作者/半張紙

編輯/彼方

排版/飲川

“在日本動漫畫的語境里，正是穆夏與日本特有的女性文學(xué)和幻想文學(xué)的相遇，培育了獨(dú)樹一幟的少女漫畫世界和日式精靈世界。”

一個常常困擾著藝術(shù)評論的問題是，我們要如何去衡量一位藝術(shù)家或一種藝術(shù)風(fēng)格的影響力？

必須承認(rèn)，美感的滲透是一件私人而又主觀的事情，因而多數(shù)時候，它都以最隱蔽的方式發(fā)生。但這個過程有時也會被主動公開，通過創(chuàng)作者之口或創(chuàng)作者之手被不加遮掩地表白示眾。

比如之前我們曾經(jīng)專門介紹過的日本國寶級畫師天野喜孝（←點(diǎn)擊查看）就公開表示自己深受新藝術(shù)大師阿爾方斯·穆夏（Alphonse Mucha）的影響。而如果要提名一位最常被日本漫畫家們公認(rèn)的風(fēng)格導(dǎo)師的話，阿爾方斯·穆夏也一定名列前茅。

穆夏這個名字對于熟悉平面設(shè)計和插畫藝術(shù)的人都不會陌生，他是新藝術(shù)運(yùn)動的代表，是招貼海報的宗師泰斗，是廣告設(shè)計的超級巨星。關(guān)于他的風(fēng)格，只要上網(wǎng)隨便搜索一下，就能被充斥屏幕的風(fēng)情萬種和柔情蜜意熏得目眩神迷。

穆夏也不只是藝術(shù)圈的寵兒，他的通俗性和流行性令他在任何一個時代都廣受歡迎，你總能在一些意想不到的生活場景中與他不期而遇。

而在各類風(fēng)格迥異的日本動漫畫里，你也同樣時常會突然嗅到來自穆夏的香甜氣息，被幾乎要從書本和屏幕里瘋長出來的植物撩動心神。

不用費(fèi)心挖掘就能看到，穆夏的遺產(chǎn)在世界流行文化的田野里四處掉落，俯拾皆是。即使是最勤勞的拾穗者恐怕也很難把它們?nèi)渴樟_，一一陳列。

這篇文章，我們就來集中地聊一聊“穆夏風(fēng)格”在日本動漫畫中的風(fēng)靡，以及這種風(fēng)靡背后的根源所在。

穆夏其人

穆夏生于1860年的捷克摩拉維亞，當(dāng)時這個地區(qū)還隸屬于奧匈帝國統(tǒng)治下的波西米亞，因此穆夏本人的生活方式中也浸透著波西米亞民族的自由與灑脫。而在藝術(shù)的教養(yǎng)方面，由于母親曾在維也納的貴族人家教書，精通文學(xué)藝術(shù)，也就成了穆夏最初的藝術(shù)啟蒙人。

穆夏早年的經(jīng)歷并不算特別順利，18歲被布拉格藝術(shù)學(xué)院拒之門外后，學(xué)業(yè)受阻的他投身于插畫、肖像、舞臺設(shè)計等應(yīng)用美術(shù)領(lǐng)域。在這些工作中的出色表現(xiàn)讓穆夏在二十多歲時受到了一些資助者的賞識，并有機(jī)會前往慕尼黑和巴黎進(jìn)行藝術(shù)深造。也正是巴黎學(xué)藝期間，他的聲名開始隨著他精美絕倫的海報設(shè)計而鵲起。

1894年，穆夏為當(dāng)時最炙手可熱的女演員莎拉·伯恩哈特繪制了新戲《Gismonda》的海報。海報中的伯恩哈特身著華服，頭戴花冠，面容姣好，體態(tài)柔美。馬賽克樣式的背景和文字以規(guī)整的幾何造型鋪于底層，和人物及人物手中的植物共同形成令人愉悅的構(gòu)圖效果。柔和的平涂色彩則和粗細(xì)混用的別致曲線相得益彰，賦予畫面以日本版畫式的裝飾美感。

這幅海報就像一枚視覺炸彈，以新鮮、華麗而又不失典雅的風(fēng)格征服了巴黎人，也讓穆夏一夜成名。他因此得到了更多繪制廣告和插畫的機(jī)會，躋身為巴黎文藝圈，和高更、斯特林堡等藝術(shù)家成為好友，還受到法國政府與奧匈帝國皇帝的嘉獎，紅極一時。

不僅如此，體現(xiàn)在《Gismonda》和其他眾多插畫及海報作品中的“穆夏風(fēng)格”還飄洋過海，在藝術(shù)家本人所意想不到的地方開始生根發(fā)芽。

穆夏傳入日本

關(guān)于穆夏和日本的淵源，已經(jīng)有過不少討論。在他闖入藝壇的時候，也正是日本版畫風(fēng)潮席卷歐洲之時。穆夏在自己的創(chuàng)作中融合了浮世繪的元素，這一點(diǎn)有目共睹。因此，便有一種說法認(rèn)為，穆夏在日本的流行并非偶然，其背后的根源就在于穆夏風(fēng)格里的日本基因。

不過，這樣的說法似乎過于理所當(dāng)然，很難讓人心服口服。與其就此蓋棺定論，不如回到最初，去看看穆夏是如何傳入日本，并一步步逐漸走俏的。

就在穆夏活躍于歐洲的同時，他的作品被帶入日本。在1900年日本文藝組織白馬會的畫展中，我們就可以看到穆夏的作品赫然在場。

同一時期，一本名為《明星》的雜志在日本創(chuàng)刊。這是一本以登載浪漫主義作品和介紹西洋文學(xué)為核心的月刊，當(dāng)時許多立志于革新日本文學(xué)的年輕詩人向雜志投稿，而他們中的代表人物就是善于詩頌少女春心與戀愛體驗的與謝野晶子。

值得一提的是這本雜志的封面與插圖。負(fù)責(zé)雜志美術(shù)的兩位畫師藤島武二和一條成美在創(chuàng)作時大量挪用穆夏的圖式和元素，對“穆夏風(fēng)格”在日本的擴(kuò)散起到了至關(guān)重要的作用。

其實(shí)，“穆夏風(fēng)格”與《明星》的邂逅并非毫無道理。因為在與謝野晶子的詩中，女詩人所熱衷的意象——女性，星星，百合，蓬亂卷曲的秀發(fā)——恰巧也是穆夏畫里最令人印象深刻的元素。

比如在《亂發(fā)》中，就有這樣的詩句：“星星在/夜的帳幕/盡情私語的片刻/下界的人/為愛鬢發(fā)散亂”，又如“百合芬芳滿室/頭發(fā)散開/我感覺夜的淡紅色/正在消散”等等。

在藤島武二為《亂發(fā)》繪制的封面中，我們就可以看到散發(fā)女子的側(cè)面像與穆夏風(fēng)格的結(jié)合。在這里，由飄逸的秀發(fā)所圍攏的心形邊框?qū)ⅰ安皇芫惺陌l(fā)”與“不受拘束的心”連結(jié)在一起，形成了一種身體元素與心靈感受、外在形式與文學(xué)內(nèi)涵相依附的象征關(guān)系。

此外，晶子對于女性愛欲的謳歌也從感官的層面使人聯(lián)想到穆夏筆下女性那健康美麗的身體。就在女詩人通過真摯大膽的文字來與腐朽壓抑的傳統(tǒng)道德進(jìn)行抗?fàn)幍臅r候，西洋藝術(shù)中的裸體畫也正在改變?nèi)毡救藢τ谇橛团孕哉鞯目捶ǎ@對晶子的創(chuàng)作也產(chǎn)生了啟發(fā)，使她在傳統(tǒng)日本含蓄的情色描寫中融入西洋畫的肉體之美，從而打破禁忌，創(chuàng)造出熱情洋溢的浪漫詩作。

而穆夏畫中袒露身體的披發(fā)女子，則用充滿美感的形式從視覺上支持了這類文學(xué)對于身體的具有革命性的發(fā)現(xiàn)。

總而言之，借由和與謝野晶子的相遇，穆夏在傳入日本的伊始便與女性文學(xué)聯(lián)系在一起，成為日本近代女性“內(nèi)在與身體”的可視化象征。而這一象征，在戰(zhàn)后70年代興起的少女漫畫中又再次被引用，進(jìn)而根深蒂固地影響了日本漫畫對于女性形象的視覺表達(dá)。

穆夏與少女漫畫

在許多著名少女漫畫家那里，我們都可以看到穆夏對她們的顯著影響。這個星光熠熠的名單里就包括水野英子（《Fire！》）、山岸涼子（《日出處天子》）、松苗明美（《辣妹教師》）、波津彬子（《雨柳堂夢語》）、武內(nèi)直子（《美少女戰(zhàn)士》）、CLAMP（《魔卡少女櫻》）……等等等等。

2013年，借由“穆夏基金會”在日本舉辦畫展的契機(jī)，著名的民俗學(xué)家大塚英志在《周刊POST》上發(fā)表了一篇“少女漫畫畫風(fēng)起源于新藝術(shù)”的評論文章。文章中說，被稱為“24年組”（又稱“花之24年組”）的少女漫畫家群體在她們的作品里同時復(fù)興了日本現(xiàn)代女性文學(xué)對女性“內(nèi)在與身體”的發(fā)現(xiàn)、以及穆夏的視覺風(fēng)格。這種復(fù)興，也意味著穆夏就此成為了新崛起的少女漫畫的雙重起源之一。

所謂的“24年組”，指的是生于昭和24年（1949年）左右，并于1970年代革新了少女漫畫的一群女性漫畫家，其中就包括荻尾望都、竹宮惠子、山岸涼子等等。此外還有在年齡和風(fēng)格上都與“24年組”相隔不遠(yuǎn)的“后24年組”，包括花郁悠紀(jì)子、佐藤史生等人。她們對于少女漫畫的革新體現(xiàn)在內(nèi)容題材、敘事方式、畫面構(gòu)成等多個方面。

具體而言，在題材方面，“24年組”引入了歷史、幻想、SF、少年愛等新鮮元素，大大拓展了少女漫畫可以探索的故事宇宙；敘事方面，她們則非常注重人物的心理展示，采用文字獨(dú)白和眾多象征性的視覺元素（如情緒性的線條、飄飄灑灑的花瓣等）去描繪人物的內(nèi)在世界；畫面構(gòu)成方面，她們更是打破了漫畫書頁和邊框限制，為空間的布局增添了猶如裙褶一般的繁復(fù)層次。

這里尤其值得關(guān)注的是后面兩個方面，對于人物內(nèi)在的展示恰恰是以與謝野晶子為代表的日本現(xiàn)代女性文學(xué)的特征，而對于充滿象征性的視覺元素和復(fù)雜的畫面構(gòu)成技巧的使用則源自于穆夏。

另外，對于身體的再發(fā)現(xiàn)也是一個關(guān)鍵。在山岸涼子的芭蕾舞題材漫畫《迎風(fēng)展翅》中，漫畫家對人物的背景設(shè)定、身體描繪都采取了現(xiàn)實(shí)主義的方法，通過極致的舞蹈動作，展現(xiàn)出修長立體的身體結(jié)構(gòu)。

在一次和荻尾望都的對談中，山岸涼子提到自己在出道時不得不按照編輯的要求，采用更符合當(dāng)時流行的圓潤可愛的角色造型，不過在后來的創(chuàng)作中，她就堅持改變畫風(fēng)，拉長了角色的臉，也加上了更多陰影。這一畫風(fēng)突變的做法受到了許多非議，但也彰顯了漫畫家試圖通過畫筆重新發(fā)現(xiàn)身體之美的決心。

談及穆夏，山岸涼子說：“日本漫畫由手冢治蟲開創(chuàng)，而其中的少女漫畫，則得益于日本設(shè)計藝術(shù)黎明期所受到的穆夏的影響。”這一看法讓我們又回到大塚英志的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，如果說手冢治蟲的漫畫在一定程度上起源于 “米奇式畫法”的話，那少女漫畫的源頭之一就可以歸納為“穆夏式畫法”。而24年組及其繼承者們的少女漫畫，就是對日本近代女性文學(xué)將“內(nèi)心與身體”的發(fā)現(xiàn)同“穆夏式畫法”結(jié)合起來的昔日傳統(tǒng)的復(fù)興。

穆夏與幻想敘事

除了對日本少女漫畫的綿延不絕的影響外，穆夏在幻想類故事的視覺化過程中也同樣發(fā)揮顯著作用。這一方面源于“24年組”對于幻想題材少女漫畫的開發(fā)，另一方面，也源于“劍與魔法”的幻想文學(xué)對于穆夏風(fēng)格的主動親近。

之前的文章中提到過，天野喜孝在為各個幻想小說的名系列繪制封面及插圖時，就頻繁借鑒穆夏的手法，他也公開表示過自己確實(shí)深受穆夏作品的啟發(fā)。在他為《最終幻想》所作的原案設(shè)計中，我們就可以明顯地看到他對穆夏的構(gòu)圖方式的參考。

而另一個不得不提的則是《羅德島戰(zhàn)記》的視覺化過程?！读_德島戰(zhàn)記》堪稱是日本動畫、游戲等敘事藝術(shù)在建立幻想世界時的最重要的形象基礎(chǔ)，舉例而言，擁有又尖又長的耳朵的精靈造型就源于這里，而在西方的幻想藝術(shù)中，精靈的耳朵只是比人類稍微尖一些而已。

《羅德島戰(zhàn)記》最早是由水野良于上世紀(jì)80年代末創(chuàng)作的幻想小說，后來被改編成游戲、動畫、漫畫等多種媒體產(chǎn)品。而追溯這一系列的視覺化過程，最功不可沒的人就是出渕裕，他不僅擔(dān)當(dāng)了原作小說封面和插圖的繪制工作，還參與了游戲和動畫的角色原案。而在他對于《羅德島戰(zhàn)記》的設(shè)計中，同樣可以看到穆夏的鮮明印記。

那么，是什么讓這些為幻想故事賦予可見形象的創(chuàng)作者們在提筆時總會不禁想起穆夏呢？

關(guān)于幻想文學(xué)，勞拉·米勒在《偉大的虛構(gòu)》中這樣寫道：“文學(xué)批評意在評價新興和創(chuàng)新，幻想文學(xué)則追求依托傳統(tǒng)，緊貼世界千變?nèi)f化之時仍能留存的東西?！?/strong>

因此，幻想文學(xué)“黃金時期”的作品，即以《魔戒》和《納尼亞傳奇》為代表的璀璨佳作，都是在用幻想的方式去保留因為科學(xué)進(jìn)步而不斷解體的歷史悠久的、與自然聯(lián)系緊密的人類傳統(tǒng)生活方式。但除了對已逝傳統(tǒng)的保存，幻想文學(xué)又通過光怪陸離的奇景來提供超越日常的視角，讓我們得以從不同的維度來審視現(xiàn)實(shí)。因此，它既有古典莊嚴(yán)、充滿秩序的一面，又有離奇脫俗、混亂失序的一面。

幻想文學(xué)的這種矛盾融合恰好可以在穆夏的畫作中找到形式上的對應(yīng)。一方面，我們可以在穆夏的人體、秀發(fā)、植物等元素中找到流動的曲線，另一方面，又能在或方或圓的規(guī)矩樣式中找到井然的秩序。

線與形的動靜結(jié)合由此帶來視覺上的沖突與律動，將中世紀(jì)的內(nèi)斂與波西米亞式的豪邁融合在一起，形成既典雅又奔放、既肅穆又騷動的奇妙風(fēng)格。于是，這種在形式上包含著沖突的風(fēng)格就成了最適合詮釋幻想文學(xué)內(nèi)在精髓的視覺表達(dá)。

結(jié)語

上文集中討論了穆夏和日本動漫畫的淵源，但穆夏對于動漫藝術(shù)的影響其實(shí)并不局限在日本。Terry Moore，Joe Quesada，Michael Kaluta，Barry Windsor-Smith等歐美漫畫家也同樣在學(xué)習(xí)穆夏的技法上花過不少功夫。

學(xué)者Brandon W. Bollom和Shawn M. McKinney總結(jié)了穆夏之所以廣泛受到漫畫家的青睞的原因。首先，穆夏在其所擅長的媒介領(lǐng)域（海報和版畫）里，對于線條和色彩的應(yīng)用方式很符合漫畫的創(chuàng)作習(xí)慣。

尤其是線條，穆夏對于輪廓線的使用可以給作為線條藝術(shù)而存在的漫畫以很大的啟示。其次，不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)家，穆夏的作品多數(shù)時候都是通過印刷制品來傳播的，這一大眾媒介的屬性也與漫畫一致。也正為此，穆夏的商業(yè)屬性和其作品的可復(fù)制性也讓他時常面臨難以被高雅藝術(shù)所容納的尷尬處境，這就讓當(dāng)代與之境況類似的漫畫家們感同身受。

除此之外，穆夏對于人物形象的理想化處理和對于作品的系列化處理也都和漫畫的普遍做法有著一定相似性。

基于以上種種，穆夏的藝術(shù)可以說與漫畫有著天然的親緣性。這并不是專享于日本漫畫的親緣性，而是作為線條和色塊的平面組合藝術(shù)所共有的親緣性。當(dāng)穆夏的種子落地于不同的文化土壤時，便會被不同國度、不同追求的藝術(shù)家澆灌出姿色各異的新花。在日本動漫畫的語境里，正是穆夏與日本特有的女性文學(xué)和幻想文學(xué)的相遇，培育了獨(dú)樹一幟的少女漫畫世界和日式精靈世界。

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