拿出一根小木棍子，上面用長(zhǎng)雪紡帶打了一個(gè)蝴蝶結(jié)，他立刻將其抖落開來，翩翩起舞。

庫里爾科喜歡梅謝列爾的想法。他們拿出一條長(zhǎng)約七米的長(zhǎng)綢帶，拉什奇林讓阿納斯塔西亞?阿布拉莫娃（Anastasia Abramova）表演這個(gè)舞蹈。她開始嘗試，但沒有成功。她無法應(yīng)付這樣一個(gè)太長(zhǎng)的綢帶，她總是困惑。然后編導(dǎo)決定，為了這個(gè)精致的舞蹈，需要一個(gè)有力量的男人。他們提出讓梅謝列爾跳。特別是因?yàn)楦窭锇栆呀?jīng)為這段舞蹈寫了音樂。

然而，大約在晚上十點(diǎn)鐘，在彩排的前夕，梅謝列爾開始嘗試用拉什奇林的構(gòu)思來表演。他在一個(gè)圓圈回旋，并同時(shí)操作長(zhǎng)帶——長(zhǎng)帶將他包圍成一個(gè)圓，然后將身體裹得像蛇一樣，通過它變成了一個(gè)巨大的圓環(huán)。拉什奇林提出的一些建議，梅謝列爾試著做。庫里爾科開始考慮如何處理這個(gè)中國(guó)魔術(shù)師的服裝，沒有讓穿他穿西裝。梅謝列爾在自已的衣柜里那出一條別致的金黃色錦緞褲子。這推動(dòng)了庫里爾科的藝術(shù)想象力，讓他穿一件T恤，粉色的褲襪和金黃色錦緞褲子?！伴L(zhǎng)綢舞”里古典舞蹈的動(dòng)作——旋轉(zhuǎn)、上下翻飛、空中蛇游——都是用一根木棍熟練而靈巧地移動(dòng)，棍子上還系著一根長(zhǎng)長(zhǎng)的帶子。它像一條蛇，然后把舞者圍成一個(gè)圈，隨后扭動(dòng)著身體。在現(xiàn)代藝術(shù)體操中，彩帶操已經(jīng)達(dá)到了高超的技藝，但當(dāng)時(shí)它還是一種新形式，觀眾們欣賞著這個(gè)優(yōu)美的片段。

接下來是桃花拿著傘跳舞。中國(guó)傘以打開的形式參與了所有運(yùn)動(dòng)。變奏以2/4拍的速度快速構(gòu)建。桃花打著傘。但這個(gè)舞蹈有著深刻的內(nèi)涵。桃花內(nèi)心充滿了焦慮，她為蘇聯(lián)船長(zhǎng)跳舞，用玩耍傘的方式掩飾了對(duì)他的憂慮。

第三幕中還有另一場(chǎng)精彩的表演。四個(gè)男演員肩上扛著一個(gè)巨大的金色圓盤走上舞臺(tái)。伊柳申是芭蕾舞團(tuán)中最漂亮的女人之一，她在這個(gè)圓盤上跳舞。她穿著一件金色織錦舞會(huì)禮服，前面有一個(gè)大岔口，露出沒有緊身褲襪的腿。裸露著肩膀和脖子。這件衣服的下擺鑲有淺白色的毛皮。她跳了一種慵懶的東方舞蹈，身體彎曲，雙手具有特有的可塑性。觀眾喜歡這個(gè)片段，舞蹈演員的圓盤總是在觀眾掌聲從舞臺(tái)上抬下去。

第三幕中的"波士頓-圓舞曲"。24對(duì)舞者在舞臺(tái)的兩邊。女子們穿著黑色時(shí)髦的衣服。在裸露的手上，戴判刑用黑色材料制成的戒指，上面附有黑色條紋。脖子上有一個(gè)黑色的亮片支架。黑色漆皮高跟鞋。這些男人穿白色西服。當(dāng)時(shí)在日常生活中流行的波士頓舞引起了觀眾的興趣。當(dāng)然，芭蕾大師對(duì)舞蹈進(jìn)行了戲劇化處理，但是看起來就像是一種舞蹈，可以在晚上，舞會(huì)和家庭聚會(huì)中看到。

安娜?菲利波夫娜 ?巴迪娜（Anna Filippovna Bardina）（莫斯科大劇院女子服裝主管）的回憶錄中引述，庫里爾科和蓋爾策受到舊中國(guó)服裝魅力的啟發(fā)。據(jù)說奧爾嘉?列別申斯卡婭在創(chuàng)作芭蕾舞劇《紅罌粟花》時(shí)，他們與庫里爾科參觀了博物館，私人收藏，并詳細(xì)觀察中國(guó)的花瓶，繪畫，屏風(fēng)，試圖滲入這個(gè)古老民族的文化氛圍之中。庫里爾科作為一名藝術(shù)家，成功地在表演的布景中傳達(dá)了“中國(guó)畫的微妙而復(fù)雜的美感，其優(yōu)美的傳統(tǒng)畫法，受到水彩畫調(diào)色的渲染……?！?/p>

蓋爾策飾演的桃花一角，在塑造解決方案和其它發(fā)現(xiàn)中傳達(dá)了古老的中國(guó)，并在舞蹈中反映了中國(guó)古代文化。阿薩弗?梅謝列爾在回憶錄中講述了關(guān)于他的第一次創(chuàng)作芭蕾舞劇《紅罌粟花》中，并寫道蓋爾策飾演的桃花所跳“金手指”舞蹈對(duì)于船長(zhǎng)來說，就像是一幅像中國(guó)版畫一樣風(fēng)格的舞蹈。芭蕾舞專家和劇院評(píng)論家V.P.尤因（V.P.Ewing）在關(guān)于芭蕾舞劇《紅罌粟花》的文章中注意到，在庫里爾科的作品中，對(duì)角色的追求，在他對(duì)研究中國(guó)藝術(shù)最佳實(shí)例的努力中可見一斑。“手勢(shì)，化妝，步態(tài)-所有這些都來自古老的雕像，瓷器上的繪畫，刺繡，用無與倫比的中國(guó)漆制器制成的產(chǎn)品。完全符合中國(guó)塑造法則...藝術(shù)家將主要精力放在了手的工作上。以細(xì)長(zhǎng)、僵直的手勢(shì)為基礎(chǔ)，手臂不會(huì)張開，但是動(dòng)作的幅度不大可通過手來表演，優(yōu)雅的雜技般的手指，和它們無數(shù)單獨(dú)分開的位置來彌補(bǔ)的。在另一篇文章中，V.P.尤因?qū)⑸w爾策創(chuàng)作的桃花所用器物與中國(guó)古代狩獵精美青銅器進(jìn)行了比較。

塞拉芬?霍爾菲娜（Serafima Kholfina）回憶起庫里爾科設(shè)計(jì)的服裝，稱其為和服和寬大的褲子。庫里爾科為霍爾菲娜制作了幾種服裝：帶龍的和服，帶花的和服，帶鳥的和服等。有趣的是，這三個(gè)中國(guó)符號(hào)（龍，鳥（通常是蒼鷺）和花朵）出現(xiàn)在莫斯科和列寧格勒的幾乎所有芭蕾舞劇《紅罌粟花》的服飾中。葉卡捷琳娜?瓦西里耶夫娜（Ekaterina Vasilievna）是第一位扮演主角的芭蕾女首席，她決定“給自己化上特色彩妝，穿著中國(guó)服裝，而不是芭蕾舞短裙”。

在1927年底，由克里斯蒂娜塑造了芭蕾舞劇《紅罌粟花》中女主人公的形象，這與蓋爾策相比，克里斯蒂娜飾演的桃花一角，是一位性格活潑開朗的女人，她了解誘惑的藝術(shù)，但對(duì)歐洲人的求愛漠不關(guān)心。在塑造的這個(gè)型像中，克里斯蒂娜偏離了一個(gè)中國(guó)女人的規(guī)范形象，她的行為和舉止應(yīng)該激發(fā)冷漠和難以接近的想法。但是，她的輕盈，活潑，手指的技巧，持續(xù)美麗的跳躍給人以中國(guó)藝術(shù)微妙和優(yōu)雅的印象，這與中國(guó)古代形象并不矛盾。芭蕾舞劇是在此基礎(chǔ)上上演的。

但是也有人批評(píng)芭蕾舞劇的導(dǎo)演和創(chuàng)作者“因?yàn)椤爸袊?guó)人”的角色太多，以及“舞蹈缺乏民間傳說的基礎(chǔ)……”。綜合以上幾點(diǎn)，我們可以說，舊中國(guó)，在第一部芭蕾舞劇《紅罌粟花》中戰(zhàn)勝了現(xiàn)代性，這已成為千年中國(guó)文化在莫斯科大劇院舞臺(tái)上大放異彩的主題和契機(jī)。

莫斯科版的芭蕾舞劇《紅罌粟花》和該芭蕾舞劇的導(dǎo)演們被批評(píng)為脫離了現(xiàn)代，回歸了舊式資產(chǎn)階級(jí)中國(guó)的模式。

在蘇聯(lián)芭蕾舞歷史上有二十多部原創(chuàng)的芭蕾劇目并上演數(shù)百場(chǎng)的記錄。惟有在莫斯科大劇院舞臺(tái)上的《紅罌粟花》的票被一搶而空，演出獲得巨大的成功，是因?yàn)橛^眾有著的濃厚興趣。在1927/1928年演出季里，上演了60多場(chǎng)。到1928年12月23日芭蕾舞劇在莫斯科演出了第100場(chǎng)。這是一個(gè)前所未有的場(chǎng)次，因?yàn)槟箍拼髣≡喊爬傥鑴≡谘莩黾纠镒疃嗍畮椎蕉畮讏?chǎng)次，演出總場(chǎng)次通常不超過80場(chǎng)。在民生凋敝、芭蕾名家大批流亡海外的 20年代蘇聯(lián)，芭蕾舞劇取得這樣的成功極為罕見。在接下來的兩個(gè)演出季中，有超過200場(chǎng)的演出，取得了不俗的成績(jī)，其成功是不可改變的。蘇共中央黨的領(lǐng)袖對(duì)無產(chǎn)階級(jí)芭蕾事業(yè)的發(fā)展也相當(dāng)滿意，斯大林本人即曾到場(chǎng)觀看《紅罌粟花》。到 1934 年，《紅罌粟花》已在蘇聯(lián)各加盟共和國(guó)上演超過300 場(chǎng)的記錄——這是芭蕾舞舞歷史上前所未有的一個(gè)案例，并于1949年獲得斯大林文藝獎(jiǎng)，還啟發(fā)催生了多部取材自各國(guó)革命的芭蕾舞劇，如：反映法國(guó)大革命的芭蕾舞劇《巴黎的火焰》。