落日間文章鏈接：Shuen-shing Lee 我輸故我思：按鈕炫目的戰(zhàn)爭(zhēng)中對(duì)沉思的一次追尋 (2003)

譯者按

這是一篇很長(zhǎng)且很難翻譯的文章。

找到并且翻譯它的緣起與?Paul Virilio 愛與運(yùn)氣的游戲 The Game of Love and Chance (1995)?類似，我試圖尋找游戲能夠回應(yīng)當(dāng)下社會(huì)的方式。

令我驚訝的是，文章作者叫?Shuen-shing Lee（李順興），是臺(tái)灣中興大學(xué)外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系副教授。1998年，他創(chuàng)建了中國(guó)臺(tái)灣第一批專門研究超文本文學(xué)的網(wǎng)站之一（歧路花園 The Garden of Forking Paths），他正在研究數(shù)字文學(xué)和電腦游戲中再現(xiàn)與模擬的交錯(cuò)詩(shī)學(xué)。

而這篇文章是由這位中國(guó)臺(tái)灣的外文系學(xué)者在美國(guó)巴的摩爾游學(xué)時(shí)所寫的，并發(fā)表在《Game Studies》的期刊上。

文章寫于2003年，如同穿越，在中國(guó)游戲啟蒙都還沒(méi)開始，更遑論「游戲研究」時(shí)，他已經(jīng)在西方游戲研究的第一線上追尋著那時(shí)最當(dāng)下的藝術(shù)游戲與批判性游戲，而這些在二十年后的今天漢語(yǔ)世界與游戲業(yè)界還無(wú)處可尋。

我很感慨的是，當(dāng)時(shí)的游戲研究與創(chuàng)作緊密相連，F(xiàn)rasca 自己研究且也創(chuàng)作來(lái)進(jìn)行回應(yīng)和與實(shí)驗(yàn)，而這位外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系的臺(tái)灣教授也筆耕不輟，進(jìn)行超文本創(chuàng)作。他創(chuàng)辦于二十多年前的網(wǎng)站有一個(gè)很酷的名字（歧路花園 The Garden of Forking Paths），至今仍可訪問(wèn)，他在里面談了和翻譯了很多數(shù)字文學(xué)，并也創(chuàng)作自己的超文本作品。但這就是另一個(gè)故事了。

我沒(méi)有想到這篇以社會(huì)批判而起的文章有如此深入的論述。這不僅僅是一篇關(guān)于批判性游戲的學(xué)術(shù)文章，也正是完成呈現(xiàn)出游戲沉思潛能以及游戲批評(píng)的一篇范本。

他將游戲研究與其外文背景結(jié)合得如此美妙。

在數(shù)月前，我在寫作《文學(xué)機(jī)器如何運(yùn)行 | 落日間》一文的草稿時(shí)，深入閱讀了文學(xué)家艾柯《開放的作品》與其哈佛的講座稿《悠游小說(shuō)林》，對(duì)于其中「模范讀者」的表述尤其贊賞，并在 《宮崎英高：現(xiàn)實(shí)晦暗如謎》所屬的游戲作者系列的介紹中提及：

此欄目的「游戲作者」，并非單純圍繞開發(fā)者的人物志，而是以我所感受與思考下的游戲作品自身所隱含的「模范作者」（Model Author，見 Umberto Eco）為最終論述對(duì)象，希望能向你去展現(xiàn)我所欣賞的游戲設(shè)計(jì)者以及他們作品中獨(dú)特且共通的美。

而當(dāng)我最近兩天在翻譯本文時(shí)，猛然發(fā)現(xiàn)，文章作者也大量提及了第二層的模范讀者的概念。并將此概念作為貫穿本文的核心線索。

在此我斗膽做一些分析與補(bǔ)充，因?yàn)閷?duì)我來(lái)說(shuō)，這也正是我的游戲設(shè)計(jì)與游戲批評(píng)觀，也正是隨著我六年多前開始的游戲-反思-設(shè)計(jì)-學(xué)習(xí)-驗(yàn)證的起點(diǎn)：

「模范作者」的概念，首先是與「經(jīng)驗(yàn)作者」區(qū)分開的，經(jīng)驗(yàn)作者便是那個(gè)活生生的作者之人，他吃喝拉撒，他對(duì)自己的作品有構(gòu)思有評(píng)論有影響，但是我們并不能以「經(jīng)驗(yàn)作者」去批評(píng)和讀解作品。

作品在被創(chuàng)作后，存在著一個(gè)「模范作者」，或許可以將其看作以作品為主體，甚至「擬人化」后的形象：這個(gè)作品它自己在敘說(shuō)什么？經(jīng)驗(yàn)作者只是被繆斯授予靈感創(chuàng)造出作品的人，句子是主角，作者僅僅是「妙手偶得」，是「無(wú)實(shí)體」，作品本身才是重要的，擁有其獨(dú)立的生命與傾向。

拉布呂尼病中可能沒(méi)意識(shí)到他建構(gòu)了這么美妙的敘事機(jī)制，但這個(gè)敘事機(jī)制的法則就隱藏在文本之中，在我們眼前。14世紀(jì)的僧侶施瓦茨（Berthold Schwarz）在尋找哲人石的時(shí)候，是怎么發(fā)現(xiàn)火藥的？他對(duì)火藥一無(wú)所知，也一無(wú)所需；但火藥一樣存在，且不幸能產(chǎn)生作用，以一種可憐的施瓦茨不懂的化學(xué)配方產(chǎn)生作用。經(jīng)驗(yàn)作者純粹靠運(yùn)氣發(fā)現(xiàn)的事物，模范讀者閱讀到了，且將之歸功于模范作者。

這就是為什么設(shè)計(jì)師 Jonathan Blow 反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己更像一個(gè)為宇宙的豐富與慷慨所驚訝的「發(fā)現(xiàn)者」，游戲設(shè)計(jì)師做的是發(fā)現(xiàn)已經(jīng)存在的事物并且通過(guò)關(guān)卡設(shè)計(jì)將其展示出來(lái)，就像Mark Brown說(shuō)的，游戲在完成它自身。那么這種基于作品的結(jié)構(gòu)，運(yùn)轉(zhuǎn)和產(chǎn)生為主體描述的便為「模范作者」。

此外如果站在玩家視角上來(lái)看，我們要如何理解和欣賞一部作品呢（文學(xué)或游戲作品）？

Eco 用「第二層次」的模范讀者的概念給出了回答：模范讀者（Model Reader）是文本創(chuàng)寫之初的理想合作對(duì)象。他在哈佛的諾頓演講中舉了《西爾維婭》的例子，并耐心重建了故事時(shí)間線以此來(lái)說(shuō)明《西爾維婭》是如何有跡可循的不斷地轉(zhuǎn)換于倒敘（flashbacks）與提前敘述（flashforwards）來(lái)達(dá)到效果的，就像是愛倫坡的《寫作論》中描述的那樣。

他認(rèn)為我們要成為模范讀者，我們需要不僅沉浸在故事中（第一層），而且要能夠明白并且知道作品是如何達(dá)到這一點(diǎn)的：就像是他幫助我們我重建了《西爾維婭》的混亂的故事事件順序，目的是思考作者奈瓦爾是如何引導(dǎo)讀者丟失這種感覺(jué)的。這就像旋律一樣，讀者先享受旋律引發(fā)的效果，接著明白音程序列的巧妙組合如何產(chǎn)生這些效果，而后者中的樂(lè)趣則更甚。

我們要知道這個(gè)故事和文學(xué)作品是「如何」運(yùn)作的，就像是我們理解我們所喜愛的游戲是「如何」設(shè)計(jì)和達(dá)到這樣的體驗(yàn)的，這里的 How 并不僅僅是技術(shù)上的How，更是設(shè)計(jì)上的，要「介以追蹤織入虛構(gòu)地毯的復(fù)雜形象的規(guī)則（rule）」。

這意味著作為玩家要開始思考游戲設(shè)計(jì)，因?yàn)榫拖癜？坪涂柧S諾他們同時(shí)兼是好的作者與讀者一樣，「成為一個(gè)好讀者的先決條件必須是一個(gè)好作者?！?/p>

我懷疑這篇文章與艾柯的演講有某種隱含地對(duì)照關(guān)系：他舉的Aaserth的三重時(shí)間的概念正巧對(duì)應(yīng)《悠游小說(shuō)林》中對(duì)于：故事時(shí)間（story time）敘事時(shí)間（discourse time）閱讀時(shí)間（reading time）三者的分別。而這篇論文的標(biāo)題則毫無(wú)疑問(wèn)是對(duì)笛卡爾「我思故我在 Je pense, donc je suis」的戲仿。

而這篇文章的美妙之處在于，文章核心談?wù)摰氖桥行杂螒驇?lái)的美學(xué)效果，對(duì)玩家成為「理想讀者」的要求，而作者恰恰是通過(guò)讓自己成為《Kabul Kaboom！》以及《New York Defender》的第二層的「理想讀者」來(lái)展開并達(dá)到這一點(diǎn)的論述的！

也就是說(shuō)，這篇文章的組織的修辭方式與其中心的策略本身形成了統(tǒng)一，就像游戲設(shè)計(jì)與游戲主題與敘事地完美呼應(yīng)一般。

圍繞著這種第二層的理想讀者-第一層的理想讀者展開，作者層層遞進(jìn)，將游戲空間而轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N思索空間，將玩家從游戲快感獲取的主觀玩家，變?yōu)榭陀^玩家；從 game 到 play，從 ludus 到 paidia，從在游戲中的沉浸（in-gaming immersion），到成為游戲外的參與（off-gaming engagement），從「認(rèn)知上（cognitive）探究」達(dá)到「領(lǐng)會(huì)（recognition）」。通過(guò)令人眼花繚亂的敘述以及交錯(cuò)貫通的理論之間的強(qiáng)烈共振，展開不同理論之間的串聯(lián)與碰撞，快速掠過(guò)玩家，設(shè)計(jì)，主題，時(shí)間，快感，得心應(yīng)手。甚至我懷疑其英文有炫技之嫌，或許數(shù)十年醉心于超文本小說(shuō)寫作與研究的他指不定在這篇文章中還埋藏著更多的秘密。

作為一篇關(guān)于批評(píng)性游戲的游戲批評(píng)的文章的譯者「批評(píng)」，就讓我戲仿艾柯在演講開頭的最后一段話，來(lái)邀請(qǐng)你來(lái)一同閱讀這篇翻譯：

所以我，身為無(wú)實(shí)體，無(wú)性別或無(wú)歷史的聲音，也是開始首場(chǎng)并且結(jié)束末場(chǎng)的聲音，邀請(qǐng)你，善良的讀者，在接下來(lái)的文章中，和我一起來(lái)玩我的游戲。

葉梓濤

*對(duì)于模范讀者及 Eco 其他的思考可見我在豆瓣對(duì)此兩本書的評(píng)論。

*封面為 JODI - Quake I

*文章有分段重排，圖片大部分為譯者補(bǔ)充

*我等了很久，都沒(méi)有收到作者的回件，如果落日間的關(guān)注者有能聯(lián)系到作者的話，請(qǐng)幫助我，我對(duì)于教授的經(jīng)歷以及其對(duì)數(shù)位文學(xué)和超文本的研究都非常感興趣，期待能有交流的一天。

我輸故我思：按鈕炫目的戰(zhàn)爭(zhēng)中對(duì)沉思的一次追尋 I Lose, Therefore I Think: A Search for Contemplation amid Wars of Push-Button Glare (2003)

作者：Shuen-shing Lee（李順興）

譯者：葉梓濤

原文鏈接：http://gamestudies.org/0302/lee/

*我希望對(duì) Marie-Laure Ryan 和 Game Studies 審稿人提出的有益建議與評(píng)論表示感謝。并感謝臺(tái)灣國(guó)家科學(xué)委員會(huì)的資助，使我能夠在2002-3學(xué)年在巴爾的摩大學(xué)進(jìn)行本文的研究。

Introduction 簡(jiǎn)介

本文研究了一小群充滿社會(huì)政治批判的電腦游戲，對(duì)游戲領(lǐng)域的設(shè)計(jì)慣例和詩(shī)學(xué)觀察提出觀點(diǎn)和解讀。社會(huì)或政治批判性的游戲涉及對(duì)社會(huì)某方面的仔細(xì)考察，也通常自我反思地批評(píng)游戲產(chǎn)業(yè)的主流傾向。它們采用并修改了流行游戲既定游戲模型與定式。這些「重新校準(zhǔn)（recalibrations）」挑戰(zhàn)了「游戲等于樂(lè)趣 games equal fun」假設(shè)。它們吸引了新的受眾，提供了可選的其他目標(biāo)，如沉思性游玩（meditative play）或游戲外參與（off-gaming engagement），并往往是通過(guò)痛苦，而非愉悅的方式。這些游戲所實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)性超越了新興的游戲詩(shī)學(xué)所限定的范圍（這些詩(shī)學(xué)大都基于流行游戲）。

1. Games You Never Win 你永遠(yuǎn)不會(huì)獲勝的游戲

Ludology.org?的站長(zhǎng) Gonzalo Frasca 宣稱，幾乎不可能「找到『嚴(yán)肅』的電腦游戲」，特別是談起悲?。╰ragedy）。他認(rèn)為，游戲的二元輸贏邏輯誘使玩家為了取勝而使用各種手段，這很容易破壞其內(nèi)容中隱含的任何嚴(yán)肅性。

例如沖淡電腦游戲嚴(yán)肅意圖的一個(gè)機(jī)制是可重玩性（replayability ）或行動(dòng)可逆性（action-reversibility），這破壞了傳統(tǒng)悲劇中默認(rèn)走向死亡的線性發(fā)展的意義（Frasca，2001b）。Frasca 的方法植根于傳統(tǒng)的悲劇形式，在某些計(jì)算機(jī)游戲中可能是合理的，但他可能忽略了計(jì)算機(jī)游戲擁有自己的嚴(yán)肅或悲劇形式的可能 [1]。

（注1：說(shuō)得復(fù)雜點(diǎn)，人們甚至可以說(shuō)，游戲有可能因玩家的有意行動(dòng)而成為嚴(yán)肅的。一個(gè)數(shù)碼悲?。╠igital tragedy）可能是因?yàn)橥婕业哪芰μ?，以至于他永遠(yuǎn)無(wú)法突破謎題或檢查點(diǎn)而產(chǎn)生，可悲地被困在游戲中的某個(gè)地方，沒(méi)有力量和資源，只能看到他的愛人被殺或他的虛擬生命時(shí)間流逝。從這個(gè)角度來(lái)看，一個(gè)電腦游戲?qū)σ恍┤藖?lái)說(shuō)可能是悲劇，而對(duì)另一些人來(lái)說(shuō)則是喜劇，無(wú)論游戲設(shè)計(jì)的目的是什么。）

一個(gè)「無(wú)法獲勝」的游戲可以被認(rèn)為是一個(gè)悲劇，例如，一個(gè)具有玩家永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)的游戲，不是因?yàn)橥婕胰狈δ芰?，而是由于游戲設(shè)計(jì)體現(xiàn)了悲劇形式。例如，在 Stef & Phil 的《紐約保衛(wèi)者?New York Defender?》(2002) 中，無(wú)論玩家如何瘋狂地?fù)袈涿闇?zhǔn)雙子塔的飛機(jī)，他都注定失敗，因?yàn)轱w機(jī)的數(shù)量會(huì)隨著他的射擊而呈指數(shù)增長(zhǎng)。在9-11事件和恐怖主義陰影的背景下進(jìn)行游戲，人們很容易同情無(wú)力保護(hù)雙子塔的保衛(wèi)者，或者象征性地同情我們的社會(huì)，正如 Clive Thompson（2002）指出的那樣，在面對(duì)恐怖主義時(shí)，社會(huì)投射出一種無(wú)力無(wú)望的悲劇感。

有趣的是，F(xiàn)rasca 自己的《Kabul Kaboom 喀布爾大爆炸》（2002）是另一個(gè)在風(fēng)格上更具裝飾性的例子，也同樣是無(wú)法取勝的形式。他曾宣稱，「目前很缺少『嚴(yán)肅』的、將媒介作為一種表達(dá)哲學(xué)觀點(diǎn)或分享藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知方式的電子游戲」（Frasca, 2001b）。從時(shí)間線來(lái)看，《喀布爾大爆炸》 無(wú)疑呼應(yīng)了這一說(shuō)法所暗示的號(hào)召。[2]

（注2：應(yīng)該指出的是，這種對(duì)批評(píng)性游戲的呼吁首次出現(xiàn)在他的碩士論文（2001c）中，《被壓迫者的視頻游戲。視頻游戲作為批判性思維和辯論手段》（Videogames of the Oppressed: Videogames as a Means of Critical Thinking and Debate））

（譯注：關(guān)于《Kabul Kaboom》的更多信息：這個(gè)嚴(yán)肅游戲邀請(qǐng)玩家操控一個(gè)女人，收集漢堡并避開炸彈。Gonzalo Frasca 在2002年制作的這款新聞?dòng)螒颍╪ewsgame），揭示了美國(guó)軍隊(duì)在阿富汗戰(zhàn)爭(zhēng)期間投放炸彈和食物的矛盾。

Gonzalo Frasca 自己對(duì)其描述為：「2001年9月11日，我在一架飛機(jī)上。幾個(gè)月后，我需要做一次從美國(guó)西海岸到東海岸的飛行。我決定做一個(gè)實(shí)驗(yàn)：在飛行中寫一個(gè)關(guān)于當(dāng)前事件（阿富汗戰(zhàn)爭(zhēng)）的游戲。結(jié)果是「喀布爾大爆炸」，對(duì)所謂的「人道主義戰(zhàn)爭(zhēng) humanitarian war」 進(jìn)行了反思，美國(guó)軍隊(duì)用食品供應(yīng)和導(dǎo)彈轟炸阿富汗人。那天晚上，我把這個(gè)游戲貼在我的博客上，然后就忘了。幾天后，令我驚訝的是，有成千上萬(wàn)的人在玩這個(gè)游戲。這是我的第一個(gè)新聞?dòng)螒??！梗?/p>

2002年初，美國(guó)對(duì)阿富汗的塔利班政權(quán)采取了一系列軍事行動(dòng)。美國(guó)空軍襲擊了塔利班，使其通訊癱瘓，并同時(shí)空投食物，旨在安撫地面上極度不安的民眾。Frasca 通過(guò)并列炸彈和漢堡包這兩個(gè)符號(hào)，并將它們從空中拋下，在一個(gè)交互環(huán)境中說(shuō)明了這一道德矛盾的時(shí)刻。玩家的角色要盡可能多地抓住漢堡，同時(shí)避開傾瀉而下的炸彈雨。一旦她被擊中，屏幕上就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)靜態(tài)場(chǎng)景，上面擠滿了身體的碎片和瓦礫，還有兩個(gè)旁觀者在說(shuō)：「嗯，真好喝」。

主題顯而易見。一個(gè)生命被如此無(wú)情地踐踏，再?zèng)]有比這更糟糕悲慘的了：在一個(gè)沒(méi)有出口的空間生存，無(wú)休止的戰(zhàn)爭(zhēng)在進(jìn)行，平民受害者同時(shí)追逐和躲避，接受和拒絕，并注定要在瞬間悲憤地死去。游戲的創(chuàng)意美學(xué)的實(shí)現(xiàn)用漢堡包比用任何其他形式的食物都要好，因?yàn)?「漢堡包」是 「殘缺不全的尸體」的常用俚語(yǔ)（如在「漢堡山」特別血腥的越南戰(zhàn)爭(zhēng)戰(zhàn)役中）。[3]

（注3：我的一位美國(guó)朋友 Scott Ezell 對(duì)《喀布爾大爆炸》及其符號(hào)作了如下回應(yīng)，經(jīng)許可從通信中引用：

這些從天而降的圖像共同創(chuàng)造了一個(gè)間接但有力的諷刺（irony）。漢堡是美國(guó)的象征，既因它們被世界設(shè)想為美國(guó)的民族食品，又因?yàn)樗鼈儽憩F(xiàn)為美國(guó)的快餐文化和特許經(jīng)營(yíng)權(quán)（franchises）在全球的傳播。通過(guò)將漢堡包與炸彈配對(duì)，游戲的創(chuàng)作者暗示，漢堡包與炸彈一樣象征著美國(guó)的侵略。許多人已對(duì)此感到憤怒：地球上最強(qiáng)大的國(guó)家轟炸已一貧如洗、飽受戰(zhàn)爭(zhēng)蹂躪的阿富汗，特別是其將平民傷亡視為令人遺憾卻無(wú)可避免而不予理會(huì)的這種傲慢態(tài)度。

在這種情況下，漢堡的加入擴(kuò)大了批評(píng)的范圍，將其擴(kuò)大到包括經(jīng)濟(jì)和文化侵略。由于殘缺不全的尸體經(jīng)常被稱為「漢堡包」（參照綽號(hào)為 「漢堡包山 」血腥越南戰(zhàn)役，同名電影就來(lái)源于此），F(xiàn)rasca 通過(guò)這種搭配暗示向阿富汗投放食物是虛偽的（向你剛轟炸過(guò)的人施舍慈善），而向全世界投放更大的快餐食品是類似強(qiáng)加了文化訴求和政治意愿，盡管不那么直接。這種諷刺帶有黑色幽默的影子，因?yàn)闈h堡包，作為食品來(lái)說(shuō)相當(dāng)豐盛和持續(xù)，肯定不是被投放給那些轟炸受害者的東西。相反，我們可以想象到令人不快的罐頭和 「K」補(bǔ)給（"K" rations）。這款游戲撕開了當(dāng)時(shí)政治言論和道歉的外衣，描述了美國(guó)從天上扔下漢堡，而在地上把人變成「漢堡」的情景。）

盡管它的街機(jī)模式極富時(shí)代感，但《喀布爾大爆炸》與純粹的娛樂(lè)相距甚遠(yuǎn)，這主要源自其強(qiáng)力的諷刺。作品的另一個(gè)亮點(diǎn)在于 Frasca 對(duì)畢加索的《格爾尼卡》（Guernica, 1939）的挪用。從《格爾尼卡》中裁剪出來(lái)懷抱死嬰的哭泣母親形象，被重新放置在互動(dòng)情境中，并被賦予化身的角色。在空襲中的化身演繹了戰(zhàn)爭(zhēng)給弱者帶來(lái)的苦難。這種表現(xiàn)（representation）和模擬（simulation）的巧妙融合是該作品的藝術(shù)成功之處。它借鑒了畢加索對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)暴行的高超的繪畫敘述，并通過(guò)模擬重新處理了同一主題，這使得玩家可以通過(guò) Craig A. Lindley 所說(shuō)的「知覺(jué)的、認(rèn)知和運(yùn)動(dòng)操作的模式」來(lái)創(chuàng)造體驗(yàn)（2002b）。

2.Trial-and-Error Breakout 突破「試錯(cuò)法」

《紐約保衛(wèi)者》和《喀布爾大爆炸》對(duì)電腦游戲中根深蒂固的試錯(cuò)模板（trial-and-error）進(jìn)行了黑色幽默般的諷刺。在這兩款游戲中，重玩并不會(huì)改變什么，而只會(huì)加劇無(wú)力和悲劇感。這一突破構(gòu)成了對(duì)游戲設(shè)計(jì)的批判，及對(duì)一直在無(wú)意識(shí)中重申試錯(cuò)概念，而沒(méi)多少模式創(chuàng)新的流行電腦游戲的「后視 rear-viewing」。

《喀布爾大爆炸》的封頁(yè)說(shuō)道：「孩子們，記住，你們贏不了這個(gè)游戲的，輸吧?！箤?shí)際上，無(wú)法取勝的形式（un-winnable form）在街機(jī)游戲中已有較長(zhǎng)的歷史。其目的是衡量其玩家在特定情形下堅(jiān)持的能力，并在分?jǐn)?shù)表上排名。

在?Berzerk（1980）中，化身一直戰(zhàn)斗到死。

另一個(gè)例子是Ferry Halem 的?Hold the Rope（2001年），在互聯(lián)網(wǎng)上很容易找到。游戲空間以一頭犀牛和五個(gè)競(jìng)爭(zhēng)的化身之間的拔河比賽為特征。玩家需要是不斷地點(diǎn)擊五個(gè)參賽者，這是一個(gè)象征性的能量提升動(dòng)作。當(dāng)其中一個(gè)參賽者的能量用完時(shí)，隊(duì)伍就會(huì)被犀牛拉走。玩家無(wú)法擊敗犀牛，因?yàn)樵O(shè)計(jì)就是如此。盡管這樣，游戲的目標(biāo)是打破之前選手創(chuàng)造的記錄。從分?jǐn)?shù)表來(lái)看，這是個(gè)玩家之間競(jìng)爭(zhēng)的游戲。

競(jìng)爭(zhēng)性游戲（ag?nal (competitive) ）是在贏-輸?shù)亩壿嬌蠘?gòu)造的。這種對(duì)立也適用于 Hold the Rope，輸贏規(guī)則在玩家之間的關(guān)系中，而不是在機(jī)器和玩家之間實(shí)現(xiàn)。因此，「試錯(cuò)重復(fù)」在這種類型的游戲中仍然有效，因?yàn)橹赝嫱ǔ?huì)能提高玩家在與他人競(jìng)爭(zhēng)中的得分。

《紐約保衛(wèi)者》和《喀布爾大爆炸》都破壞了分?jǐn)?shù)表的僵化公式，從而使玩家之間的競(jìng)爭(zhēng)概念失效，[4] 并恢復(fù)了玩家與機(jī)器間的輸贏之爭(zhēng)?！笩o(wú)法獲勝」的形式對(duì)這兩款游戲的玩家完全不利，但最重要的是，這種特殊的形式承擔(dān)了游戲內(nèi)容的美學(xué)對(duì)應(yīng)性（aesthetic correspondence）—— 這些游戲斷言，在建筑倒塌或身體被變成「漢堡包」的情況下，沒(méi)有贏家，這種形式反映并強(qiáng)化了這一訊息。這種將游戲納入社會(huì)批判的做法也超越了被娛樂(lè)消費(fèi)主義所支配的慣例。

（注4：早期版本的《紐約保衛(wèi)者》保留了計(jì)分表的設(shè)計(jì)，但后來(lái)被刪除。）

這種混合據(jù)稱是由 Eugene Jarvis 的 Narc（1988）而開創(chuàng)的，這是一款早期的街機(jī)游戲。在一次采訪中，Jarvis 講述了他為游戲加入「更多東西 」的動(dòng)機(jī)?！杆坪鹾苌儆须娮佑螒?qū)θ魏问虑榘l(fā)表任何聲明——它總是與一些軍隊(duì)、太空外星人或小矮人作戰(zhàn)。你從沒(méi)看到任何政治聲明或時(shí)事問(wèn)題」（Herz，1997）。

Narc 體現(xiàn)了反毒品的主張，它為玩家提供了一個(gè)舞臺(tái)，讓他們操控緝毒人員（narcs）來(lái)炸毀與毒品交易有關(guān)的生物大軍。正如 Jarvis 所說(shuō)（Herz, 1997），它變成了一個(gè)帶有「一點(diǎn)施瓦辛格風(fēng)格」的交互式的動(dòng)作電影。盡管它有社會(huì)批判的意圖，但它的故事情節(jié)并沒(méi)有超越好/壞的過(guò)度簡(jiǎn)化模式。此外游戲以典型的射擊游戲的輪廓構(gòu)思，復(fù)制了動(dòng)作電影和游戲中沉溺于的不受約束的暴力，這進(jìn)一步削弱它所宣稱的批判性。因此，它屈從于娛樂(lè)市場(chǎng)的流行趨勢(shì)，而市場(chǎng)本身卻應(yīng)是社會(huì)批判的目標(biāo)。[5] 就其批判性而言，該游戲只算成功了一點(diǎn)點(diǎn)。然而，它對(duì)「更多東西」的呼吁預(yù)示著當(dāng)前將電腦游戲作為非傳統(tǒng)表達(dá)工具提倡的興起。

（注5：關(guān)于游戲中暴力的研究，見 Celia Pearce (1998), "Beyond Shoot Your Friends: A Call to Arms in the Battle against Violence."。）

相比之下，《紐約保衛(wèi)者》和《喀布爾大爆炸》都突破了好/壞模式的束縛，及其中蘊(yùn)含的空洞英雄主義。這兩款游戲忠實(shí)地指向了現(xiàn)實(shí)世界的痛苦問(wèn)題，在運(yùn)行中「展現(xiàn)了 show」它們的訊息，而不是在非交互式的聲明中「講述 tell」它，這主要是通過(guò)「你無(wú)法獲勝」形式的反競(jìng)爭(zhēng)調(diào)整來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

3. "I Lose, Therefore I Think": Alternative Goals in Games「我輸故我思」：游戲中的另類目標(biāo)

在研究了計(jì)算機(jī)游戲的幾個(gè)基本要素之后，Greg Costikyan 提出了對(duì)「游戲」的一種功能性定義：「一種要求玩家為某個(gè)目標(biāo)而努力，具有內(nèi)生意義（endogenous meaning ）的互動(dòng)結(jié)構(gòu)」（2002）?！都~約保衛(wèi)者》和《喀布爾大爆炸》粗看都符合這個(gè)定義。然而，只要仔細(xì)檢視這兩個(gè)游戲的目標(biāo)，就不太能確定了。

根據(jù) Costikyan 的說(shuō)法，游戲中的目標(biāo)可能是明確的（explicit）或隱含的（implicit）（2002）。在《吃豆人 Pac Man》中，玩家操控他的化身吃掉小圓點(diǎn)，躲避鬼魂，推進(jìn)更多關(guān)卡，以追求分?jǐn)?shù)榜上的最高排名。然而，像《模擬城市 SimCity》這樣的游戲，正如Costikyan 所觀察到的，「沒(méi)有固有的 獲勝狀態(tài)（win-state），沒(méi)有明確、內(nèi)在的游戲目標(biāo)」?！赌M城市》之所以可行，是因?yàn)樗试S玩家選擇自己的目標(biāo)，并支持各種可能目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)?！筟6] 這對(duì)MUD（多用戶地牢 Multi-User Dungeon） 和 MOO （MUD，object-oriented 使用面向?qū)ο蠹夹g(shù)來(lái)組織其對(duì)象數(shù)據(jù)庫(kù)的 MUD）來(lái)說(shuō)尤其如此，在這些游戲中，玩家通常被鼓勵(lì)去實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)。

（注6：我論文的一個(gè)評(píng)論者在這點(diǎn)上不同意Costikyan 的觀點(diǎn)，他聲稱游戲「確實(shí)有一個(gè)贏的狀態(tài)：你應(yīng)該成為連任市長(zhǎng)的?！梗?/p>

換句話說(shuō)，Costikyan 「明確目標(biāo)」的概念是環(huán)繞著一個(gè)清晰結(jié)局的，為此，所有的游戲元素都被視作支持性的。這類游戲的結(jié)構(gòu)通常是集中的。相反，Costikyan 「隱性目標(biāo)」的想法是指一個(gè)網(wǎng)絡(luò)化的環(huán)境，其中只有那些玩家在玩法中選擇，并回應(yīng)了基于玩家動(dòng)機(jī)的涌現(xiàn)中心的要素才具有意義。這種以玩家為中心的設(shè)計(jì)（player-centric design）有助于在游戲中形成一個(gè)去中心化的結(jié)構(gòu)。明確或隱含的，集中或分散的，直接提供的或間接支持的游戲，目標(biāo)是我們迄今所知的計(jì)算機(jī)游戲的終極意義的因素。以此看來(lái)，《紐約保衛(wèi)者》和《喀布爾大爆炸》中的目標(biāo)都被證明是要輸（lose）。

這不尋常的目標(biāo)并不標(biāo)識(shí)玩家的付出所朝向的游戲的常規(guī)終點(diǎn)。它是一個(gè)隱喻性的結(jié)尾（metaphorical end），過(guò)程中一種特定的玩家能夠從這種有意「無(wú)法獲勝」的形式中領(lǐng)會(huì)「輸」的含義。這些特殊的玩家可以被稱為「第二層的模范玩家（second-level model players）」。

根據(jù)對(duì) Umberto Eco 的模范讀者的定義修改，「第二層的模范玩家」在這里被指定為游戲外思考者（off-gaming thinker），「他/她想知道游戲希望他/她成為什么樣的玩家，」最重要的是，「他/她想準(zhǔn)確地發(fā)現(xiàn)設(shè)計(jì)師是如何為玩家提供引導(dǎo)的」。這種游戲外思考者，對(duì)設(shè)計(jì)者策略的探究者，與第一層的模范玩家相對(duì)，后者只關(guān)心克服障礙或解決謎題，「就想明白，游戲如何通關(guān)的」（Eco，1994）。[7]

（注7：模范讀者在其他地方被 Eco 定義為「可能的讀者模型」，由雙方共享的「編碼整體 ensemble of codes」組成，作者假定他能夠在他的文本中與之交流，（1979）。一般來(lái)說(shuō)，第一層的模范讀者指的是傾向于沉浸在文本敘述中的人。與此相反，第二層的模范讀者則傾向于將自己從敘事中疏離，目的是為了揭示作者的寫作策略。）

在「競(jìng)爭(zhēng)性」（ag?nal）的游戲中，輸是一個(gè)常見結(jié)果，特別是在某個(gè)游戲游玩早期?！肝逸斄?，所以我思考，以便找出走向勝利的策略?！惯@是一個(gè)由試錯(cuò)的觀念規(guī)定游戲設(shè)計(jì)所公然需要的 「玩家反應(yīng)」。為了防止玩家在游戲中進(jìn)展過(guò)快，并讓他思考，出現(xiàn)了難度等級(jí)的協(xié)議。在 Costikyan 看來(lái)，「沒(méi)有努力的游戲是死游戲」，但他也提醒設(shè)計(jì)師，「游戲應(yīng)在太簡(jiǎn)單與太難之間取得平衡，以免把玩家嚇跑」（2002）。其他評(píng)論者也有相同觀點(diǎn)。例如，根據(jù) Aki J?rvinen 的說(shuō)法，游戲必須具有「挑戰(zhàn)性」才會(huì)有趣（2002）。在這種情況下，輸?shù)粲螒蛞馕吨鴷簳r(shí)的挫折，而非游戲的最終結(jié)果。

通過(guò)將此方式顛倒，《紐約保衛(wèi)者》和《喀布爾大爆炸》的游戲設(shè)計(jì)全然是要求玩家輸?shù)?，讓玩家在無(wú)法獲勝的斗爭(zhēng)中無(wú)處可逛。玩家的分?jǐn)?shù)成了空洞的符號(hào)。在這些游戲空間中通過(guò)重試來(lái)避免死亡的努力是徒勞的，只會(huì)帶來(lái)一種對(duì)游戲可能的誤解。按照 Costikyan 的標(biāo)準(zhǔn)，它們是死游戲。然而，直到游戲結(jié)束時(shí)，它們的別有用心才浮現(xiàn)。這兩個(gè)游戲都試圖將把玩家從游戲中的失敗者變成游戲外的思考者，Thompson 在關(guān)于一組政治游戲的報(bào)告中體驗(yàn)了這一觀察，但沒(méi)很好地闡明：「這些游戲并不是要讓你上癮或讓你拇指酸痛。他們想讓你思考」（2002）。

4. "De-Gaming" Games 「去游戲化」的游戲

在《紐約保衛(wèi)者》和《喀布爾大爆炸》中，內(nèi)在的社會(huì)政治批判很容易體現(xiàn)在游戲的玩法上，但它們對(duì)游戲設(shè)計(jì)，如試錯(cuò)慣例的元審視（meta-interrogation），卻不那么明顯。

本著同樣的社會(huì)批判精神，Jodi 的一系列「去游戲化」游戲（"de-gaming" games，Jim Andrews 的術(shù)語(yǔ)）將暴力游戲置于十字路口，毫不掩飾其對(duì)其源頭的刻意扭曲。例如，該系列中的《Arena》（競(jìng)技場(chǎng)）以一種極簡(jiǎn)的方式對(duì)《雷神之錘》（Quake）進(jìn)行了處理。在廣泛意義上，該游戲是對(duì)尋求《毀滅戰(zhàn)士》（Doom）式暴力的第一人稱射擊游戲的幼兒模仿（toddler's aping）。

《Arena》提供了在類《Quake》游戲中常見的默認(rèn)設(shè)置，包括按下按鈕（「回車」和「空格鍵」）進(jìn)行射擊和跳躍，彈藥和健康狀態(tài)的數(shù)字指示器，獲得武器和細(xì)胞的文字說(shuō)明，殺死怪物的數(shù)量和游戲結(jié)束時(shí)揭露的秘密。戰(zhàn)斗中的聲音效果刺激你的耳朵，外星生物的咆哮、化身的低沉呻吟和槍聲的砰砰聲交織。但除了一些偶爾閃過(guò)的強(qiáng)光，屏幕上仍是空白，而噪音持續(xù)存在（見圖）。也就是說(shuō)，這是一個(gè)沒(méi)有視覺(jué)顯示的暴力游戲。作為一個(gè)聽覺(jué)游戲，它以與暴力相關(guān)的聲音為主要表現(xiàn)模式。游戲的空白屏幕請(qǐng)求進(jìn)一步的探索。

在《Arena》中存在著缺席與在場(chǎng)間的游戲（play）。[8]

（注8：這里的游戲（play）概念與雅克·德里達(dá)的《人類科學(xué)話語(yǔ)中的結(jié)構(gòu)、符號(hào)和游戲》中討論的概念沒(méi)有必然聯(lián)系。在那里，德里達(dá)把游戲定義為「在場(chǎng)的斷裂（the disruption of presence）」，一個(gè)沒(méi)有中心或起源的領(lǐng)域，但充滿「無(wú)限的替代（infinite substitutions） 」或增補(bǔ)（supplements）(1978)。）

重要的是要認(rèn)識(shí)到，如果不直接參考《雷神之錘》或其他此類游戲，《Arena》將被剝奪其批判性的力量，這是唯一值得關(guān)注的游戲感知。批判的力量來(lái)自游戲的玩法，與玩家對(duì)游戲中普遍存在的暴力記憶（心理在場(chǎng)）相聯(lián)系，就像《雷神之錘》的概述所喚起的那種?！甘褂弥旅尼斪?、猛烈的雷電和可惡的火箭和榴彈發(fā)射器武裝自己，對(duì)抗食人魔、邪惡的 Vore 和堅(jiān)不可摧的爬行者?！筟9]

（注9：見?http://www.idsoftware.com/games/quake/quake/?上對(duì)Quake的概述。）

換句話說(shuō)，它的批判力量是由「視覺(jué)效果」，即暴力游戲中最基本元素的外在缺失（physical absence）而發(fā)起的。這種缺失邀請(qǐng)玩家填補(bǔ)空間，這是由他按下按鈕/射擊引發(fā)的暴力氛圍所自行引發(fā)的。

Stuart Moulthrop 的《勝利花園?Victor Garden》（1991） ，一部超文本小說(shuō)中的一個(gè)場(chǎng)景展現(xiàn)出類似的瞬間。維羅妮卡和哈雷這兩個(gè)人物，在踏入一家喜歡的咖啡館時(shí)注意到了一些不尋常的事：

維羅妮卡一只腳在門檻上停住了，這讓哈雷撞到了她的肩胛。那兒有些不對(duì)勁。這感覺(jué)撲面而來(lái)。
「沒(méi)有音樂(lè)？」哈雷注意到，晚了一拍。
缺席就是在場(chǎng)（Absence is presence）。在[咖啡館]里沒(méi)有一絲旋律......。(「沒(méi)有音樂(lè)」)

在咖啡館里，音樂(lè)被關(guān)掉了，所有顧客都把注意力集中在播放著海灣戰(zhàn)爭(zhēng)突發(fā)新聞的電視屏幕上。維羅妮卡和哈雷所經(jīng)歷的震驚來(lái)自于他們所習(xí)慣之物的缺席，這是界定他們所進(jìn)入空間的要素之一。意識(shí)到這事的時(shí)刻，「撲面而來(lái)」，「缺席就是在場(chǎng)」。也就是說(shuō)，缺失之物通過(guò)未滿足的預(yù)期所帶來(lái)的張力獲得了更強(qiáng)的在場(chǎng)感。

《Arena》把玩家?guī)У酵瑯拥摹笡](méi)有音樂(lè)的咖啡館」，或「正在上演卻沒(méi)有演員的肥皂劇」——由于對(duì)敘事模式的熟悉，他毫不費(fèi)力地、不自覺(jué)地抓住了節(jié)拍。缺席和在場(chǎng)以一種類似道家的陰陽(yáng)概念的方式相互作用，相互補(bǔ)充，無(wú)休止地交織直至生命完結(jié)，或者在《Arena》的例子中，形成一個(gè)批評(píng)。

由《Arena》產(chǎn)生的游戲感知或許與玩常規(guī)暴力游戲產(chǎn)生的常見體驗(yàn)不同，其中游戲模式無(wú)休止地重復(fù)其自身。正如 Mez（2002）用她獨(dú)特的語(yǔ)言「mezangelle」所指出的：

::these reworked quake "instances"
::r more profound than the ty.pica.][she][ed][y repetitious
::pleasure-loadings derived from playing the original.
::這些重新制作的雷神之錘的「實(shí)例」
::更加深刻，相較于典型的重復(fù)炮擊的
::從原有版本的游戲中獲得的快感加載。

（譯注：1993年，澳大利亞藝術(shù)家和詩(shī)人Mez Breeze開始發(fā)展她自己的網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言，Mezangelle 使用編程語(yǔ)言和非正式語(yǔ)音來(lái)重排并拆解標(biāo)準(zhǔn)英語(yǔ)，創(chuàng)造出新的、意想不到意義的編碼方法——探索機(jī)器和人類語(yǔ)言之間關(guān)系的在線實(shí)驗(yàn)性寫作。Mezangelle, an Online Language for Codework and Poetry）

它之所以「更深刻」，主要是因?yàn)猷须s的虛空為玩家提供了一個(gè)場(chǎng)所，讓他們感受到暴力游戲的本質(zhì)。白茫茫的表面隱喻地準(zhǔn)確指出了暴力游戲中存在的內(nèi)在回路（inner circuits），這些回路試圖讓玩家的心智融入游玩流程的循環(huán)，最終將他變?yōu)橐恢煌耆谌胗螒蛞?guī)則的「智能」鼠標(biāo)。誠(chéng)然，對(duì)游戲規(guī)則的重試鍛煉了玩家的手眼協(xié)調(diào)能力，但缺乏內(nèi)容的暴力游戲?qū)⑺男闹窍拗苹虬谠嫉纳镫A段。因此，《Arena》的空白是一種抗議的姿態(tài)，是對(duì)游戲中無(wú)意義暴力過(guò)度的批判。

Brody Condon 的 《亞當(dāng)殺手 Adam Killer》（2001）是《半條命 Half-Life》 的修改版本，在同樣對(duì)暴力問(wèn)題進(jìn)行批判。Condon 在游戲中把他的朋友 Adam Frelin 的照片設(shè)置成敵人的樣子，來(lái)取代外星戰(zhàn)士，并將其復(fù)制，把場(chǎng)景塞滿。目標(biāo)是殺掉所有對(duì)手并贏得戰(zhàn)斗，這種修改（modification），或準(zhǔn)確地說(shuō)，對(duì)原始版本的扭曲（distortion），使人們對(duì)游戲的意圖有了更深的了解。對(duì)這個(gè)亞當(dāng)形象的射擊在某種程度上使人感到恐懼，因?yàn)樗鼏酒鹆巳藗儗?duì) Columbine 槍手的記憶，正如 Condon 提醒我們的那樣，他們模仿了《毀滅戰(zhàn)士》。

這種恐怖主要源于，人們意識(shí)到，雖然《Adam Killer》是「游戲要素和游戲空間中的真實(shí)表征的混合體」，但 Columbine 槍手的行為則是 「游戲元素和真實(shí)空間中的真實(shí)要素的一種混合，或「映射」」（Condon ，2002） [10]。在《Adam Killer》的游戲玩法中，這種混合可能會(huì)讓一些尋求樂(lè)趣的人對(duì)「開槍的快樂(lè)」感到不安，因?yàn)檫@種射擊不同于與怪物群或無(wú)名士卒的軍隊(duì)對(duì)抗時(shí)所進(jìn)行的那種。

（譯注：哥倫拜恩校園事件，是1999年4月20日于美國(guó)科羅拉多州發(fā)生的校園槍擊事件，兩名青少年學(xué)生配備槍支和爆炸物進(jìn)入校園，槍殺了12名學(xué)生和1名教師，造成其他24人受傷，兩人隨即自殺身亡，視為美國(guó)歷史上最血腥校園槍擊事件。引起了有關(guān)美國(guó)槍械暴力問(wèn)題的爭(zhēng)論，許多人也開始關(guān)注在中學(xué)校園里常見的欺凌現(xiàn)象，和在美國(guó)社會(huì)中常見的暴力電影和電子游戲可能產(chǎn)生的負(fù)面影響。）

（注10：Condon 引用了一張模仿 Doom 界面的匿名截圖來(lái)與 Columbine 事件作比較。他認(rèn)為《Adam Killer》在結(jié)構(gòu)上與假的截圖圖片非常相似"（2002年），它代表了一個(gè)第一人稱射擊者的左輪手槍指向一個(gè)真實(shí)的內(nèi)部空間（domestic space）。）

在對(duì)《毀滅戰(zhàn)士》的討論中，Aarseth 評(píng)論道：「游戲玩法的純粹強(qiáng)度遠(yuǎn)比血腥效果和暴力更引人注目，后者是重復(fù)的且亞現(xiàn)實(shí)的（subrealistic）」（1999）。這一看法或多或少適用于《半條命》。然而，在 Condon 扭曲的空間里，玩法的強(qiáng)度被淡化了，而「重復(fù)的和亞現(xiàn)實(shí)的」「血液效果和暴力」則通過(guò)應(yīng)用拖尾（Trailing）的視覺(jué)效果而獲得了藝術(shù)性的提升。拖尾技術(shù)將流血的動(dòng)作變形為一種抽象的視覺(jué)表現(xiàn)。Condon 特意選擇了白色空間和著白衣的人物來(lái)強(qiáng)化這種效果，與紅色血液的網(wǎng)格效果形成對(duì)比，并將游戲空間從暴力驅(qū)動(dòng)的模擬轉(zhuǎn)為美學(xué)的視角（2002）。拖尾效果在數(shù)字后期制作中早已實(shí)踐，但在射擊場(chǎng)景中罕有應(yīng)用，這種新鮮的筆觸讓人想起《馬克思佩恩 Max Payne》中的慢速子彈時(shí)間這類震撼的視覺(jué)效果。[11]

（注11：根據(jù) Geoff King 和Tanya Krzywinska 的說(shuō)法，子彈時(shí)間特效最早出現(xiàn)在吳宇森的動(dòng)作電影中，并在電影Matrix（2002年）中變得流行。）

這兩項(xiàng)創(chuàng)新，「將真實(shí)身份納入游戲空間」以及「暴力的視覺(jué)重構(gòu)」，正如評(píng)論所言，傳達(dá)了「對(duì)既定電子游戲形式的強(qiáng)烈反思和諷刺的立場(chǎng)」（Lindley，2002a）。真實(shí)與超現(xiàn)實(shí)/人造的結(jié)合打亂了玩家的游戲慣習(xí)（gaming habitus），并將其轉(zhuǎn)移至社會(huì)批判層面。拖尾效果將暴力行為轉(zhuǎn)寫為抽象性質(zhì)的視覺(jué)符號(hào)，從而將玩家的射擊變成了對(duì)藝術(shù)演出的參與。用修改過(guò)的（twisted）空間取代原本的，《Adam Killer》與《Arena》在打破游戲中暴力的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式上，以相同的方式起作用。

在某種程度上，每個(gè)游戲的批判力量都來(lái)自于對(duì)其相對(duì)物的戲仿，類似于 Henry Fielding 的 Shamela 對(duì) Samuel Richardson 的 Pamela 的玩弄/掠奪。

（譯注：Shamela 是1741年英國(guó)作家創(chuàng)作的諷刺滑稽小說(shuō)《Apolog for the Life of Shamela Andrews》的簡(jiǎn)稱，是對(duì) Pamela 中的風(fēng)格的失敗和道德虛偽的模仿和回應(yīng)。閱讀 Shamela 等于通過(guò)一個(gè)變形的放大鏡重讀 Pamela ; Richardson 的文本被重寫，以揭示其隱藏含義，顛覆和褻瀆它。（wiki））

5.Time and Pleasure in Twisted Spaces 扭曲空間中的時(shí)間和快感

計(jì)算機(jī)游戲，作為「競(jìng)爭(zhēng)性空間的藝術(shù) the art of contested spaces」（Squire and Jenkins, 2002），全體接受了一套僵化的設(shè)計(jì)和玩法慣例，并認(rèn)為這對(duì)娛樂(lè)不可缺少。例如，根據(jù)「難度會(huì)激發(fā)玩家的獲勝欲」的信念，試錯(cuò)原則在游戲設(shè)計(jì)中持久存在。批判性游戲更進(jìn)一步扭曲了競(jìng)爭(zhēng)性的空間，為超越純粹娛樂(lè)的目的而突破了常規(guī)。除了設(shè)計(jì)和玩法慣例外，批判性游戲還對(duì)評(píng)論所觀察到的游戲時(shí)間和快感提出了質(zhì)疑。

Aarseth提出了三類涉及交互的時(shí)間：事件時(shí)間（event time）、協(xié)商時(shí)間（negotiation time）和進(jìn)程時(shí)間（progression time）。事件時(shí)間指的是游戲中一個(gè)事件的持續(xù)時(shí)間。協(xié)商時(shí)間是在游戲之外運(yùn)行的時(shí)間，「在這里，可能的事件時(shí)間被測(cè)試，被改變，直到達(dá)到或不達(dá)到一個(gè)足夠滿意的序列」?！溉绻_(dá)到了，」Aarseth 轉(zhuǎn)向?qū)M(jìn)展時(shí)間的定義，「第三層的時(shí)間已經(jīng)受到影響：游戲從開始到結(jié)束的進(jìn)展」（1999）。在對(duì)時(shí)間劃定之后，Aarseth 推斷：「協(xié)商層......在結(jié)構(gòu)上可能因游戲而異，但用戶通過(guò)變換一個(gè)困難的操控直到成為有效技術(shù)（useful technique）來(lái)獲得經(jīng)驗(yàn)的策略，對(duì)每個(gè)游戲都是一樣的」 (1999）。

將這些時(shí)間層次應(yīng)用于《紐約保衛(wèi)者》和《喀布爾大爆炸》，可以發(fā)現(xiàn)玩家注定會(huì)永遠(yuǎn)停在協(xié)商層，因?yàn)椤笩o(wú)法獲勝」的形式排除了發(fā)展出「有效技術(shù)」來(lái)取得進(jìn)展的可能。在《Arena》中也不需要，因?yàn)槟抢餂](méi)有視覺(jué)場(chǎng)所上可供練習(xí)。在《Adam Killer》中，協(xié)商層根本不會(huì)從游戲中產(chǎn)生，因?yàn)檩斱A模式被完全消除了。

有些玩家可能會(huì)因?yàn)榧兇獾拇鞌「卸顺鲆粋€(gè)「無(wú)法獲勝」的游戲，而其他玩家則可能從協(xié)商層進(jìn)入到與游戲令人困惑的設(shè)計(jì)的認(rèn)知互動(dòng)。隨后，認(rèn)知上（cognitive）探究可能會(huì)發(fā)展到領(lǐng)會(huì)（recognition）層面：不僅領(lǐng)會(huì)到反結(jié)局（anti-denouement）的設(shè)計(jì)，而且領(lǐng)會(huì)到「無(wú)法獲勝」的形式與其中的政治訊息在美學(xué)上對(duì)應(yīng)的象征意義。這將游戲從輸贏邏輯的魔爪中解放出來(lái)，將動(dòng)作的游戲（ludus）變成認(rèn)知拓展的「游玩（play）」（paidia），[12] 其中形式和政治訊息相呼應(yīng)，將游戲空間塑造為一個(gè)思索空間。

Aporia（困境），在游戲中做決定的兩難境地或困難時(shí)刻，存在于協(xié)商時(shí)間范圍中。當(dāng)協(xié)商發(fā)展到領(lǐng)會(huì)時(shí)，這種困境就會(huì)被消解，玩家的情感狀態(tài)推至頓悟（epiphany），正如 Aarseth（1999）所定義的，「事件空間中的僵局突然、且常常出乎意料的解決」。然而，在上述「無(wú)法獲勝」的游戲和《Arena》的案例中，由領(lǐng)會(huì)引發(fā)的頓悟并不同于游戲中解法所帶來(lái)的快樂(lè)。相反，它提供了一個(gè)在游戲外的位置對(duì)游戲批判性設(shè)計(jì)的洞察。

（注12：Roger Caillois 的 Man, Play and Games 認(rèn)為 paidia 和 ludus 是占據(jù) "jeu" （法語(yǔ)：游戲）連續(xù)體兩極的兩個(gè)原則 ( play 和game）：paidia 活動(dòng)表現(xiàn)為「一種不受控的幻想（a kind of uncontrolled fantasy）」，而 ludus 事件則傾向于遵守「任意的、強(qiáng)制性的和有目的的乏味慣例（arbitrary, imperative, and purposefully tedious conventions）」 (2001)。為了尋找一個(gè)合適的定義來(lái)區(qū)分兩者，F(xiàn)rasca 稍微修改了 Caillois 的新詞，并通過(guò) Andre LaLande 的模式總結(jié)了 Caillois 的區(qū)分：游戲（games）被輸-贏或其他類似的二元對(duì)立模式的最終目標(biāo)所支配，而「游玩 play」則無(wú)需這樣的目標(biāo) (1998)。）

Georg Lauteren 將「可玩文本的快感/樂(lè)趣」分為三類：「心理分析的、社會(huì)的和身體形式的快樂(lè)」（2002）。據(jù)他的分析，游戲中這三類快感的一個(gè)共同特征是對(duì)情節(jié)中的人物或社群的沉浸式認(rèn)同（immersive identification）。Lauteren 在引用 Fiske 對(duì)「流行文化的快感與批評(píng)的和帶有審美距離的快感」 的區(qū)分時(shí)，只是稍微暗示了不同于沉浸（immersion）式快感的參與（engagement）式快感（2002）。在 J.Yellowlees Douglas 和 Andrew Hargadon(2000) 的「快感原則：沉浸、參與、心流」中可以看到這兩種快感的清晰對(duì)比：

沉浸的快感來(lái)自于我們完全沉浸在熟悉的敘事模式的跌宕起伏中。參與的快感則往往來(lái)自于我們從文本之外的角度領(lǐng)會(huì)到作品對(duì)沖突模式的顛覆或聯(lián)結(jié)的能力，我們的視角脫離了任何單一模式。我們?cè)趨⑴c中的樂(lè)趣在于我們有能力調(diào)用一系列的模式，與對(duì)文本、慣例、甚至二級(jí)批評(píng)的認(rèn)識(shí)以及在作者意圖方向上的我們?nèi)魏慰赡懿聹y(cè)進(jìn)行搏斗（grappling）。

對(duì)游戲批評(píng)性設(shè)計(jì)的洞察屬于參與的快感。實(shí)際上，批判性的信息、重新配置的形式、扭曲的游戲規(guī)范和設(shè)計(jì)原則都顯示出一種傾向，即暫停玩家在游戲中的沉浸（in-gaming immersion），而增強(qiáng)其在游戲外的參與（off-gaming engagement）。

6. The Unregretful, Objective Player 無(wú)悔的、客觀的玩家

Geoffrey R. Loftus 和 Elizabeth F. Loftus 的《Mind at Play》是對(duì)電子游戲的一項(xiàng)開創(chuàng)性研究，他們整理出了兩種旨在使玩家沉迷的，嵌入游戲設(shè)計(jì)中的心理配置（psychological configurations）。

第一種「部分強(qiáng)化（partial reinforcement）」是老虎機(jī)所使用的，它斷斷續(xù)續(xù)地吐出硬幣來(lái)獎(jiǎng)勵(lì)賭徒。不定期獲得獎(jiǎng)勵(lì)的體驗(yàn)往往促使賭徒繼續(xù)投幣，希望能再次贏錢，甚至中大獎(jiǎng)。街機(jī)游戲設(shè)計(jì)者在他們游戲中也克隆了同樣的強(qiáng)化策略。在游戲過(guò)程中，諸如分?jǐn)?shù)翻倍、武器升級(jí)、快速提升、快速升級(jí)等驚喜可能會(huì)隨機(jī)出現(xiàn)，以提升玩家的興趣，刺激他們繼續(xù)游戲（Loftus and Loftus, 1983）。

根據(jù) Loftus and Loftus 的說(shuō)法，游戲設(shè)計(jì)師還將「遺憾 regret」的概念接進(jìn)回路中。心理學(xué)家提出，一個(gè)人的現(xiàn)實(shí)與其「或然世界（alternate world）」之間的差異越小，遺憾就越多。例如，兩名乘客「同樣難度下」錯(cuò)過(guò)了各自的航班，但其中一人遲到了兩分鐘，而另一人則遲到了半小時(shí)。前者通常會(huì)有更大的遺憾，因?yàn)樗默F(xiàn)實(shí)（遲到兩分鐘）和或然世界（趕上航班）之間的差異要小得多。在游戲過(guò)程中，一個(gè)使得游戲失?。ìF(xiàn)實(shí)）的錯(cuò)誤決定通常會(huì)讓玩家對(duì)沒(méi)能進(jìn)入下一關(guān)或通關(guān)游戲（或然）而感到遺憾。當(dāng)調(diào)整一個(gè)游戲關(guān)卡難度時(shí)，設(shè)計(jì)者試圖最小化進(jìn)展和失敗之間的距離，從而最大限度地提高玩家反應(yīng)的遺憾感，換句話說(shuō)，增加玩家投入更多的硬幣或重載入先前保存的游戲，以彌補(bǔ)遺憾的可能性（Loftus and Loftus, 1983）。

這些令人上癮的要素在上述的批判性游戲中被消解了。盡管它們的游戲形式仍然在街機(jī)游戲的常規(guī)內(nèi)，特別是射擊玩法，但這些批判性游戲幾乎沒(méi)有受到娛樂(lè)消費(fèi)主義的制約。它們不迎合消費(fèi)者的心理，甚至有時(shí)把街機(jī)游戲類型當(dāng)作批判目標(biāo)。

簡(jiǎn)言之，它們擁有一種將人們轉(zhuǎn)化為「無(wú)悔的」玩家的傾向。這一觀察使人們重新考量 Julian Kücklich 關(guān)于玩家在游戲中的分裂認(rèn)同的言論。在他對(duì)游戲與敘事問(wèn)題的符號(hào)學(xué)研究中，Kücklich（2002）從游戲中發(fā)現(xiàn)了兩種互動(dòng)模式：

1.從玩家的角度，他/她的行動(dòng)作為一種對(duì)游戲虛構(gòu)世界的直接回應(yīng)是有意義的。這就是我所說(shuō)的審美互動(dòng)模式（mode of aesthetic interaction）。

2.從觀者的角度來(lái)看，玩家與游戲的個(gè)體互動(dòng)只是作為一種文本策略（textual strategy），與游戲的另一種文本策略交替進(jìn)行而有意義，并與之相對(duì)應(yīng)。這是我所說(shuō)的解釋學(xué)交互的模式（mode of hermeneutic interaction）。

Kücklich 的玩家由兩個(gè)實(shí)體構(gòu)成，一個(gè)是審美主觀性（aesthetic subjectivity），另一個(gè)是解釋學(xué)的客觀性（hermeneutic objectivity）。然而，這兩個(gè)實(shí)體并非平行，而是在游戲過(guò)程中相互交織。解釋學(xué)的客觀性總是在游戲之外，而審美的主觀性則在游戲之內(nèi)，沉浸在游戲之中。但應(yīng)該注意的是，根據(jù) Kücklich 的觀點(diǎn)，客體性玩家和主觀實(shí)體之間存在著一種互動(dòng)關(guān)系，因?yàn)榭陀^玩家的立場(chǎng)和主觀實(shí)體的感知相互影響和制約。Kücklich 的概念來(lái)自于他對(duì)玩家在游戲中的心理演變的構(gòu)想：「當(dāng)我觀察自己玩游戲時(shí)，一件奇怪的事發(fā)生。玩家變得越來(lái)越少屬于我，而越來(lái)越多地成為游戲的一部分」（2002）。

與 Kücklich 的觀察相反，在批判性游戲的較長(zhǎng)的「從游玩到理解」的過(guò)程中，發(fā)生在玩家身上的事情是，他變得越來(lái)越不屬于游戲，而越來(lái)越屬于「我」。也就是說(shuō)，玩家最終會(huì)從游戲中離開，成為一個(gè)純粹的解釋學(xué)客觀性。不過(guò)，這個(gè)新生的「客觀的玩家」與 Kücklich 的版本有些不同。Kücklich 的客觀玩家最關(guān)心的是策略設(shè)計(jì)（strategy design）。而在意識(shí)到游戲空間中的游戲策略是徒勞的之后，批判性游戲的客觀玩家有興趣探究的則是設(shè)計(jì)策略（design strategy）。

客觀玩家和游戲設(shè)計(jì)師形成了一種類似于解碼者（decoder）和編碼者（encoder）的關(guān)系。但這種關(guān)系并不意味著有一個(gè)武斷的訊息（arbitrary message）通過(guò)游戲來(lái)傳遞，并由玩家來(lái)解密，此舉通常被貶為意圖性謬誤（intentional fallacy）。

（譯注：意圖性謬誤指參考詩(shī)人的創(chuàng)作意向、有意識(shí)的構(gòu)思或其目的，以之做為解說(shuō)或評(píng)價(jià)一首詩(shī)時(shí)所產(chǎn)生的錯(cuò)誤。就像是用經(jīng)驗(yàn)作者的意圖來(lái)取代作品中的模范作者。）

上文所引用的批判性游戲矛盾性地激起了人們退出并同時(shí)繼續(xù)游戲。你射擊得越多，你就越能意識(shí)到你不是朝著任何面向勝利的目標(biāo)而射擊。一旦玩家成為一個(gè)客觀的玩家，他就停止了在游戲內(nèi)敘事層面的（diegetic）游玩，盡管他仍然在射擊。在游戲的這一點(diǎn)上，批判性游戲中的射擊或躲避導(dǎo)彈將游玩從一個(gè)游戲行為轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)思考事件，從尋求樂(lè)趣的手段轉(zhuǎn)變?yōu)榻沂居螒虻呐行詤⑴c的圖式。

7.The Rise of Art Games 藝術(shù)游戲的興起

就主流的流行游戲而言，上述批評(píng)性例子可以被定義為「?jìng)斡螒颉梗╬seudo-games）或「披著游戲外衣的文本」（texts in the guise of games），正如 Marie-Laure Ryan [13] 在提到《喀布爾大爆炸》時(shí)向我建議的那樣。

（注13：Ryan 的建議附在讀者給《Game Studies》的對(duì)本文的評(píng)論中。Andrews 在網(wǎng)上的帖子在提到 Jodi 的游戲時(shí)也觸及了「可玩性」（playability）的問(wèn)題?！鸽m然喬迪對(duì)暴力的電腦游戲?qū)崿F(xiàn)了有趣的批判性參與……，但游戲已被以各種方式被去游戲化（de-gamed），所以它在電腦游戲的范式中不再是「可玩的」，而是被作為一種藝術(shù)對(duì)象」(2002)。）

《喀布爾大爆炸》在多大程度上是一個(gè)游戲？如果游戲應(yīng)帶來(lái)游玩的快感，那它肯定不符。唯一的興趣在于其主題和信息。它可以被看作是模仿游戲形式的諷刺藝術(shù)作品，而不是游戲本身。同樣，有一些小說(shuō)，特別是卡爾維諾（Italo Calvino）的小說(shuō)，采取了游戲的外部形式，但并不是真的可玩?！犊Σ紶柎蟊ā坊蛟S是可玩的，但它肯定不「值得玩」。

然而，跳出游戲等同于快感/愉悅（pleasure）的假設(shè)，人們可以認(rèn)為，就像 Frasca 那樣，「電子游戲的經(jīng)驗(yàn)必須是扣人心弦的（thrilling），但卻不一定是要有趣的」（Frasca, 2001a）。藝術(shù)家們對(duì)「把游戲和快感等同」的想法越來(lái)越發(fā)不滿。Jarvis 對(duì)游戲中需要「更多的東西」的宣言，種下了一顆蛻變的種子。最近的體現(xiàn)包括 newgrounds 一系列內(nèi)容引人深思的「新聞?dòng)螒颍╪ewsgames）」和新推出的 Newsgaming，一個(gè)希望完全致力于創(chuàng)新的游戲設(shè)計(jì)，對(duì)當(dāng)前的社會(huì)政治問(wèn)題和事件做出回應(yīng)的網(wǎng)站。

在 newgrounds 玩 fabulous999 的 《The Suicide Bombing Game 自殺性炸彈游戲》（2002年），對(duì)于那些致力于追逐分?jǐn)?shù)的人來(lái)說(shuō)是很有趣的，他們把這個(gè)游戲簡(jiǎn)單地當(dāng)作早期射擊游戲的一種，忽略了游戲的政治和意識(shí)形態(tài)含義。然而，對(duì)于客觀玩家來(lái)說(shuō)，游戲玩法令人不安，他們能夠從西方視角意識(shí)到模擬巴勒斯坦街頭人肉炸彈的社會(huì)政治影響，以及伴隨而來(lái)的轟動(dòng)性（sensationalism）。[14]

（注14：那些贊成在巴勒斯坦?fàn)幦囊陨歇?dú)立的斗爭(zhēng)中采取以暴制暴策略的人，可能會(huì)從游戲中感受到較少的煽情或沒(méi)有。）

同樣的不安可在 Tom Fulp 在同一網(wǎng)站的《Al Quaidamon》（2002）中感受到，對(duì)于那些選擇對(duì) Al Quaida 的囚犯實(shí)施人道主義選項(xiàng)的玩家，這個(gè)游戲試圖使自己的游玩變得十分困難。

「新聞?dòng)螒颉沟牡谝粯?，《September 12th》（2003年）對(duì)其目標(biāo)受眾來(lái)說(shuō)「令人不寒而栗」，他們可以互動(dòng)地體驗(yàn)到「以暴制暴帶來(lái)無(wú)休止戰(zhàn)爭(zhēng)」，就像目前在中東地區(qū)發(fā)生的那樣。值得注意的是，游戲設(shè)計(jì)呼應(yīng)了Frasca 早先的聲明：「是時(shí)候把游戲部分（game part）從電子游戲中拿出來(lái)，更多地關(guān)注游玩（play）和模擬」（Frasca, 2001a）。這些「具有非娛樂(lè)性目標(biāo)的娛樂(lè)性游戲」或「社會(huì)影響游戲」（social impact games，Marc Prensky 術(shù)語(yǔ)）已成功地將自己與尋求樂(lè)趣的流行游戲拉開距離。缺乏樂(lè)趣，但這些游戲在互聯(lián)網(wǎng)上贏得了新的受眾，互聯(lián)網(wǎng)是一種開放的媒介，在推廣這些游戲方面上不可或缺。[15]

我傾向于效仿 Tiffany Holmes（2002），將這些批判性的，或可以說(shuō)是聳人聽聞（sensationalistic）的作品歸入一個(gè)叫做藝術(shù)游戲（art games）的亞流派。主要是因?yàn)樗鼈儗?duì)游戲形式的重新構(gòu)想，它們的另類目標(biāo)，如沉思性游戲（meditative play）或游戲外參與（off-gaming engagement），以及它們對(duì)網(wǎng)絡(luò)空間中的新受眾的吸引力。[16]

（注16：GameLab，一個(gè)獨(dú)立的游戲開發(fā)商，也聲稱他們「通過(guò)尋找新的觀眾來(lái)開拓新的領(lǐng)域」（http://www.gmlb.com）。應(yīng)指出的是，他們的作品，如《Strain》、《Fluid》和《Arcadia》，大多以形式創(chuàng)新而聞名，與本文引用的例子相比，他們較少涉及社會(huì)政治批評(píng)。（譯者補(bǔ)充：Gamelab 是游戲設(shè)計(jì)師 Eric Zimmerman 和 Peter Seung-Taek Lee 于2000年在紐約市建立的一個(gè)獨(dú)立游戲工作室，于2009年將其資產(chǎn)出售予 Arkadium））

這些要素促成了藝術(shù)游戲的獨(dú)一性，以及它們?cè)诨ヂ?lián)網(wǎng)上的迅速崛起。藝術(shù)游戲的理想玩家是「第二層的模范玩家」，但它們也有強(qiáng)烈的傾向性，要將一般的玩家轉(zhuǎn)化為「無(wú)悔的且客觀的 」。在此方向上的概念化，藝術(shù)游戲，在大多數(shù)情況下，違背了源自流行游戲的一般游戲詩(shī)學(xué)（generic game poetics）。

區(qū)別于所對(duì)照的流行游戲，它們有自己的批判性視角，而不是成為流行游戲的寄生物。在主題和形式上，它們呼應(yīng)了 Lindley 和伙伴關(guān)于當(dāng)前數(shù)字藝術(shù)實(shí)驗(yàn)主義的兩個(gè)主旨：「一方面是對(duì)主流媒體的諷刺與反思，另一方面則是關(guān)注超越主流媒體結(jié)構(gòu)限制的持續(xù)的形式探索」（2002a）。這些新作品以及評(píng)論在其他地方指出的那些，[17] 可被認(rèn)作第一代藝術(shù)游戲，他們嚴(yán)肅地希望將游戲轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N能呈現(xiàn)出未聞之聲、未見之景的媒介（for voices unheard, visions seldom seen）。

（注17：多藝術(shù)游戲的例子可見 Helene Madsen 和 Troels Degn Johansson（2002）的《玩法修辭：萬(wàn)維網(wǎng)上短游戲的諷刺構(gòu)建與關(guān)聯(lián)意義的研究 Gameplay Rhetoric: A Study of the Construction of Satirical and Associational Meaning in Short Computer Games for the WWW》以及 Tiffany Holmes (2002) 的《藝術(shù)游戲和打磚塊：新媒體與街機(jī)相遇》，Holmes 可能是第一個(gè)使用「藝術(shù)游戲」一詞來(lái)指認(rèn)這些特殊例子的學(xué)者。）

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