本文首發(fā)自公眾號(hào)：Yusi音樂(lè)審美養(yǎng)成

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前不久，我們文章里提到了一位意大利琴童阿爾貝托，學(xué)琴一年多就已經(jīng)把“莫扎特”彈得有模有樣。

而除了贊嘆外，這個(gè)視頻還引發(fā)了另一個(gè)話題的討論，那就是“手型”問(wèn)題——不少人注意到這個(gè)孩子彈琴時(shí)使用的并不是大家認(rèn)知里的“標(biāo)準(zhǔn)手型”。

很多人不禁感到疑惑：為什么國(guó)外孩子學(xué)琴不用學(xué)手型？我們從小到大謂之基本功的手型訓(xùn)練，是不是白費(fèi)功夫？

今天的音樂(lè)#科普與鑒賞#系列，我們就來(lái)深入聊聊關(guān)于“手型”這回事兒。


01 “手型教育”誕生的意義


近些年來(lái)，關(guān)于手型教育的分歧成為了一個(gè)經(jīng)常被拿來(lái)討論的熱門(mén)話題。在紛紛擾擾的聲音里，大概可以分為兩個(gè)“派系”。

一類是嚴(yán)格的傳統(tǒng)派，認(rèn)為手型是彈鋼琴的基礎(chǔ)，有著非常嚴(yán)格的要求，是初學(xué)者必須過(guò)的關(guān)卡。

一類是隨意的自由派，認(rèn)為彈鋼琴不用刻意要求手型，在享受音樂(lè)的過(guò)程中不斷摸索即可。
到底孰是孰非？在解答這個(gè)疑惑前，我們先來(lái)了解下手型教育的來(lái)源。

要知道，手型之說(shuō)，并不是鍵盤(pán)演奏與生俱來(lái)的規(guī)范。

在之前的科普文章里我們?cè)f(shuō)過(guò)，現(xiàn)代鋼琴與古鋼琴最大的區(qū)別，就是有了“強(qiáng)弱音”之分。

也就是說(shuō)，在現(xiàn)代鋼琴出現(xiàn)之前，古鋼琴是沒(méi)有控制音量強(qiáng)弱能力的。因此，早期的鍵盤(pán)演奏手法也比較“簡(jiǎn)單粗暴”，只要能將手指按到對(duì)應(yīng)的按鍵上，并使之發(fā)出聲音就可以了。

大家可以感受下二十世紀(jì)初大鍵琴?gòu)?fù)興時(shí)期，演奏家蘭多芙斯卡的手型，是不是與現(xiàn)在琴童們訓(xùn)練的“握雞蛋”手法相差甚遠(yuǎn)。

現(xiàn)代鋼琴誕生后，音響效果更加細(xì)膩豐富，也就更加依賴手指彈奏時(shí)力量的把控。

如何通過(guò)手指發(fā)力將鋼琴的音響效果發(fā)揮到極致，成為了很多鋼琴家關(guān)注的問(wèn)題。因此，他們開(kāi)始聚焦于手型的研究，希望借助于規(guī)范的手型，總結(jié)出一些演奏方法，幫助人們?cè)谘葑鄷r(shí)更好地發(fā)力，并營(yíng)造出合理、好聽(tīng)的音響效果。

十九世紀(jì)初，手型的論述出現(xiàn)在車爾尼的音樂(lè)著作中?！栋荻蜾撉倩窘坛獭泛汀肮r(nóng)鋼琴練指法”的出現(xiàn)，使得手型訓(xùn)練正式成為鋼琴教學(xué)中重要的一環(huán)。

二十世紀(jì)，德國(guó)鋼琴教育家卡爾·萊默爾、前蘇聯(lián)鋼琴教育家海因里?！つ咂澋?，在過(guò)往的基礎(chǔ)上進(jìn)一步構(gòu)建“手型學(xué)說(shuō)”。

比如卡爾·萊默爾提出的“行走手型說(shuō)”，意思是人在行走時(shí)，手指呈現(xiàn)自然彎曲放松的狀態(tài)，這應(yīng)該作為鋼琴演奏時(shí)的基本手型。

這些理念都對(duì)后世的鋼琴教學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。


02 手型是為音樂(lè)而服務(wù)的


了解了這些，大家就會(huì)明白，所謂“手型規(guī)范”是隨著鋼琴樂(lè)器的完善而不斷發(fā)展起來(lái)的。

包括手型在內(nèi)的一系列演奏方法的誕生，都是鋼琴家們?cè)诓粩嗑毩?xí)、研究的過(guò)程中，總結(jié)出來(lái)的經(jīng)驗(yàn)方法。他們?cè)噲D使這些方法可以覆蓋到任何音樂(lè)內(nèi)容和表現(xiàn)形式，同時(shí)又可以科學(xué)而輕松地發(fā)力，從而達(dá)成最終目的——讓音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)更加悅耳動(dòng)聽(tīng)。

所以，說(shuō)到底，“手型”只是一種演奏方法，是為了音樂(lè)而服務(wù)的。

需要注意的是，經(jīng)過(guò)歷代鋼琴家總結(jié)出來(lái)的這套規(guī)范當(dāng)然有一定的普遍意義，但真正落實(shí)到每一個(gè)具體的細(xì)節(jié)，也會(huì)有很多不適應(yīng)的地方。需要根據(jù)每個(gè)人的情況進(jìn)行具體的調(diào)整。

畢竟，每個(gè)人手的情況千差萬(wàn)別，每首曲子的情況也截然不同。適合大手的發(fā)力方式未必同樣適合小手；每個(gè)人對(duì)于樂(lè)曲都有自己不同情感表達(dá)需求，這套“標(biāo)準(zhǔn)手型”也未必適合每一首曲子的發(fā)力方式。

除此之外，我們還需要用發(fā)展的眼光來(lái)看待這套“標(biāo)準(zhǔn)手型”。

很多方法與經(jīng)驗(yàn)，都有其時(shí)代和歷史的局限性。手型教學(xué)的理念和標(biāo)準(zhǔn)，也需要緊跟時(shí)代的步伐，為適應(yīng)新的音樂(lè)形式、風(fēng)格不斷進(jìn)行優(yōu)化調(diào)整。

比如，十九世紀(jì)前期，人們認(rèn)為彈琴主要靠手指，因此主張大量的、機(jī)械的手指練習(xí)，車爾尼數(shù)不盡的練習(xí)曲也是在這個(gè)階段誕生的。

但這樣過(guò)度的練習(xí)，最終造成了大量的腱鞘炎、手指肌腱炎等鋼琴職業(yè)病。

后來(lái)，人們把生理學(xué)、心理學(xué)等各個(gè)學(xué)科的知識(shí)貫通，運(yùn)用到鋼琴教學(xué)上。

比如，從生理學(xué)角度來(lái)說(shuō)，練琴要遵循基本的生理原則，除了手指的運(yùn)用，還要巧妙利用關(guān)節(jié)的支撐力量，遵循人體的自然性。

同時(shí)，人們對(duì)個(gè)體心理在鋼琴學(xué)習(xí)和演奏中的作用也越來(lái)越重視，對(duì)音樂(lè)的興趣、對(duì)樂(lè)曲的理解，都成為鋼琴演奏的重要部分。在鋼琴演奏中建立自己獨(dú)立的想法，成為鋼琴教學(xué)的重要目標(biāo)。

這些改變?cè)谝欢ǔ潭壬洗龠M(jìn)了鋼琴教學(xué)的科學(xué)化和系統(tǒng)化，大家不再被困于教條的手型訓(xùn)練中。

但如今，國(guó)內(nèi)不少鋼琴教學(xué)機(jī)構(gòu)的教學(xué)理念依然停留在十九世紀(jì)，固守傳統(tǒng)，只盯著“手型”不放，將其作為鋼琴啟蒙初期的硬性標(biāo)準(zhǔn)，卻忽略了聲音的表達(dá)。

這是對(duì)音樂(lè)的本末倒置，也是在演奏技術(shù)上的固步自封。

如果細(xì)心的話，大家會(huì)發(fā)現(xiàn)很多鋼琴大師在演奏時(shí)，并不總是采用那些所謂的“標(biāo)準(zhǔn)手型”。比如霍洛維茨、齊默爾曼有時(shí)會(huì)把手指伸得比較直。

這是因?yàn)榇髱焸兎浅Ｇ宄?，手指的跑?dòng)是為音樂(lè)服務(wù)的，在有了足夠深厚的技術(shù)積累后，他們更了解用怎樣的手型能獲得想要的音色，以及達(dá)到自己期待的音響效果。

這也是為什么，國(guó)外很多鋼琴教育家不再提倡抹殺孩子興趣的、枯燥機(jī)械的手型訓(xùn)練?；袈寰S茨的學(xué)生格拉夫曼（也是郎朗、張昊辰、王羽佳的老師）曾公開(kāi)表示，手型對(duì)鋼琴演奏來(lái)說(shuō)并不重要。

仔細(xì)觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，每個(gè)鋼琴家的手型都不一樣，最重要的是演奏出來(lái)的效果。每個(gè)人手的大小、柔軟度都不同，手型沒(méi)有定式。

格拉夫曼

03 以音樂(lè)表達(dá)為目的訓(xùn)練手型


明白了手型教育誕生的意義，其實(shí)自然就懂得了如何面對(duì)“手型訓(xùn)練”這件事。

很多琴童在學(xué)習(xí)鋼琴的過(guò)程中，總是因?yàn)槭中蛦?wèn)題被老師批評(píng)、被父母斥責(zé)，因而在還未體會(huì)到音樂(lè)的樂(lè)趣之前，就徹底喪失了對(duì)鋼琴的興趣，這其實(shí)是非常可惜的。

要知道，在系統(tǒng)的鋼琴教育中，手型教育只是其中很小的一部分。一旦將手型訓(xùn)練當(dāng)做鋼琴學(xué)習(xí)最主要的部分，很顯然，這也破壞了鋼琴教育的系統(tǒng)性。

而如果先讓孩子認(rèn)識(shí)音樂(lè)，聽(tīng)得懂音樂(lè)，再去引導(dǎo)手型訓(xùn)練，或許效果會(huì)事半功倍。

比如，很多孩子在練琴時(shí)最容易出現(xiàn)的一個(gè)指法問(wèn)題是“折指”。這也與小朋友手指較軟，力量不足有很大關(guān)系，所以改起來(lái)比較困難。

但如果我們從音樂(lè)的角度來(lái)引導(dǎo)孩子改正這個(gè)問(wèn)題，或許就沒(méi)有那么難了。

孩子想演奏出更飽滿有力量的聲音，或者想演奏出短促跳躍的聲音，都需要手指穩(wěn)定直立觸鍵。這時(shí)告訴孩子，如果繼續(xù)“折指”，就彈奏不出想要的音色，或許他會(huì)更容易記住。

當(dāng)孩子漸漸懂得了音樂(lè)，有了想要自己表達(dá)音樂(lè)的欲望，并且有了一定的音色追求，就會(huì)主動(dòng)在手型上進(jìn)行鉆研和訓(xùn)練，不再需要家長(zhǎng)老師嚴(yán)厲且無(wú)情的督促。

另外，值得一提的是，手型的處理從來(lái)不是一蹴而就，而是在不斷學(xué)習(xí)更高難度曲子過(guò)程中不斷成長(zhǎng)的。

所以，不要對(duì)一個(gè)剛開(kāi)始學(xué)琴的孩子在手型上有太多的苛責(zé)。在整體框架沒(méi)有錯(cuò)的前提下，適當(dāng)放下一些細(xì)節(jié)的糾錯(cuò)，給孩子提升和改善的空間。

就像一個(gè)孩子剛開(kāi)始學(xué)走路，不可能和成人一樣穩(wěn)定矯健。但歪歪扭扭的走路也有童真與可愛(ài)之處，正如技術(shù)不那么完善的孩子，也能彈奏出別具一格的音樂(lè)。

總之，隨著生理上的發(fā)育，以及對(duì)音樂(lè)理解程度的加深，孩子自然會(huì)不斷地調(diào)整、優(yōu)化手型，并最終找到最適合自己的演奏手法。

這個(gè)過(guò)程，霍洛維茨用了五十年，我們，又有什么好著急的呢？