【藝術(shù)家簡(jiǎn)介】

呂紹福，1950年生于湖北武漢，祖籍安徽旌德，畢業(yè)于湖北省美術(shù)學(xué)院。曾任湖北省美術(shù)院中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作研究室主任?，F(xiàn)為中國(guó)水墨藝術(shù)研究院副院長(zhǎng)，中國(guó)水墨畫(huà)院學(xué)術(shù)委員會(huì)專家，中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)創(chuàng)會(huì)理事，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。

【作品鑒賞】

詩(shī)意的秘境-呂紹福朦朧山水畫(huà)的意境

中國(guó)美協(xié)理事、國(guó)家近現(xiàn)代美術(shù)研究中心專家委員會(huì)委員、《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編 / 尚 輝

????? 中國(guó)山水畫(huà)歷來(lái)崇尚畫(huà)“虛”，這固然是莊禪美學(xué)思想的集中體現(xiàn)，但也和中國(guó)南部溫潤(rùn)多霧的自然地理氣候而促使山水畫(huà)必須面對(duì)解決云霧表現(xiàn)的畫(huà)法密不可分。顯然，山水畫(huà)里面的留白，并不是真正的“空白”，而是表現(xiàn)的煙云彌漫對(duì)于山川草木似露非露的遮蔽。因而，這里的“虛”只是一種虛掩之中“露”的表現(xiàn)，是“有筆”處對(duì)于“無(wú)筆”處的烘托?！疤摗敝员簧剿?huà)家所崇尚，就緣于此“無(wú)筆”之處的“虛”，才能真正調(diào)動(dòng)觀者的想象，賦予畫(huà)面以更加深遠(yuǎn)幽邃的內(nèi)涵。所謂“意境”，正是對(duì)于這種遮蔽之“虛”的詩(shī)意營(yíng)造與詩(shī)意升華。一幅畫(huà)作不能很好地畫(huà)“虛”，大概也便很難生成幽微曠遠(yuǎn)的“意境”。從這個(gè)角度講，中國(guó)山水畫(huà)就是畫(huà)“虛”的藝術(shù)，就是畫(huà)云遮煙蔽的藝術(shù)，所有的筆法墨法，所有的皴擦點(diǎn)染，莫不是畫(huà)煙霧虛掩之中的巨巖深壑、江川溪流。霧里觀景，似有若無(wú)，方為至境。

????? 呂紹福的朦朧山水正是由此理念延伸而出，并把中國(guó)山水畫(huà)這種霧里觀景的“虛”推向極至。雖然，唐朝王維始用渲淡而一變勾斫之法，山水畫(huà)從此便將水墨渲淡用于煙云和玄境的表現(xiàn)，但還沒(méi)有哪一家、哪一派完全畫(huà)云遮霧罩之中的景觀。從郭熙的《早春圖》到米友仁的《瀟湘奇觀圖》，從馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》到倪瓚的《漁莊秋霽圖》，從沈周的《廬山高圖》再至梅清的《黃山圖冊(cè)》，不難看到云霧之虛在畫(huà)面里逐漸被放大的歷史演變過(guò)程。但墨分五色，沒(méi)有哪一位畫(huà)家最終會(huì)完全放棄濃墨深墨在畫(huà)面里立定乾坤的作用，反倒有黃賓虹、李可染、張仃、賴少其等專用濃墨、宿墨、積墨和焦墨，在黑墨團(tuán)里探尋幽微廣闊的天地，云霧只是那些畫(huà)面有限的留白，是畫(huà)面勾人魂魄的畫(huà)眼。只用淡墨的畫(huà)面，不僅因缺乏濃深的極至而難以形成畫(huà)面豐富的層次，而且淡墨在狀物方面也會(huì)受到極大的限制，這或許就是古往今來(lái)，幾乎鮮有人完全以淡墨統(tǒng)領(lǐng)畫(huà)面、真正表現(xiàn)霧中之景的原因。

????? 當(dāng)1996年呂紹福畫(huà)出《輕煙散入百姓家》時(shí)，他專注于淡煙輕崗的變法也就開(kāi)始了。這幅作品并不是傳統(tǒng)意義上的筆墨山水，而是裁斷背景用撞水法描繪的煙雨村景。大面積的撞水使畫(huà)面產(chǎn)生了朦朧含蓄的彌漫煙雨，民居只是趁濕勾畫(huà)而出，仿佛煙雨迷離之中看到的鄉(xiāng)村景色。此作在以水撞墨、以水化墨、水墨漫漶等方面所進(jìn)行的水溶劑材料特性上的探索，給予他以極大的啟示。這一時(shí)期，他還畫(huà)了《不盡鄉(xiāng)情入夢(mèng)來(lái)》、《斜暉脈脈》、《山城薄霧》、《小鎮(zhèn)臨江圖》和《峽江小鎮(zhèn)》等，畫(huà)面鮮用縱深感很強(qiáng)的大場(chǎng)景，而是局部放大江岸村鎮(zhèn)、江灘民居，物形完全融化在煙霧彌漫中，凸顯了撞水呈現(xiàn)的自然水痕，水與色與墨的出人意料的意趣極其強(qiáng)烈地吸引了他，這些作品也成為他探索山水畫(huà)水墨特質(zhì)的重要實(shí)驗(yàn)。這一系列的探索，未必完全像他后來(lái)那樣在淡中求層次，但這些嘗試無(wú)疑是他從筆墨向水墨轉(zhuǎn)換的重要步驟，水的特性、水在紙上形成的各種漬痕水跡，也都成為他日后在淡墨中求極至而不得不進(jìn)行的必要準(zhǔn)備。譬如《山城薄霧》借鑒了李可染的積墨之法，畫(huà)面積染渾厚而華滋，像品質(zhì)極佳的羊脂玉那樣的溫潤(rùn)。再譬如《小鎮(zhèn)臨江圖》既有反復(fù)沖撞自然留下的豐富層次，也有宿墨留下中潤(rùn)邊漬的筆痕，畫(huà)面始終保持著水從紙背生化而出的濕潤(rùn)效果。在這些作品里，畫(huà)家逐步發(fā)揮了水性與紙性的潛能，減少了用筆發(fā)墨的傳統(tǒng)畫(huà)法。

????? 世紀(jì)之交的水墨實(shí)驗(yàn)改變了呂紹福的山水畫(huà)探索路向，他從水墨特性的發(fā)揮而推進(jìn)淡墨在山水中的運(yùn)用，由此而發(fā)展了朦朧體一路的山水畫(huà)法并形成自己獨(dú)特而鮮明的藝術(shù)風(fēng)貌。這些標(biāo)志著他風(fēng)格符號(hào)的作品，一類是全景山水，畫(huà)面取景盡量向上發(fā)展，突出中景和遠(yuǎn)景。如《山凌絕頂我為峰》、《野云翻墨作秋山》、《天光云影入峰巒》和《山隨白云入藍(lán)天》等，這些畫(huà)面幾乎都在30%灰度內(nèi)展現(xiàn)淡煙輕嵐的變化，但同時(shí)這種淺墨山水的表現(xiàn)又通過(guò)巨大的幅面來(lái)展現(xiàn)，因而，畫(huà)家在構(gòu)圖上極盡畫(huà)幅的縱向視覺(jué)張力的伸拉，天地幾乎都用淡墨封堵，將視覺(jué)中心設(shè)在中遠(yuǎn)處，近景只是畫(huà)面構(gòu)圖的回應(yīng)。另一類則是半景山水，微差灰度的淡墨幾近畫(huà)幅大部，在構(gòu)圖上，畫(huà)面取景盡量向下壓縮，突出峽谷與江川交界部位的表現(xiàn)。如《奇云鎖峽江》、《曉霧連江》、《溪山清遠(yuǎn)圖》、《鄉(xiāng)思情迷煙雨中》、《江流天地外》、《峽江如畫(huà)圖》和《峽江秋色》等，這些畫(huà)面往往以煙云堵截畫(huà)幅上部的天空峰巒而留出畫(huà)面底端的江川，視覺(jué)中心下移，江川往往全部留白，凸顯對(duì)岸淡墨之中峭壁灌木的層次與變化。

????? 在這兩類淡墨山水畫(huà)中，不難看到畫(huà)家雖然以淡墨繪制巨幅，但首先是為了減少30%內(nèi)灰度的單薄感，而在構(gòu)圖上盡量通過(guò)畫(huà)面內(nèi)在的伸縮躋壓以及視覺(jué)中心的大調(diào)度來(lái)形成一種張力的變化。其次，則是在淡墨的灰度上做文章。在淡墨之中最大限度地尋找明度的微差——并不因墨淡而減少層次，這是呂紹福創(chuàng)造朦朧體山水畫(huà)的重要條件，否則，他的山水畫(huà)可能因缺少必要的層次而難以深入。渲染，無(wú)疑是他增加淡墨層次最基本的方法，呂紹福的創(chuàng)造性也便在于他移用了其上世紀(jì)90年代中后期的那些水墨實(shí)驗(yàn)，在渲染中體現(xiàn)水溶濟(jì)與宣紙之間呈現(xiàn)的豐富而微妙的變化。渲染無(wú)疑具有無(wú)筆痕的水墨特征，解決了他畫(huà)面勾線、皴擦與云霧的渾然一體的銜接，但他在渲染中也加了一些新的技藝，使之同時(shí)具有滲化、水沖的漬痕，在淡墨淺層中形成觀賞性極強(qiáng)的自然妙趣。這些大多是“水中作業(yè)”的渲染，最大限度地增添了他朦朧淡墨中的水色變化，是他統(tǒng)領(lǐng)畫(huà)面云煙與氣韻的重要方法。當(dāng)然，他的這種渲染，還改變了一般峰巒反復(fù)勾皴點(diǎn)染而留白于峰谷間的方法。也即，一般渲染多用于峰巒、山腰，顯現(xiàn)繚繞回環(huán)的霧煙與山體不同部位之間的自然銜接，而呂紹福正好相反，常常渲染峰谷間的云霧以反襯峰巒。

?????? 他的畫(huà)面極盡拉大灰白反差的地方，恰好也和一般山水畫(huà)不同，總是在峰巒處。究其原委，一方面當(dāng)然是在淺灰層里求得畫(huà)面最大的反差效果，另一方面則是歸于用筆。筆墨是中國(guó)畫(huà)的命脈，如果他的畫(huà)一味追求朦朧而缺乏必要的用筆，那么，他的畫(huà)最多也只能在水墨里打圈圈，而難以進(jìn)入中國(guó)畫(huà)的筆墨境界。毫無(wú)疑問(wèn)，在極淡墨色里如何體現(xiàn)用筆的力度與品格，在某種意義上，也決定了他淡墨山水的成敗。他的筆墨主要體現(xiàn)在峰巒的勾皴點(diǎn)染上?；蚴窍裙春篑?，或是先皴后勾，在峰巒這些稍許清晰些的地方，皴擦被保留較多的枯筆，這幾乎是整幅畫(huà)面唯一顯現(xiàn)枯筆渴墨之處，并和朦朦朧朧云霧蒸騰的濕潤(rùn)氣韻形成對(duì)比。峰巒的勾皴、礬頭的苔點(diǎn)以及林木的掩映，既是其畫(huà)面最見(jiàn)筆墨功底之處，也是其筆墨顯現(xiàn)藝術(shù)主體的儒雅、恬淡、虛靜和放達(dá)之地。正是為提高此處的筆墨對(duì)比，這些地方才盡力減少淡墨渲染，以透底的白色彰顯山水畫(huà)的筆墨精神。呂紹福淡墨山水的用筆，還體現(xiàn)在他的落款上，當(dāng)然，也因朦朧體山水畫(huà)的總體要求，他畫(huà)面上的落款并不能像一般國(guó)畫(huà)作品那樣以濃墨落筆。為和其整個(gè)畫(huà)面相諧調(diào)，他的落款也降低了墨色的濃度，和畫(huà)面最深墨色處于同一灰度上，并且虛實(shí)結(jié)合，其濃淡變化幾乎同于畫(huà)面深淺的節(jié)奏。

????? 霧里觀景，在西方繪畫(huà)美學(xué)上可能更會(huì)表現(xiàn)其憂傷、奇幻、神秘和驚悚，譬如弗里德里希、透納、夏迦爾、馬格里特、契里柯和里希特，等等。但呂紹福用云霧虛掩的山水，則是在朦朧之中增強(qiáng)審美距離，由此而生發(fā)詩(shī)意的玄秘之境，這或許就是山水畫(huà)以形媚道而給予人的心靈美感吧。

（2013年6月30日于CA1465北京/南寧、7月1日CA1376南寧/北京航班，因京城大雨滯留南寧海潤(rùn)云天國(guó)際酒店得以完稿）

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