當(dāng)機(jī)器休止：《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》和《玲音》中的幻想，現(xiàn)實(shí)和終極身份

When the Machines Stop: Fantasy, Reality, and Terminal Identity in “Neon Genesis Evangelion” and “Serial Experiments Lain”

作者：蘇珊?J?內(nèi)皮爾

https://m.aisixiang.com/data/99392.html

? ? ? Author: Susan J. Napier

? ? ? 內(nèi)皮爾是日本文學(xué)和動漫批評家，美國塔夫茨大學(xué)教授，曾為德州奧斯丁分校日本文學(xué)與文化系教授，哈佛大學(xué)東亞語言與文明系客座教授，及賓夕法尼亞大學(xué)電影及媒體研究系客座教授。

　　 譯者：陳榮鋼

　　 原文刊載：Susan J. Napier Science Fiction Studies Vol. 29, No. 3, Japanese Science Fiction (Nov., 2002), pp. 418-435

? ? ? ? “可我能看見你！”她解釋道，“你還想要什么？”

　　 “我不想透過‘機(jī)器’看見你，”久野說，“我不想通過這惹人厭的‘機(jī)器’和你講話。”

　　 “安靜！”他媽媽有點(diǎn)受到驚嚇，“不準(zhǔn)你再說反對‘機(jī)器’的話。”（福斯特 4）

　　 “我在墜落。我在消逝?！保ā读嵋簟罚?/p>

　　 “我是我！”（《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》）

　　 “他正在做夢，”叮當(dāng)?shù)苷f，“你猜他夢見什么？”

　　 愛麗絲說：“沒人知道?！?/p>

　　 “為什么，他夢見你??！”叮當(dāng)?shù)荏@呼……“要是他不再夢見你，你想你會在哪兒？”

　　 “當(dāng)然，我現(xiàn)在在哪兒？”愛麗絲說。

　　 “不是你！”叮當(dāng)?shù)茌p蔑地反駁道，“你無所在。憑什么你只是他夢中之物！”

　　 “我是真實(shí)的！”愛麗絲說，說完便哭泣起來。（卡羅爾 81）

　　 1909年，英國作家 E?M?福斯特(E. M. Forster)發(fā)表短篇小說《機(jī)器休止》(The Machines Stop, 1909)。小說想象了昏暗的遙遠(yuǎn)未來，人類生活在地下，一個世界范圍的交流系統(tǒng)把他們連接起來。交流系統(tǒng)讓人們能不用離開自己房間，就和其他任何一個人進(jìn)行直接交流。所有人類被一個僅知道叫“機(jī)器”的東西組織起來。在故事的結(jié)尾，“機(jī)器”出了故障，最終停止運(yùn)作。伴隨著拋棄和無助，交織著末世畫面，人類紛然死去。久野(Kuno)這一敘事中勢單力薄的反抗角色是極端些微的希望，他聲明“人類已吸取教訓(xùn)”，“機(jī)器”將用不重啟。然而：

　　 整座城市如蜂巢般坍塌。一艘飛艇從閘口駛?cè)霃U墟中的碼頭，隨即墜落，在空中爆炸，鋼鐵機(jī)翼碎成碎片。那一瞬間，他們目睹了世界的死滅。在他們一同毀滅前，瞥見了湛藍(lán)的天空。（37）

　　 福斯特的反烏托邦視野讓讀者聯(lián)想起那段時期西方的科幻和反烏托邦作品，尤其是奧爾德斯?赫胥黎(Aldous Huxley)的《美麗新世界》(Brave New World, 1932)。和赫胥黎一樣，福斯特批判了現(xiàn)代人對科技日益增長的依賴。然而不同于赫胥黎的是，福斯特做到了兩點(diǎn)使《機(jī)器休止》更接近現(xiàn)代科幻小說。首先，在福斯特的世界觀里，科技產(chǎn)生了直接性人際交往的非必要性，事實(shí)上這有些令人可憎。其次，福斯特將末世的維度引入事件?！皺C(jī)器”摧毀的不僅是人際關(guān)系，它根本上摧毀了物質(zhì)世界，即便結(jié)尾留下一瞥“湛藍(lán)的天空”。福斯特的作品是經(jīng)典的科幻小說，正如弗里德里克?詹明信(Frederic Jameson)對這部1909年的作品作出的評價，“（它）陌生化并重構(gòu)了我們當(dāng)下的自身經(jīng)驗(yàn)”（152）。頗有預(yù)言意味的是，身處二十一世紀(jì)的我們更能想象書中的未來了。

　　 不管怎么說，根據(jù)福斯特的觀點(diǎn)，當(dāng)“機(jī)器”休止，現(xiàn)實(shí)——“湛藍(lán)的天空”——就會浮現(xiàn)。然而，在兩部我將研究的日本動漫電視劇《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》(Shinseiki Evangelion,Neon Genesis Evangelion, 1997)和《玲音》(Serial Experiments Lain, 1998, 美國1999)中，并不是這樣。在這兩部作品里，現(xiàn)實(shí)本身成為啟示錄話語的一部分。得利于高科技和技術(shù)帶來的漸長的毀滅物質(zhì)和精神世界的能力，現(xiàn)實(shí)被問題化，它不再繼續(xù)存在下去。兩部作品都持續(xù)拷問著一個問題：人類的身份在虛擬世界發(fā)生了什么？它變成斯科特?布卡特曼(Scott Bukatman)說的“終極身份”，這種我們認(rèn)為是“既是主體的終結(jié)又是新主體在電腦或電視熒幕上重建”（9）的立場嗎？此外，它會繼續(xù)成為布卡特曼提出的“終極文化”的一部分，一個混淆進(jìn)現(xiàn)實(shí)與幻想的技術(shù)超現(xiàn)實(shí)主義的萬物終不可知的世界嗎？

　　 至少在我研究的兩部動漫中, 最后兩個問題的答案似乎是肯定的。盡管它們的創(chuàng)意和想象力有些晦澀難懂，但我能看出它們的視野非常悲觀。正如杰弗瑞?斯康斯(Jeffery Sconce)在《幽靈媒體》(Haunted Media)中所說，兩部作品的敘事、角色和場面調(diào)度召喚出不安的后現(xiàn)代幻想。斯康斯認(rèn)為：“人類曾經(jīng)擁有整全的主體，現(xiàn)在只剩下作為‘模仿’(simulation)和‘精神分裂’(schizophrenia)隱喻的、片斷的和去中心的主體性?！蓖瑫r他發(fā)現(xiàn)“后現(xiàn)代中，所指的撤出、意義的隱秘把戲，以及我們目力所及的存在物，像幽靈和精神錯亂者一般，不再扎根現(xiàn)實(shí)而是游弋在一個引起幻覺的世界中。在那里，物質(zhì)的真實(shí)永遠(yuǎn)丟失了”(18)。

　　 盡管斯康斯的論點(diǎn)夸大了后現(xiàn)代處境的獨(dú)特性——事實(shí)上1909年福斯特就表明人自身和機(jī)器的相互作用已然成為一件現(xiàn)代主義者長久思考的事——毫無疑問我研究的兩部動漫從方方面面質(zhì)疑著物質(zhì)世界，但是同時它們也表現(xiàn)出對日本傳統(tǒng)文化的強(qiáng)烈追溯。本文將探尋這兩部動漫分別提出的獨(dú)特“幻覺世界”的方法論，但在此之前有必要把兩部文本置于動漫和日本文化的情境中。

　　 毫無疑問，我們要聯(lián)系第二次世界大戰(zhàn)中日本被原子彈攻擊的經(jīng)驗(yàn)，同時在文化上聯(lián)系起一個世紀(jì)以來關(guān)于“生命易逝”的持續(xù)思考。近年來，日本動漫中對科技的末世批判屢見不鮮。這一風(fēng)潮也許至少可以追溯到上世紀(jì)七十年代，那時的電視節(jié)目和電影系列一度關(guān)注“二戰(zhàn)”中為日軍服役的大和號(Yamato)戰(zhàn)列艦。（為美國觀眾熟知的是1979年在美國的電視臺播出的《宇宙戰(zhàn)艦大和號》(Star Blazers,1974, 美國1979)）大眾文化持續(xù)發(fā)酵，對“大和號”的關(guān)注為對末世主題的早期迷戀提供了樣本。在《宇宙戰(zhàn)艦大和號》中，科技成為人們精神力量的標(biāo)桿。在大和號的例子中，日本精神“大和魂”(“yamato tamashii”)有了救贖的面向。在動漫《再見，宇宙戰(zhàn)艦大和號》(Saraba uchuu senkan Yamato, Farewell Yamato, 1978)結(jié)尾，大和號忠誠的年輕船長在心愛女友動人遺體的陪伴下，繼承前任船長遺志，并意識到拯救地球的唯一辦法就是對白色彗星帝國(White Comet)的核心進(jìn)行自殺式攻擊。這種結(jié)合真真切切地達(dá)成了神格化。結(jié)局畫面中長時間散射的白色光芒，對于這部主要受眾群體是兒童和青少年的動漫來講，無疑顯得訝異和曖昧。

　　 “大和號”之后，人類、科技和末世的曖昧被更復(fù)雜的形式呈現(xiàn)。最震撼的要屬大友克洋(Katsuhiro Otomo)于1988年導(dǎo)演的電影《阿基拉》(Akira,1988)，由它開始了一種更為悲觀的討論科技與人類身份的關(guān)系的視角?！栋⒒分v述了對幾個具有心靈感應(yīng)能力的少年做實(shí)驗(yàn)并造成駭人后果的故事。片中的無辜者被視為為“軍事－工業(yè)聯(lián)合體”(Military-industrial Complex)的邪惡計劃犧牲，這是令觀眾久久不能忘懷的世界觀。與“大和號”系列不同，《阿基拉》的主角是些不合群的男孩，性別與年齡不再如前者故事中那樣均衡搭配。以鐵雄(Tetsuo)這位精神上的徹底反動者為代表，東京在影片倒數(shù)第二個場景中變?yōu)閺U墟。這是動畫史上最詭異也最令人難忘的毀滅場景之一。如同《再見，宇宙戰(zhàn)艦大和號》結(jié)尾的白光，《阿基拉》對心靈感應(yīng)的描繪給片中一些重要場景加上了幻覺的注腳，這一特點(diǎn)在后續(xù)的日本動漫中繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大。

　　 科技帶給人類的陣痛、悲觀和無助在《阿基拉》之后數(shù)年的動畫創(chuàng)作中復(fù)現(xiàn)并強(qiáng)化著。起初有些令人措手不及，要知道日本和美國都是世界上科技最發(fā)達(dá)的國家。不同的是，直到今日，日本歷經(jīng)了長達(dá)十二年的經(jīng)濟(jì)衰退，這無疑給當(dāng)代日本人對待科技和未來的態(tài)度留下深刻的烙印。盡管日本不斷涌現(xiàn)重要的科技創(chuàng)新，大眾文化與精英文化卻展現(xiàn)出矛盾的看待技術(shù)的態(tài)度。相比之下，西方文明卻不相同，以美國《連線》(Wired)雜志和加拿大學(xué)者皮埃爾?利維(Pierre Levy)最新論文《賽博文化》(Cyberculture, 2001)為例，都對電腦及相關(guān)新媒體虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的潛力抱以“技術(shù)慶典”(techno-celebration)的意味。

　　 除經(jīng)濟(jì)衰退外，一九九五年的奧姆真理教(Aum Shinrikyo)事件是日本對科技產(chǎn)生質(zhì)疑的另一個原因。在這次事件中，號稱擁有神力的麻原彰晃(Asahara Shoko)的信徒在東京地鐵釋放了沙林毒氣，造成十二人死亡多人受傷。這個事件和奧姆真理教本身如同出自虛構(gòu)的驚悚小說。然而，許多年輕信徒都是（或在未來將成為）日本精英、尖端科學(xué)與工程學(xué)院的畢業(yè)生。他們內(nèi)心缺乏信念，媒體報道他們多為科幻動漫愛好者。信徒因邪教的超自然力宣傳——例如麻原彰晃聲稱掌握懸浮術(shù)——而受到吸引，并沉迷于對物質(zhì)和唯物主義的排斥。據(jù)悉，信徒不僅制造沙林毒氣，還在研發(fā)核武器。

　　 奧姆真理教的陰影彌漫在日本全境，助長了社會的不滿情緒。該事件可視作當(dāng)代日本對科技的觀念的具象化表達(dá)，即一個人可以認(rèn)識到科技的危險，也因科技的潛在力量心生敬畏。奧姆真理教對新世代(New-Age)元素、正統(tǒng)佛教和印度教教義的融合，都深感興趣。而這些內(nèi)容都表明，科技的存在并非真空，而是包括精神層面的人類及其相互影響的方方面面。

? ? ? ? 因此，日本對科技的矛盾態(tài)度遠(yuǎn)不止“科技－科技的對立面”的二元結(jié)構(gòu)，而是一種不僅對科技，也是對真實(shí)本身和人類身份本質(zhì)的質(zhì)疑。漸漸地，日本文化認(rèn)為“真實(shí)”是一種可供玩弄、置疑并最終不可信的東西。在村上春樹(Haruki Murakami)的暢銷小說《世界盡頭與冷酷仙境》(Sekai no owari to haado boirudo wandaarando,1985; Hard Boiled Wonderland and the End of the World, 1991)和庵野秀明(Hideaki Anno)的《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》中，主角常常有意識地逃遁到幻想世界中去。而在《玲音》和村上隆(Ryu Murakami)的《寄物柜嬰兒》(Koinrokkaa Beibiizu, 1984; Coin Locker Babies, 1995)中，主角則試圖把自己瘋狂的幻想施加到現(xiàn)實(shí)世界上去。一般說來，這些對真實(shí)問題的探討都飽含著精神上的、甚至是彌賽亞式的維度。

　　 盡管我列舉了一些文學(xué)作品，但對技術(shù)、身份、現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)討論得最多的還是動漫，這種在西方常被詆毀為僅適合兒童觀看的媒介。西方流行文化對技術(shù)的矛盾心態(tài)常借助真人電影表達(dá)，例如《銀翼殺手》(Blade Runner,1982)、《黑客帝國》(The Matrix,1999)和《少數(shù)派報告》(MinorityReport, 2002)。相比之下，日本更喜歡以動畫的形式表達(dá)復(fù)雜的主題。這一現(xiàn)象背后的原因很復(fù)雜。自卷軸畫和雕版印刷術(shù)以降，日本仍保持著良好的繪畫敘事傳統(tǒng)。有學(xué)者認(rèn)為，動漫成為二十世紀(jì)日本大眾文化不可或缺的一部分時，繪畫敘事傳統(tǒng)達(dá)到了頂峰。動畫和漫畫相互關(guān)聯(lián)，很多動畫根據(jù)漫畫改變，兩種媒介又共同面向兒童和成人群體。

　　 解釋動漫對現(xiàn)實(shí)的探討時，正如我在其它地方討論的那樣，動漫本身就是媒介，而不是真人電影的一個類型。就這點(diǎn)而言，動漫依循獨(dú)有的局限性和能力不斷發(fā)展。就表現(xiàn)力而言，動漫無疑更適合真實(shí)與虛擬的主題的辯證表達(dá)。動畫批評家保羅?威爾斯(Paul Wells)稱為“深層結(jié)構(gòu)”(deepstructures)：“藝術(shù)的本質(zhì)在于將作為對立物的形式與內(nèi)容整合起來，并協(xié)調(diào)處理方法與應(yīng)用的關(guān)系。動畫作品一般都浸潤著豐富的技術(shù)制作?！保?6）威爾斯把動畫和美術(shù)(fine arts)而非電影比較。我引用威爾斯的原話，是為了表明動畫這一藝術(shù)形式正憑借有助于藝術(shù)表達(dá)的自我反身的創(chuàng)造性形式來建構(gòu)文本，同時這一形式突出并影響文本特征。動畫中想象的深層結(jié)構(gòu)與離奇的幻想緊密連接，創(chuàng)造出與眾不同的美學(xué)世界。

　　 因此我認(rèn)為日本動漫更傾向于展現(xiàn)幻想和虛構(gòu)，也更具展現(xiàn)它們的獨(dú)特力量。和廣泛意義上的漫畫（動作故事、自救畫冊甚至經(jīng)濟(jì)論文）不同的是，動漫靈活多變的手法更擅長描繪虛構(gòu)與不可能。動漫這種從不以表達(dá)真實(shí)為義務(wù)的媒介，有著描繪幻想與科幻的自由空間——它與寫實(shí)的自由空間并存。動畫這一媒介技術(shù)本身就是以一種反身的方式，突出科幻故事的技術(shù)背景和幻想所具有的人工性。

　　 我還認(rèn)為，二十世紀(jì)日本文化中的元素已經(jīng)讓日本人易于接受對真實(shí)的質(zhì)疑。在《日本現(xiàn)代性地形圖》(Topographiesof Japanese Modernity)中，利皮特(Seiji M. Lippit)分析了二十世紀(jì)日本評論家小林英夫(Hideo Kobayashi)的論點(diǎn)。后者認(rèn)為日本戰(zhàn)前文化的根本特點(diǎn)是：“遍布無家可歸的、失敗的精神?！保?）這一論點(diǎn)在小林關(guān)于東京的看法中得到了特別體現(xiàn)，他認(rèn)為東京“不是記憶的倉庫……它僅是一個和過去相割裂的變幻莫測的紀(jì)念碑?！爆F(xiàn)代東京的城市與自然圖景被視為“幻境(phantasmagoria)的不同版本，是一幅沒有實(shí)質(zhì)內(nèi)容的光譜圖像?！保?）“幻境”這一概念特別適用于描述動漫的抽象世界，快速的步調(diào)和持續(xù)變換的畫面持續(xù)構(gòu)建起天然的“沒有實(shí)質(zhì)”的世界。我們不會驚訝于末世論動漫作品對東京的偏愛。東京以現(xiàn)代日本中心的形象出現(xiàn)在《阿基拉》、《玲音》和《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》等動漫中，成為T?S?艾略特(T. S. Eliot)的《荒原》(The Waste Land, 1922)中道德淪喪的、后現(xiàn)代主義的、虛擬現(xiàn)實(shí)意義上的“虛幻城市”。

　　 和艾略特一樣，小林和利皮特的論點(diǎn)明顯關(guān)注于是二十世紀(jì)初的早期現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義運(yùn)動的關(guān)系，但仍適用于我們所處的這個被稱作“后現(xiàn)代”的社會。借用瑪麗蓮?艾薇(Marilyn Ivy)的術(shù)語“消失的話語”(discourse of vanishing)來說，日本是突出“過去的回響”的社會。盡管動漫描繪的是幾近失去所有日本傳統(tǒng)的未來世——這是需要檢討的；然而這些動漫又十分重視抑或失敗、抑或堅(jiān)定的記憶。然而在《玲音》和《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》中，曖昧不明的記憶本身變成了可以被操控和濫用的力量。

　　 利皮特認(rèn)為，在日本戰(zhàn)前的一些文章中，“現(xiàn)代性被割裂和分解?！保?）這些現(xiàn)象同樣充斥著我們的時代。事實(shí)上，割裂與失敗的速度正是促成無處不在的無助感與恐懼感的后現(xiàn)代語境下獨(dú)特的面向。例如，在《終極身份》中，斯科特?布卡特曼描繪了主體在電子時代日趨嚴(yán)重的分離，并把它折算為一種社會和心理創(chuàng)傷。正如布卡特曼所言：“人類的肉體經(jīng)驗(yàn)在時空中無法感知‘新型的真實(shí)’，進(jìn)而釀成正統(tǒng)文化的危機(jī)?！保?06）

　　 日本的文化危機(jī)不僅表現(xiàn)在人和科技的邊界矛盾上，還體現(xiàn)在“和機(jī)器相比人是什么”的深層次問題。尤其時至今日，機(jī)器日益支配、建構(gòu)、干涉著人的本質(zhì)?？萍急尘跋拢瑢θ祟愖晕业馁|(zhì)疑似乎會被引向末世論。奧姆真理教事件就是實(shí)例，它成為許多涉及末日情節(jié)的動漫去審美、去關(guān)心的意識形態(tài)對象。需要說明的是，末世論聲稱毀滅的不僅是物質(zhì)世界。相反，觀眾和讀者面對的常常是一種漸強(qiáng)的，由無助感推動的故事。這一無助感同某些外在與內(nèi)在的壓迫力量息息相關(guān)。作品彌漫著幽閉恐懼癥和妄想癥，最終導(dǎo)致的不僅是文化的危機(jī)，而是文化的絕望。

　　 《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》和《玲音》有很多共同點(diǎn)。它們都涉及身份的概念，因此容易被視為后現(xiàn)代作品；它們有快得有些凌亂的敘事，有對傳統(tǒng)結(jié)局形式的舍棄。在主題上兩部作品也有很多共同點(diǎn)——對末日的著迷，對救贖的求索，對奇觀的帶有矛盾的迷戀，對時間的變化，以及珍妮特?斯泰格(Janet Staiger)稱之為“黑色未來”(future noir)的幻想、昏暗、迷宮似的城市景觀。最重要的共同點(diǎn)在于兩部作品對真實(shí)持有復(fù)雜而懷疑的態(tài)度。兩部動漫探討的可能是日本獨(dú)有的文化問題：隔代人的不信任（代溝）、復(fù)雜的兒童角色、更重要的是對女性的重視——以日本語境中“少女”為形式出現(xiàn)。它們的視覺風(fēng)格老練而驚人，是為典范。空間、外觀同色彩交織在一起，帶給觀眾迷惑與愉悅。兩個故事無處不浸潤著奇觀和詭異感，恐怖和幻想緊密相連。還需說明的是，兩部作品都是電視系列動畫（盡管《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》也有劇場版）。不同于大多數(shù)獨(dú)立成集的美國系列動畫，日本電視系列動畫和原創(chuàng)動畫錄影帶（Original Video Animation, OVA）的劇情逐集發(fā)展。它有能力盡量表現(xiàn)復(fù)雜劇情，令觀眾有機(jī)會深入了解人物內(nèi)心。

　　 1997年庵野秀明創(chuàng)作的系列動畫和劇場版《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》被許多學(xué)者視為杰作。憑借一種上世紀(jì)九十年代的憂郁風(fēng)格，這部動漫也被一些評論家認(rèn)為它以一己之力振興了動畫產(chǎn)業(yè)（東(Azuma)，4）。我沒考慮這么多，但可以肯定的是，《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》是史上最重要和最具開創(chuàng)性的動畫之一。這部動畫使用大量基督教和猶太教符號，創(chuàng)造出一種復(fù)雜而黑暗的世界觀，質(zhì)問著人的自我。它不僅把人的自我同劇情和畫面所描繪的科技放在一起，也和“真實(shí)之本質(zhì)”相比較。故事結(jié)尾遺留的大量謎團(tuán)最終讓角色與觀眾一同漂浮于“不確定存在之海”(sea of existential uncertainty)，仿佛經(jīng)歷了內(nèi)在和外在的真實(shí)之旅。

　　 《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》借鑒早期經(jīng)典動畫的敘事結(jié)構(gòu)?！队钪鎽?zhàn)艦大和號》中的淺表敘事——外星人入侵——在這里成為“使徒入侵”。救世主是幾個青年，駕駛著可以協(xié)同人體作戰(zhàn)的巨大機(jī)器人戰(zhàn)斗。在后半部分，故事似乎偏離了它的主線。主角們痛苦的心理歷程與一系列神秘的末世元素改變了傳統(tǒng)的熱血場景。不過，故事開頭觀眾就已經(jīng)感受到這些與傳統(tǒng)動畫顯著不同的地方。通過非英雄式的手法表現(xiàn)碇真嗣(Shinji Ikari)這名十四歲的救世主，這全盤打破了圍繞“拯救世界”主題進(jìn)行的傳統(tǒng)敘事。第一集故事發(fā)生在2015年，末日后的“第三新東京市”，向觀眾展現(xiàn)了NERV這個由碇真嗣的父親、科學(xué)家碇源堂(Gendo Ikari)領(lǐng)導(dǎo)的地下指揮部，以及由碇真嗣和另外兩個十四歲少女——神秘的綾波麗(Rei Ayanami)和活潑但淘氣的明日香?蘭格蕾(Asuka Langley)——駕駛的用來抵抗神秘使徒入侵的巨大機(jī)器人EVA。如果按照傳統(tǒng)科幻動畫的敘事，真嗣將主動坐上EVA開始拯救世界。事實(shí)上，他確實(shí)駕駛EVA并成功消滅了使徒，卻是極不情愿地去做，并展現(xiàn)出傳統(tǒng)英雄不可能具有的恐懼和脆弱。

　　 《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》后面的故事非常復(fù)雜，寥寥幾語不能總結(jié)出它豐富的內(nèi)涵。但要清楚的是，整個敘事本質(zhì)上分為兩個部分。一方面是大約每兩集就發(fā)生一次的和使徒的戰(zhàn)斗。在使徒頗有創(chuàng)意的抽象外形背后，是暴力和血腥；同時，也保證了對傳統(tǒng)科幻動漫和機(jī)甲動漫觀眾的滿足。故事的另一條線索要復(fù)雜和刺激得多，它被主角們精神和情感上的不安狀態(tài)推動。主角們都有精神上的重大傷口，在越來越瘋狂的末世背景中（后來我們知道NERV的詭計和使徒同樣可怕），主角們的精神混亂更加嚴(yán)重。盡管《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》里有極具吸引力、想象力豐富的戰(zhàn)斗場面，但真正具有開創(chuàng)性的是對人物心理斗爭的復(fù)現(xiàn)。心理斗爭范圍廣泛，并且很耗精力，而心理分析中的詭辯也被展現(xiàn)出來。角色試圖把握內(nèi)心焦慮，把握自我和他人的關(guān)系，以及把握和終極意義上的那個它者(Otherness)的關(guān)系。終極意義上的它者以更為奇特的形式呈現(xiàn)。它既是需要和駕駛員同步的巨型機(jī)器人EVA，也是末世環(huán)境下以基督教或諾斯替教名義來描述的使徒。

　　 最終，《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》的末世結(jié)局留下了更多未解之謎。我們不知道使徒到底是什么，盡管據(jù)說使徒的DNA和人類的DNA匹配度達(dá)99.89%。確實(shí)，最后的第十七號使徒就以人類外表為偽裝，并成為了EVA駕駛員。他／它最終犧牲了自己——讓駕駛EVA的真嗣摧毀了自己。然而為了取得戰(zhàn)斗的勝利，NERV和真嗣的同伴付出了慘重的代價，許多人在戰(zhàn)斗中身亡。麥克?布羅德里克(Mick Broderick)把這次戰(zhàn)斗表述為發(fā)生在“末世的真空地帶(apocalyptic interregnum)，在倒數(shù)第二次戰(zhàn)斗和決定人類結(jié)局的戰(zhàn)斗之間。”（2）但是，《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》的“結(jié)局”和傳統(tǒng)的末日結(jié)局相去甚遠(yuǎn)。最后兩集（第25集和26集）沒有大災(zāi)變前的戰(zhàn)斗，轉(zhuǎn)而以唐突而意外的方式結(jié)束了故事：真嗣探索內(nèi)心世界和真實(shí)的本質(zhì)。

　　 因此，我們需要仔細(xì)研究一下最后兩集。最后兩集擺脫了先前高科技機(jī)械體華麗的視覺效果，取而代之的是象征真嗣內(nèi)心虛無的稀薄色調(diào)大面積充盈著畫面。起先，真嗣獨(dú)自坐在椅子上，明亮的舞臺光打在身上，似乎暗示著對真嗣的審判。接著，真嗣開始審問自己——或著說他在接受一個看不見的聲音的審問——一些心理學(xué)問題：“你最害怕什么”、“你為什么要駕駛EVA”……

? ? ? ? 真嗣對這兩個問題的回答令人意外?！缎率兰o(jì)福音戰(zhàn)士》是一部解構(gòu)的機(jī)械科幻類作品，探討了比早期像《宇宙戰(zhàn)艦大和號》那樣的作品更單純的動因和問題。我們發(fā)現(xiàn)，真嗣害怕的并不是來自使徒的威脅，而是自身的焦慮情緒和不尋常的家庭背景。因此，對于“你最害怕什么”的回答首先是“自己”，然后才是“他人”，并過渡到承認(rèn)對“父親”的害怕。更具精神分析學(xué)意義的是他對“為什么駕駛EVA”這一問題的回答。起初，真嗣堅(jiān)持認(rèn)為這么做是為了“拯救人類”。但是一個看不見的聲音告訴他，他在“說謊”。然后，他轉(zhuǎn)而進(jìn)行復(fù)雜的自我剖析，同樣借助于體內(nèi)不斷責(zé)難的聲音——常常是他的伙伴——他聽到“這是你自己的決定！”他承認(rèn)了，之所以駕駛EVA，是因?yàn)樗X得如果不這么做，自己就會“毫無價值”。

? ? ? ? 然后，“聲音”又開始審問真嗣的同伴明日香?蘭格蕾和綾波麗。明日香的家庭背景不比真嗣幸運(yùn)，甚至更為凄慘。她活力滿滿，擁有一半的西方血統(tǒng)，卻比真嗣更需要EVA。明日香坐在終被摧毀的EVA里，痛斥著EVA是“一堆沒用的垃圾”；可自己馬上又改口道，“我才是沒什么用的垃圾……沒有人需要一個連自己都控制不了的EVA駕駛員?！?/p>

? ? ? ? 至于綾波麗，她終于發(fā)現(xiàn)自己是真嗣的父親碇源堂制造的。她不過是真嗣過世母親的克隆人。鑒于和真嗣、明日香的本質(zhì)不同，麗的內(nèi)心審問超越了精神分析，進(jìn)入了形而上學(xué)的哲學(xué)范疇。因此，麗的回答更為震撼人心。起初，她認(rèn)為自己不過是“一具裝著虛假靈魂的空殼”。但其后內(nèi)心的聲音告訴她，她和他人交往時產(chǎn)生了自我，而這又讓她“害怕從別人心中消失”。轉(zhuǎn)念間，麗又冷漠地回答：“我很快樂。我渴望死亡，我渴望消失，我渴望回到虛無?！?/p>

? ? ? ? 鏡頭回到真嗣，恐怖和絕望的氣氛更加濃密。在一組黑白照片中，荒涼的城市公園里擺放著自行車、冷清的長椅和同伴血淋淋的尸首，一旁便是被毀滅的NERV基地。在這組蒙太奇鏡頭里，真嗣堅(jiān)定地說自己無力改變世界，他只是“一個代表，一個符號?！本驮谶@絕望的時刻，畫面變成一片空白，真嗣變成線條。一旁是畫外音冷峻地說道：“你的世界變幻莫測，時間白駒過隙，沒有什么能永恒?！边@些措辭讓人聯(lián)想到佛教語言，畫面卻是反身性的動畫形式。真嗣被告知他周圍的空白賦予了他自由。緊接著，各種元素被逐漸添加到空白中，先是代表重力的一條線（或者稱它為“地平線”），然后是其他構(gòu)成動畫世界的建筑元素。

? ? ? ? 在一次次令人驚訝的轉(zhuǎn)場后，畫面突然變回一種可能的真實(shí)——一幕校園喜劇一幕校園喜劇。與真嗣在EVA中的孤僻和自卑相反，一個自信的“真嗣”在舒適的臥室中醒來。一旁的明日香沖他大喊，提醒他要遲到了。還有其它情節(jié)的反轉(zhuǎn)出現(xiàn)：真嗣的父親在樸素的餐廳喝著咖啡，他的母親依然活著，還抱怨他總遲到……在去學(xué)校的路上，明日香和真嗣遇見了一個新來的女孩——麗，她如今是個急性子。而美里(Misato)，《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》中真嗣那位美麗而難纏的良師益友，成了一位性感而溫和的高中老師。

? ? ? ? 真嗣意識到了，他其實(shí)身處一個“自由的”世界，而所謂“真實(shí)”不過是“無數(shù)可能中的一種”。同伴、朋友和家人紛紛復(fù)活，他們把真嗣團(tuán)團(tuán)圍住。真嗣大聲宣布：“我就是我！我要成為我自己，繼續(xù)現(xiàn)實(shí)世界的生活！”所有人都鼓起掌來，向他祝賀著。真嗣向所有人道謝，“恭喜所有的孩子”。這便是《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》的結(jié)局。

? ? ? ? 對最后兩集的創(chuàng)建確實(shí)可以不吝贊美之詞。《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》的故事明顯借鑒了《宇宙戰(zhàn)艦大和號》中利用科技拯救地球的劇情。而“主角異?！边@一點(diǎn)也呼應(yīng)了《阿基拉》，尤其是無辜少年的犧牲這一點(diǎn)。這部動畫用一種驚人的創(chuàng)造性的方式將這些元素加以整合，提出一個關(guān)于內(nèi)在／外在崩潰與新生的視角，著實(shí)令人難忘。值得注意的是許多觀眾對最后兩集產(chǎn)生的憤怒感，這些觀眾希望看到一個更傳統(tǒng)的末世劇情。當(dāng)這些觀眾發(fā)現(xiàn)沒有激動人心的爆炸、令人滿意的戰(zhàn)斗，取而代之的是人物內(nèi)心的掙扎時，困惑和出離的憤怒都是自然的事。有流言稱，之所以會釀成“令人失望”的結(jié)局，是因?yàn)殁忠暗哪腹救鄙儋Y金。但需要說明的是，隨后放映的劇場版《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士劇場版：詠嘆調(diào)／真心獻(xiàn)君》(The End of Evangelion, 1997)不只彌補(bǔ)了最后兩集的簡陋，更充斥著無數(shù)末世畫面該有的可怕災(zāi)難和奇異圖景。

? ? ? ? 誠然，庵野在電視動畫中的做法更具突破性，也更令觀眾激動。他沒有采用末世科幻電影常用的奢侈畫面和忙不迭的戰(zhàn)斗場面，取而代之的是簡單但黑暗的圖像和照片剪輯、令人不安的畫外音和讓人心生疑惑的音樂。最后一集開場時甚至反復(fù)播放著貝多芬的《歡樂頌》，以一種反轉(zhuǎn)的氣氛探討末世精神。機(jī)器在最后兩集里徹底休止了。人物失去了典型科幻動漫里的科技和機(jī)甲，他們和觀眾一道，被迫直面內(nèi)心充滿絕望和不安的缺陷人格。他們孤立無援。

? ? ? ? 然而我們不難發(fā)現(xiàn)，盡管結(jié)局打破了類型限制，但縱觀整部作品，結(jié)局并非完全不可預(yù)見。小谷真理(Mari Kotani)認(rèn)為，《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》可以從多個視角解讀為“自我求索的傳奇文學(xué)”，其求索過程不僅依靠戰(zhàn)斗場面來完成。（99）因此，當(dāng)我們回頭觀看第一集時，就不難發(fā)現(xiàn)真嗣在與使徒緊張戰(zhàn)斗的間隙，早已開始了對心理世界的探索。

? ? ? ? 這一點(diǎn)著力體現(xiàn)在真嗣與美里的第一次會面中。畫外音向觀眾暗示了美里的心理創(chuàng)傷，以及她對真嗣的表現(xiàn)的失望。當(dāng)然，還有一些更微妙的跡象。真嗣與美里進(jìn)入了仿佛是無底洞的NERV總部，這里可以被解讀為向無意識的潛行。主角們陷入了由空蕩的走廊和奇異的機(jī)械構(gòu)成的迷宮中，最后來到了下行的自動扶梯和電梯前，也映證了上述隱喻（84）?？梢钥隙ǖ氖?，第一集中美里和真嗣進(jìn)入NERV后僅僅收獲了失望。這并非偶然。這一情形以或象征或具體的方式貫穿全篇，反復(fù)出現(xiàn)。直至最后一集，真嗣潛意識中的“失望”噴薄而出，坦白而真誠。此外，動畫中的另一些非正常暗示對應(yīng)著角色及其其不幸遭遇間的不正常關(guān)系。綜合來看，在最后兩集前，觀眾們業(yè)已習(xí)慣于像關(guān)注同使徒戰(zhàn)斗的結(jié)果那樣去關(guān)注人物的內(nèi)心。

? ? ? ? 非傳統(tǒng)視覺風(fēng)格給整部動畫營造出濃密的困惑感和不詳?shù)臍夥?。庵野大量使用靜止的圖像，有時完全靜默，有時伴有畫外音。威廉?勞特(William Rout)分析認(rèn)為，突然靜止的畫面能讓動畫牢牢抓住觀眾的注意力，迫使他／她從傳統(tǒng)動畫那種極具吸引力的快節(jié)奏視覺轉(zhuǎn)換中走出來，轉(zhuǎn)而關(guān)注心理方面的問題。在最后兩集中，靜止的圖像明顯增多。這一點(diǎn)很重要，正如勞特所言：“這部動畫不斷使用靜止畫面表現(xiàn)真嗣及其周遭，把觀眾引入真嗣的內(nèi)心和記憶，時刻提醒觀眾真嗣的內(nèi)心思考，也預(yù)示了獨(dú)特的心理意義上的結(jié)局?！保?1）

? ? ? ? 毋庸置疑，我們可以從多個維度解讀《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》。一方面，正如小谷和其他評論家指出的那樣，動畫講述了一個青年“走向成熟”的故事。真嗣的成熟是相對于他人而言，尤其相對于父親所代表的父權(quán)制下的自己以及他的同伴們而言，也相對于小谷強(qiáng)調(diào)的EVA本身所代表的母體而言。很明顯，EVA代表的是母體。在EVA的懷抱中，真嗣被注入某種流動的液體，如同回到了子宮。真嗣需要同使徒戰(zhàn)斗，而小谷認(rèn)為，這里的使徒可以被視為成長道路上需要被批判和否定的他者。（99-101）但是，使徒和人類的相似性決定了前者的不可否定性。最后兩集表明，真嗣的自我成長依賴于他人，尤其是奇跡般復(fù)蘇的同伴們——當(dāng)他最終宣布“我就是我！”的時候，他們共同向他表示了祝賀，意味著真嗣成功構(gòu)建出了完整的主體性。

? ? ? ? 然而這就是真相嗎？真嗣的成長故事引人入勝，但要注意的是這一切都發(fā)生在一個既定的末世框架之中。我們應(yīng)當(dāng)檢討真嗣在末世敘事中所扮演的角色。在傳統(tǒng)的末世敘事中，我們希望看到一個拯救者形象。麥克?布羅德里克對真嗣在最后一集中的自我宣言和接受他人祝賀的場景進(jìn)行了如下分析，他認(rèn)為這才是真嗣這一角色的本質(zhì)功能：“不僅是觀眾見證了個體在全新世界中的重生，更是人類整體因此而得以不朽，擺脫肉與靈的束縛，重回伊甸園的懷抱。”

? ? ? ? 我得承認(rèn)，布羅德里克的分析十分動人。但我認(rèn)為這部動畫的結(jié)尾更復(fù)雜，也比傳統(tǒng)末世敘事更黑暗。我的解讀將回溯至動畫媒介本身的特性，以及它那強(qiáng)調(diào)與“真實(shí)”相對的非現(xiàn)實(shí)的反身性特點(diǎn)。來看勞特對靜止圖像的使用的評論：“它們風(fēng)格明顯地傳遞著這樣的信號：它們在反復(fù)且明顯地喚起對動畫敘事中可觀看技巧的注意?！边@一“喚起”在《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》的最后兩集尤為醒目。來看漂浮于虛空中的真嗣，他被告知能夠“自由地”創(chuàng)造他所喜歡的世界。這很明顯是在描述動畫制作者，他們在制作動畫的每時每刻，都在從虛無中構(gòu)建出一個世界。下面這個令人驚訝的場景更加印證了這一說法：真嗣成為另一動畫的主角，這是一個他和同伴們充滿自信、毫無約束的世界。

? ? ? ? 動畫中對非現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)調(diào)可由兩方面入手解讀。一方面，順著布羅德里克的樂觀論調(diào)，我們可以把這種手法視為“每個人都能夠創(chuàng)造他／她自己的世界”。另一方面，考慮到動畫對人類內(nèi)心的黑暗描寫，也可以表明《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》的末世論具有諷刺性。甚至當(dāng)我們自以為清晰地掌控著自己周圍的真實(shí)世界時，殊不知只是被擺布的對象，就像動畫中角色的命運(yùn)受到動畫畫師控制著一樣。我們看到的“大團(tuán)圓”確實(shí)是一個結(jié)局，但是正如動畫所表明的，它不過是許多可能結(jié)局中的一個，僅此而已。

? ? ? ? 《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》通過強(qiáng)調(diào)動畫媒介技術(shù)本身來使觀眾質(zhì)疑真實(shí)，《玲音》卻向觀眾展現(xiàn)了一個活生生的世界。技術(shù)（尤其是電腦技術(shù)）同時創(chuàng)造和消解著真實(shí)?！缎率兰o(jì)福音戰(zhàn)士》中的EVA在本質(zhì)上是人格化的、有形的他者，至少在最開始是人之自我的必要組成部分?！读嵋簟穭t不同，故事中的“機(jī)器”無影無形，只不過是一個被稱為“連線”的世界的一部分。在這個世界中，“機(jī)器”維系甚至構(gòu)建著自我。這一設(shè)定將人物和觀眾共同引向了一個虛擬的“鏡屋”(a virtual house of mirrors)。在那里，身份不斷轉(zhuǎn)化、消解和重構(gòu)。鏡屋重新描繪著死亡與生命，同時構(gòu)建出一個令人困惑和不安的世界——它就在不遠(yuǎn)的將來。

? ? ? ? 較之《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》的宏大場面，《玲音》更像一部浸潤著賽博文化和超現(xiàn)實(shí)主義的家庭劇。劇中名為玲音的女主角是個文靜的初中生，和父母、姐姐、朋友們過著和我們類似的普通人生活，只是故事背景年代的技術(shù)更先進(jìn)些。突然有一天，玲音的一個同學(xué)自殺了。自那之后，玲音和她的同學(xué)開始陸續(xù)收到神秘的電子郵件。發(fā)件人似乎來自那個神秘的女孩。郵件說：“我只不過拋棄了身體”，“神就在這里”，并邀請她們——至少是玲音——加入她的行列。大約與此同時，玲音得到了一臺新電腦（稱為NAVI）。自此，她開始沉浸在這個沒有實(shí)體的虛擬世界。在此期間，她的同學(xué)聲稱在一家名為“賽博利亞”(Cyberia)的夜店看到過她，并稱她的行為和過去內(nèi)向的她相去甚遠(yuǎn)。玲音在賽博利亞進(jìn)進(jìn)出出。在現(xiàn)實(shí)中，她開始詭異地遇到許多自稱曾在賽博利亞或“連線”里見過她的人。自此，真實(shí)與虛擬相互交織。

? ? ? ? 玲音在深陷“連線”的過程中，開始意識到她在虛擬世界的特殊地位，也意識到自己掌握著通往真實(shí)世界和賽博世界的鑰匙。她還意識到“連線”開始影響真實(shí)世界了！新聞直播突然延時或提前；東京的上空出現(xiàn)了一個像極了玲音本人的巨大女孩圖像，令民眾大驚失措；她的朋友“阿麗蘇”(Arisu)聲稱玲音在“連線”世界里惡毒地散播關(guān)于她的謠言；更加令玲音感到不安的是一系列令人恐懼的問題——“你是誰？”，“你的父母是真實(shí)的嗎？”，“你的姐姐呢？”，“你父母的生日是什么時候？”——這些問題她無一能答上來。

? ? ? ? 這一審問的主題同《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》類似。不同的是，真嗣最終找到了問題的答案。起先向玲音發(fā)起審問的是“連線”世界中的“神”，一個奇怪的、形似耶穌的、不修邊幅的白人男子。（譯注：我猜測可能受到了奧姆真理教麻原彰晃的形象啟發(fā)）“神”告訴她“死亡僅僅是拋棄肉體……我不需要身體”。玲音自衛(wèi)性地聲辯著：“我是真實(shí)存在的！”盡管如此，玲音也開始質(zhì)疑自己的存在。玲音回家后，房子空無一物，只剩父親在那里對她說：“是告別的時候了，玲音小姐”。玲音請求父親留下，但他告訴她：“只要你和‘連線’相連，你就不是獨(dú)自一人。”緊接著，玲音和“神”展開對峙?！吧瘛鼻擅畹貙α嵋艮揶淼溃骸澳憧赡芤彩巧瘛！笔堑?，至少在這里，她是個不需要身體的“軟件”。在故事的結(jié)尾，玲音和阿麗蘇直面著“神”，告訴“神”祂也不需要身體。隨后，“神”變成一只駭人的怪物，最終消失了。玲音變得自由而孤獨(dú)，她發(fā)現(xiàn)自己有超能力清除朋友心中關(guān)于阿麗蘇謠言的記憶，并最終意識到她也能消除朋友心中的自己。（譯注：玲音需要自己在朋友心中的存在來證明自我的存在，當(dāng)她消除朋友心中的自己時，自我也消解了。）玲音的父親突然出現(xiàn)在動畫最后的場景中，他用紅茶招待玲音，告訴她不用再穿小熊裝了，告訴她“愛所有人！”

　　 這一簡單的總結(jié)僅僅揭示了《玲音》復(fù)雜性的冰山一角。這部動畫頗有預(yù)見性地展現(xiàn)了工業(yè)時代的人們對二十一世紀(jì)的擔(dān)憂，尤其是無處不在的電子通訊技術(shù)造成的身體和主體之間的分離感。正如布卡特曼所言，無所遁形的電子技術(shù)“難以被表述和理解，存在論意義上的技術(shù)輪廓也模糊不清?！保?）《玲音》詭譎地展現(xiàn)了“連線”世界和世界中一個被稱為“軟件”的女孩，無形轉(zhuǎn)變成有形。玲音的分裂主體通過“連線”二重身的“玲音”重現(xiàn)。她那內(nèi)向的、幾乎是孤僻癥的性格，還有她不完整的出身，都完美地代表了“連線”世界的懷疑面向，在那里真理和真實(shí)被同時質(zhì)疑著。

　　 不僅如此，片頭動畫和片頭曲元素也擾亂著我們對真實(shí)的理解。每一集一開始都是空白的畫面，然后是一句英語：“今日！今時！”。隨之而來的是陰森而急促的大笑聲。然后，場景轉(zhuǎn)為身穿小熊裝的玲音穿行在霓虹燈照耀下的城市街道上?！敖雇ㄐ小钡臉?biāo)志似乎閃個不停，城市上空反復(fù)吟唱著那句詭異的英語歌詞：“我在墜落，我在消逝……”

　　 那句“今日！今時！”帶有諷刺意味的啟發(fā)性。觀眾心知肚明，我們的現(xiàn)實(shí)被陌生化了。笑聲呢？卻在暗示仿佛我們錯了?！读嵋簟肥乾F(xiàn)在時嗎？或者我們的現(xiàn)實(shí)才是現(xiàn)在時？玲音在動畫中穿著小熊裝，證實(shí)了她逃避現(xiàn)實(shí)的愿望。身穿動物服裝實(shí)際上代表了當(dāng)今日本無處不在的“可愛少女文化”。無處不在的霓虹燈景象（往往是隔著雨瞥見的）強(qiáng)調(diào)了電子媒介的重要性，再次讓“無形”變得“有形”。動畫中出現(xiàn)了大量表現(xiàn)電話線、高壓線的靜止鏡頭，暗示著技術(shù)和通訊媒介的普遍存在，也含蓄地暗示了我們無力以令人滿意的方式進(jìn)行交流。最后，那首縈繞心頭的片頭曲也暗示了玲音的命運(yùn)——我們對于自己逐漸“消逝”在“連線”世界里感到不安。

　　 《玲音》的最后一集似乎在討論一些值得我們深究的問題。一來，玲音似乎戰(zhàn)勝了“連線”世界中的偽神，用祂自己的邏輯陷阱困住祂。也就是說，既然身體不是必要的，那么祂為什么還需要身體？這可以被視為對物質(zhì)世界（即身體）的重要性的斷言。因?yàn)橐坏]有了身體，“神”就真的消逝了。但是，玲音并沒有因此轉(zhuǎn)入一個更好的境地。玲音被迫消除了自我，因?yàn)閷φ鎸?shí)世界的重構(gòu)破壞了進(jìn)入“連線”世界的入口。如今，玲音的父母只有她姐姐一個女兒了。而玲音唯一的朋友阿麗蘇也只剩下一段一個名為玲音的女孩的模糊記憶。玲音被告知：“記憶中不存在的事情就從未發(fā)生過……你只管去改寫記憶好了?！边@也是對玲音的安慰吧。

　　 此處，消除記憶的行為可以被諷刺性地理解為聊以自慰。這是一種歷史創(chuàng)傷的方法，像極了日本教科書對太平洋戰(zhàn)爭中部分事件的刻意隱瞞。但是，在諷刺的背后卻是一個“存在不在場”的悲劇。反復(fù)出現(xiàn)的、被電腦和網(wǎng)線包圍的玲音的裸體表明，她已被機(jī)器完全沒收。當(dāng)然，如果玲音只是一個“軟件”，那么她是否存在過就不重要了。這可能是她父親告訴她不再需要小熊裝——當(dāng)代日本可愛少女的象征——的原因?！斑B線”這一“機(jī)器”終因她而休止，而她也因此有能力在虛構(gòu)的空間中自由飲茶，不再需要真實(shí)的偽裝了。

　　 對茶的表現(xiàn)可能會讓觀眾聯(lián)想到“瘋狂帽匠”(the Mad Hatter)的茶話會。事實(shí)上，日本觀眾也很熟悉《愛麗絲夢游仙境》(Alice’s Adventures in Wonderland, 1865)和《愛麗絲鏡中奇遇記》(Through the Looking-Glass，1877)的故事。在很多方面，《玲音》都可以被看成是對愛麗絲系列故事的復(fù)述甚至是反轉(zhuǎn)。（譯注：玲音的好友叫阿麗蘇，似愛麗絲［Alice］）玲音（和真嗣）都像愛麗絲一樣進(jìn)入到一個不真實(shí)的、變幻莫測的世界。玲音像愛麗絲都有神一般的力量，后者在夢中創(chuàng)造仙境和鏡中王國，前者本身就是一個具有創(chuàng)世能力的“軟件”。同時，愛麗絲和玲音都能直面自己所創(chuàng)世界的神性，并最終戰(zhàn)勝了祂。愛麗絲意識到紅皇后(the Red Queen)和其他人的真正形式不過是“一副撲克牌”（陳腐的物質(zhì)客體），玲音則意識到“非物質(zhì)性”正是敵人的“阿喀琉斯之踵”(the Achilles’s heel)，這些都是故事的反轉(zhuǎn)。畢竟，一旦沒有了身體，祂就會消失。

　　 玲音和真嗣十分關(guān)注自己最初狀態(tài)的那種“非物質(zhì)性”。換言之，他們的主體性依賴于機(jī)器，并因此逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榈摹敖K極身份”。玲音害怕獨(dú)自留在“連線”世界中，但她又知道自己沒有別的地方可以去；真嗣則害怕在失去駕駛EVA機(jī)會的同時失去自我價值。他們都是脆弱的青少年。這一點(diǎn)表明了一種社會隱憂，即當(dāng)同齡孩子不再在真實(shí)世界聯(lián)系和溝通時，這種危險就躍然紙上了。感情無力的玲音在很多精神層面都和綾波麗存在著相關(guān)性。綾波麗盡管是真嗣母親的克隆體，卻也是一心想“回歸虛無”的感情薄弱的少女?！读嵋簟芬砸粋€少女的自殺開場，這更加令人不安，因?yàn)椤敖K極身份”以最具體不過的形式表現(xiàn)出來了。今天，日本動畫中的“幽魂”不再是游蕩于《宇宙戰(zhàn)艦大和號》中的鬼魂，而是人類的未來——青少年、孩子。他們徘徊在意識的邊緣，代替了鬼魂的位置，成了線條。

　　 路易斯?卡羅爾(Lewis Carroll)筆下的愛麗絲可能被認(rèn)為是十九世紀(jì)的少女類型。愛麗絲同樣害怕失去自我，這一點(diǎn)可由其含淚堅(jiān)稱“我是真實(shí)的”得到證明。但事實(shí)是她根本無須擔(dān)心——她是個做夢的人，紅心國王(the Red King)只出現(xiàn)在她的夢中。愛麗絲醒來后機(jī)敏地思考著夢境／現(xiàn)實(shí)的關(guān)系：“他不過是我夢境的一部分，但我也是他夢境的一部分”，可對于《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》和《玲音》中的孩子來說，這就不是一個簡單有趣的問題了——身處逐漸受到科技（而非人類的想象力）宰制的世界，愛麗絲的問題指向可怕的含義。

　　 十九世紀(jì)的卡羅爾突出了想象力的重要性，福斯特的現(xiàn)代主義作品則強(qiáng)調(diào)了人類進(jìn)行無技術(shù)中介的、“真實(shí)”交流的必要性。兩部二十世紀(jì)末的動畫作品則表明想象力、真實(shí)和技術(shù)正以越來越復(fù)雜的形式相互交織、彼此滲透。它們暗示了真實(shí)可能只是精神的創(chuàng)造物。這是絕望的、將人引向疏離的世界觀，當(dāng)然它也是一種有力的、革命性的觀念。二十一世紀(jì)，機(jī)器一旦休止了，人類的想象力能否跨過廢墟，重新建造一個不再依靠技術(shù)的全新的真實(shí)？《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》和《玲音》共同探討的就是這樣一個問題。但是，鑒于故事最終得出的捉摸不定的結(jié)論，很難說答案是積極的或消極的。