本雅明的形式研究主要集中于戲劇與電影。對于非傳統(tǒng)藝術(shù)的研究讓他超越了語言學(xué)的形式研究，走向“技巧”與“技術(shù)”的二分。前者涉及小說的行文、繪畫的透視、戲劇演員的臺詞與身姿，后者則指向種種藝術(shù)的生產(chǎn)方式，如彼時新興的電影技術(shù)。

本雅明針對“技術(shù)”這一概念提出了一個問題：“作品在生產(chǎn)關(guān)系中處于什么地位？這個問題直接以作品在一個時代的作家生產(chǎn)關(guān)系中具有的地位為目標(biāo)。換句話說，它直接以作品的寫作技術(shù)為目的”，創(chuàng)造性地將生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的概念運用于藝術(shù)的生產(chǎn)上，認(rèn)為藝術(shù)生產(chǎn)力與藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系不相適應(yīng)時，革命就會到來，新的藝術(shù)生產(chǎn)力會沖破傳統(tǒng)的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，創(chuàng)造出新的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系。如機械復(fù)制時代的大規(guī)模復(fù)制技術(shù)就沖破了傳統(tǒng)的繪畫生產(chǎn)關(guān)系，將私人性質(zhì)的、對本真藝術(shù)品進行膜拜的欣賞，置換為大眾性質(zhì)的、平等的觀看。

作家在其中起到了推動革命的作用。作家們就像催化劑，通過不斷以新的技術(shù)與形式生產(chǎn)藝術(shù)品，將這種技術(shù)廣而告之，以沖擊階級壁壘和反抗文化精英主義。在此，生產(chǎn)方式本身的進步就意味著藝術(shù)的進步。

本雅明對于“技巧”的闡釋主要見于論文集《試論布萊希特》，由于他對于布萊希特的間離戲劇十分推崇，對技巧的論述多以布萊希特的戲劇為例子。本雅明認(rèn)為，布萊希特提出的由“間離”“震驚”“中斷”等概念構(gòu)成的戲劇理論體系廢除了西方傳統(tǒng)的再現(xiàn)式戲劇體系。在布萊希特的戲劇中，演員疏離并批判而不是沉浸于自身扮演的角色，舞臺采取新的技術(shù)或打破第四面墻的方式使戲劇失去擬真感，讓戲劇中斷，使觀眾震驚并產(chǎn)生間離效果。

本雅明所說的“震驚”有別于一般意義上的震驚，指的是與傳統(tǒng)戲劇提倡的“沉浸”相對的一種效果。在傳統(tǒng)戲劇中觀眾采取凝神關(guān)照的態(tài)度沉浸于連續(xù)的表演中，而現(xiàn)代電影的蒙太奇讓觀眾無暇關(guān)注每一幀畫面，只能被撲面而來的信息“震驚”。在布萊希特的戲劇中，“震驚”就是戲劇被舞臺上刻意不連貫的表演不斷打斷，讓觀眾從戲劇中脫身而出，認(rèn)識到戲劇是演出來的。這種戲劇指向一種對資本主義戲劇幻象的深度反思。由此，政治傾向并不僅僅是藝術(shù)作品的內(nèi)容，而必須包含技巧，所以“技巧概念展示了這樣一個辯證的出發(fā)點，由此出發(fā)，形式與內(nèi)容的無益對立便被超越了”。

在技術(shù)與技巧中，后者可以歸入期望取得某種審美效果的傳統(tǒng)形式論，前者涉及的更像是一種生產(chǎn)力的進步與生產(chǎn)關(guān)系的更新，而非文學(xué)意義上的形式。但事實上，二者是緊密相關(guān)的。本雅明在《作為生產(chǎn)者的作家》中說：“它（傳統(tǒng)戲?。﹩适Я俗约旱牡匚弧６喾催@樣一種戲劇的地位卻不會失去——這種戲劇不與那種較為新型的發(fā)行工具競爭，而是使用它們，向它們學(xué)習(xí)，并迅速對它們進行深入的分析研究。”這種學(xué)習(xí)是雙重意義上的，一方面直接將新的技術(shù)用于傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作中，如布萊希特在戲劇中直接播放幻燈片來預(yù)告劇情，或現(xiàn)代利用電子技術(shù)創(chuàng)作的繪畫、文學(xué)作品；另一方面則是技巧上對新生藝術(shù)形式的借鑒，如布萊希特在《伽利略傳》中借鑒了電影的蒙太奇手法，在舞臺上平行跳躍地而非按時序邏輯地展示伽利略的生活。在藝術(shù)生產(chǎn)力未能產(chǎn)生新的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，誕生新的藝術(shù)形式之前，這些技術(shù)地借用與技巧的借鑒顯然都無法發(fā)生。在這種意義上，技巧和技術(shù)是一起納入本雅明的形式觀中的。

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