前言：這是日本社會學家宮臺真司于2009年4月在密歇根大學的演講稿，全文約20000字。感謝

落語三森

、本體是包、杰洛·齊貝林、李拋拋協(xié)助翻譯，全文由本人（王晗）校對。文中圖片中文化修圖由六神完成。題圖與文章內(nèi)容無關(guān)。

自1993年以來，在諸如《サブカルチャー神話解體》（亞文化神話解體）【1】等一些作品中，我就一直在用社會系統(tǒng)理論描述日本戰(zhàn)后的亞文化史。與包含著上層構(gòu)造和下層構(gòu)造的二元論模型不同，社會系統(tǒng)理論是一個建立在“溝通”上的一元論模型，只需要“溝通”這個元素就能完整地描述系統(tǒng)的動態(tài)性。

從戰(zhàn)后的經(jīng)濟復(fù)興到經(jīng)濟高速增長階段，換句話說——直到二十世紀七十年代初，日本的亞文化能很簡單地用經(jīng)濟基礎(chǔ)決定論或基礎(chǔ)設(shè)施決定論來解釋。但是從七十時代中期開始，當耐用消費品進入千家萬戶，物質(zhì)上的積累達到了一定的程度之后，日本的亞文化變得碎片化了，很難找到一個清晰的視角來考察。我在十五年前寫的這本書的重要之處，正在于它使用了一個統(tǒng)一的框架解釋了日本后現(xiàn)代的亞文化騰飛。

在這本書中，我將1955年、1964年、1973年、1983年、1992年作為日本戰(zhàn)后亞文化的重要歷史節(jié)點。自這本書首次出版后15年以來，日本的亞文化出現(xiàn)了幾次大的變化。而1996年和2001年的變化尤其不應(yīng)當被忽視。在這篇文章中，我會討論這兩次變化。

1996年的變化：現(xiàn)實與虛構(gòu)的等價化

為了要解釋1990年以來的日本亞文化，有必要使用我在《亞文化神話解體》中同樣運用的“見田宗介圖式修正版”。根據(jù)社會學家見田宗介的看法，戰(zhàn)后的亞文化從“理想的時代”（戰(zhàn)后至1960年）轉(zhuǎn)向“夢的時代”（1960年至1975年），再轉(zhuǎn)向了“虛構(gòu)的時代”（1975年后）。在《亞文化神話解體》一書中，我將這個模型進行了精細化：“理想的時代”變成了“秩序的時代”，“夢的時代”變成了“未來的時代”，“虛構(gòu)的時代”變成了“自我的時代”。我又把與オウム教有關(guān)的一系列事件走向結(jié)束的1996年作為“自我的時代”的劃分節(jié)點。前期（1996年前）可以被稱為“末日（哈米吉多頓）的時代”，而后期（1996年后）可以被稱為“后末日的時代”。接下來，讓我盡可能準確地解釋這些術(shù)語的背后涵義。

在“理想的時代（秩序的時代）”，人們以一種“理想的秩序”為參考來評價現(xiàn)實。男性以國家層面的秩序——大東亞共榮圈的“理想的秩序”為參照系，而女性則以被稱為家族的“賢妻良母”的家庭秩序為參照系。這兩種秩序有所區(qū)別，但是國家的秩序和家族的秩序之間是互補的。

然而，在六十時代，用以評價現(xiàn)實的參照系從“秩序”轉(zhuǎn)向了“未來”。在應(yīng)用了我的分析模型后，社會學家辻泉指出，在從“秩序的時代”向“未來的時代”的轉(zhuǎn)向中，日本鐵道迷們的珍物從滿洲鐵路的亞細亞號特快列車變成了以“新干線”或是“子彈頭列車”之名而聞名的日本國家鐵路的“光”號特快列車【2】。亞細亞號特快列車象征了帝國的崇高理想，而“光”號特快列車象征著飛馳的列車朝著四通八達的未來不斷進步的過程。在前者中使用了空間的參照系；而后者使用的是時間的參照系。這些參照系賦予了語義學以動機——去接近理想的秩序的動機與接近夢的未來的動機。

“秩序的時代”傾向于肯定“此時，此地”，因為這可以把家庭秩序轉(zhuǎn)變?yōu)閲抑刃?。然而在“未來的時代”，與未來相比，“此時，此地”的秩序就顯得十分的不合理而要被否定了。事實上，二十世紀六十年代正是這樣——當人們夢想著美好的未來時，工業(yè)污染、劣質(zhì)藥品、村莊衰敗，家庭崩潰諸如此類的現(xiàn)實中的負面新聞也激增起來。少年向讀物的情節(jié)設(shè)置也變了，在秩序的時代，故事里常常有各種英雄們與危害社會秩序的敵人做斗爭。然而在未來的時代，故事的情節(jié)往往是來自未來或太空的高等生命拯救人們免受荒謬畸形的社會之苦。

從“秩序”向“未來”的轉(zhuǎn)變與從“帝國”向“科學”的轉(zhuǎn)變不謀而合。帝國塑造了秩序，而科學引領(lǐng)著未來。1970年的大阪世博會扛起了科學的大旗（官方標語是“人類的進步與和諧”）。然而在這之后，本該光明的未來迅速消解了。正如森川嘉一郎注意到的那樣，諸如斜射上空的銀色火箭和飛速轉(zhuǎn)動的計算機磁帶這類關(guān)于未來的典型意象在1970年后很快消失了。【3】最大的可能性是，隨著耐用消費品走進千家萬戶，從前貧窮的社會在物質(zhì)上變得豐富起來。

所以，當秩序和未來都接連褪色的時候，又是什么成為了評價現(xiàn)實（此時，此地）的標準？根據(jù)見田所說，在現(xiàn)實與“理想”，現(xiàn)實與“夢”對立的時代都消逝后，現(xiàn)實與“虛構(gòu)”對立的時代來臨了。在我的圖式中，用以評估現(xiàn)實的參照系從秩序與未來變成了“自我”。換句話說，根據(jù)我的分析，“虛構(gòu)的時代”也即是“自我的時代”。再說得準確些的話，自我的穩(wěn)態(tài)的可能性成為了對現(xiàn)實的衡量標準。這個時代的人會利用包括現(xiàn)實與虛構(gòu)的一切事物來達到自我的穩(wěn)態(tài)。這就是它被稱作“虛構(gòu)的時代”的原因。

自我的時代的前期與后期

《サブカルチャー神話解體》的記述止于1992年。在1992年后，最大的分水嶺在1996年到來。從那時起，“御宅歧視”開始顯著減少，而“御宅的救贖”緊跟而上。并且，在這個時期里，御宅之間的溝通方式也從“豆知識庫的競爭”轉(zhuǎn)向“溝通的游戲”。讓我來詳細解釋。

從大約1980年代開始，那些使用虛構(gòu)作品來維持自我穩(wěn)態(tài)的人開始被稱為“御宅族”，并開始受到歧視。許多御宅憎恨這一現(xiàn)狀，從而進一步地逃向虛構(gòu)作品，一些御宅甚至開始渴望“世界末日”的到來。然而，在其中一些人引發(fā)了東京地鐵事件后——實際上許多オウム教的信徒確實是御宅——即便是御宅也不會荒謬到去期待所謂“世界末日”。此外，曾一時被認為“很帥氣”的性愛，在當時則被認為“很痛”。在一些其它因素的共同作用下，對御宅的看法在1996年后不再那么具有歧視性了。伴隨這一現(xiàn)象而來的是，現(xiàn)實與虛構(gòu)被認為是等價的，因為它們均是用于維持自我穩(wěn)態(tài)的素材。這對應(yīng)著東浩紀所稱的“數(shù)據(jù)庫消費”?！?】現(xiàn)實與虛構(gòu)在維持自我穩(wěn)態(tài)素材的數(shù)據(jù)庫中并列存在。

以1996年的這一轉(zhuǎn)折為分界線，我將“虛構(gòu)的時代”，也即“自我的時代”劃分為兩個時期。在其前期，虛構(gòu)劣于現(xiàn)實的觀念依舊存在。在其后期，虛構(gòu)作為與現(xiàn)實同等的，用于維持自我安定的素材被接受。

在早期，仍舊有著對御宅的歧視，但在其后期，這一歧視消失了。這個時代的早期存在著搭訕（ナンパ）系與御宅系兩類截然不同的人群，而御宅系被認為劣于前者。這從本質(zhì)上講，就是御宅歧視。但到了后期，一種“平等”的觀點開始蔓延，認為搭訕的熱潮僅僅是一種興趣愛好，與諸多御宅活動并無區(qū)別。我稱之為“總御宅化”。

搭訕系也被稱為“澀谷系”，而御宅系又被稱為“秋葉原系”。森川嘉一郎將排列著帶有大型展窗的建筑（里面都是穿著時髦的年輕人）的澀谷街道與遍布無窗建筑（內(nèi)部是充斥著角色商品的“異世界”）的秋葉原街道加以對比?！?】在《亞文化神話解體》中，我將搭訕系與“現(xiàn)實的虛構(gòu)化“或“演出化”聯(lián)系在一起；而將御宅系與“虛構(gòu)的現(xiàn)實化”以及“異世界化”相關(guān)聯(lián)。森川的描述就是我此處論述的體現(xiàn)。與森川一樣，我將搭訕系描繪為能在感知現(xiàn)實時獲得額外價值的人，而御宅系則是能在感知虛構(gòu)時獲得額外價值的人。

在圖1中，第三象限（搭訕系）代表著以“現(xiàn)實的虛構(gòu)化“和“演出化”為特征的語義。與其相反，第四象限（御宅系）則代表以“虛構(gòu)的現(xiàn)實化”以及“異世界化”為特征的語義。而由于現(xiàn)實與虛擬之間的差異已被削平——現(xiàn)實的至高性已然不再——現(xiàn)實的虛構(gòu)化和虛構(gòu)的現(xiàn)實化之間的差異也失去其基礎(chǔ)。這是御宅歧視消亡的主要原因之一。同時，總御宅化的概念（認為大家多多少少都有些御宅成分）開始傳播。但是，正如我剛才所說，這并不是御宅系（秋葉原系）向搭訕系（澀谷系）靠攏，而是搭訕系不再光鮮耀眼，從而向御宅系看齊。在這種意義上，第四象限（御宅系）擴張并取代了第三象限（搭訕系），形成了今天的局面。

“自我的時代”的第二階段始于1996年前后。從大約1996年開始，援助交際逐漸消失?！?】與此同時，搭訕系更為帥氣的觀念也開始消退。或者說，這“很痛”的觀念開始傳播。標志著這一轉(zhuǎn)折的現(xiàn)象之一是女子高中生中的黑顏辣妹（ガングロ）【7】熱潮。這一熱潮的最大特征在于，女子高中生們通過過度化妝以示對男性帶有性意味的凝視的拒絕。除了這些變化以外，御宅們發(fā)現(xiàn)了通過在線服務(wù)溝通的機會，而互聯(lián)網(wǎng)通過“包容”減輕了他們的剝奪感。借由這些變化，御宅們的溝通從豆知識的競爭轉(zhuǎn)向溝通的游戲。至此，御宅已被救贖，也不再感到受歧視。據(jù)岡田斗司夫所說，御宅將這一由歧視引起的抑郁轉(zhuǎn)換為創(chuàng)造力，而這一“御宅的救贖”又將創(chuàng)造力從他們身上奪走。岡田稱，這便是Wonder Festival，一個半年一屆的手辦交易會，不得不在2001年冬天取消的原因?！?】標志著這一“御宅的救贖”的，是“世界系”的興起。

搭訕系與御宅系是如何分化的

要真正理解“御宅的救贖”的意義，就不得不仔細考察1975年以來的“自我的時代“。根據(jù)《亞文化神話解體》中的分析，“性與舞臺裝置的時代”始于1977年。搭訕（沾花惹草），聯(lián)誼（集體約會）與介紹（經(jīng)由朋友介紹的約會）成為了年輕一代最受歡迎的活動。這包括了迪斯科熱潮，“湘南”熱潮【9】及網(wǎng)球熱潮等。有趣的是，同樣在1977年，《宇宙戰(zhàn)艦大和號》的劇場版大獲成功，這催生了日本首部動畫雜志。因為這一時間上的同一性，御宅系文化似乎是為了阻擋當時正在擴張的搭訕派文化而建立起來的避難所。但事實上，搭訕系和御宅系分化的過程還稍加復(fù)雜一些。

與尋常觀念相悖，那些引領(lǐng)性與舞臺裝置的時代的人群，與發(fā)起動畫漫畫豆知識競爭的人群有著頗大的重合。那些在1976年后接踵而至的流行歌曲粉絲雜志（如《好孩子的歌謠（よい子の歌謡曲）》及《Remember》）的許多主創(chuàng)與寫手在此之前均是搖滾樂愛好者，指示著這一重合的存在。而搭訕派與御宅派的根源則是東京精英私立院校的高中生，他們正開始以“別人跟不上的游戲”而引人注目。

在《亞文化神話解體》中，我將這一搭訕派與御宅派在早期的重合人群稱為“原始新人類”，也即為“原始御宅”。此處的“新人類”對應(yīng)著搭訕系。然而，在隨后的一代里，新人類（搭訕系）與御宅開始分化。隨后，在1983年，御宅文化變成了那些無法適應(yīng)搭訕文化的人的避難所，而更年輕的一代也開始意識到這一現(xiàn)實。

在這一轉(zhuǎn)變中，標志性的事件之一是中森明夫于1983年對“御宅”一詞的發(fā)明。這一說法在一個針對**進行連續(xù)殺人的嫌疑犯于1989年被捕后，作為一個貶義詞流行起來，但那些熟悉年輕人文化的人，比如營銷人員和雜志編輯，從1983年起便開始使用“御宅”。在1980年代至1990年代中期，搭訕系（新人類）被視作一等公民，而御宅派則被當成二等人看待。對御宅的歧視在1989年（當時連續(xù)殺人犯剛被逮捕）至1996年（援助交際熱潮達到頂峰）間最為強烈。順帶一提，震撼日本社會的東京地鐵事件正發(fā)生在1995年。

東京地鐵事件發(fā)生在御宅歧視的高峰期，這并不是巧合。“新興宗教”熱潮于1980年前后興起，而在1995年，也即東京地鐵事件發(fā)生的那一年終止。オウム神泉會（オウム神泉の會），即オウム教的母體，成立于1984年。但在1980年，在東京新宿的歌舞伎町一帶，“新風俗”（ニュー風俗），一種雇傭女子大學生或女子專門學校學生的新型性服務(wù)正在興起。1990年代興起的內(nèi)衣制服（ブルセラ）與援助交際熱潮也是這一熱潮的延續(xù)。從這種意義上講，1980年到1990年代中期的這段時間，可以說是“性愛的時代”以及“宗教的時代”。

我在《亞文化神話解體》中更為詳盡地討論了這一現(xiàn)象。在該書中，我強調(diào)了性愛與宗教作為獲取“全面的承認”的工具在功能上的等同性。性愛熱潮愈發(fā)繁榮，就會有更多人因無法在性愛中得到全面的承認而變得失望，而正因宗教可作為這一全面的認的另一個來源，宗教熱潮才得以興起。在這種意義上，宗教熱潮是遠離性愛熱潮的一個避難所，就如御宅文化是搭訕文化之外的避難所一般。

因此，性愛熱潮與宗教熱潮在滿足對全面承認的需求方面，在功能上是等價的。它們自1980年前后以來的平行發(fā)展確實標志著“自我的時代”，也即自我穩(wěn)態(tài)開始被重視的時代的開幕。這也是我在《亞文化神話解體》（1993）中稱1980年代后的關(guān)鍵詞是自我防衛(wèi)的緣由。

對自我安定，或說自我防衛(wèi)的重視要早于信息技術(shù)或數(shù)據(jù)庫的到來，這一點有著重要的意義。預(yù)先總結(jié)一下下文的論點，信息技術(shù)和數(shù)據(jù)庫的發(fā)展首先充實了保持自我穩(wěn)態(tài)，也即自我防衛(wèi)的方式；其次，它以此迅速削弱了認為現(xiàn)實（或活生生的溝通）比虛構(gòu)（或假想現(xiàn)實）更為豐富的觀點。結(jié)果就是，現(xiàn)實與虛構(gòu)何者優(yōu)先將被其用于實現(xiàn)自我安定的性價比來決定。顯然的，組織現(xiàn)實（活生生的溝通）來實現(xiàn)自我安定面臨著成本與風險，而如果我們不去區(qū)分現(xiàn)實與虛構(gòu)，將能更有效地實現(xiàn)自我穩(wěn)態(tài)。從這一角度上講，上述兩者便是等價的了。

這一發(fā)展意味著，為了維持自尊（或自我價值），人們不再必須通過具體的溝通，或通過在社會中工作來贏得認可。自1997年前后以來，聲名狼藉的“非社會化”犯罪行為與日俱增，犯罪者在殺人時不帶憎恨，亦無悔意。這不禁令人懷疑，這是否與個人的自尊逐漸游離于社會之外有所關(guān)聯(lián)。

從自我的時代的前期到后期

為了再次確認這一階段，就要知道1999年是“現(xiàn)實比虛構(gòu)更為重要”和“御宅族的救贖”這兩個概念的分割節(jié)點。這也當然也影響到了御宅文化的內(nèi)容。簡單來說，就是“世界末日”的消失以及隨之而新出現(xiàn)的“世界系”。

正如鶴見濟在其《完全自殺手冊》中提出的，“世界末日”是與“世界的重置”的概念有關(guān)的?！?0】根據(jù)社會學家彼得·伯格的“多重現(xiàn)實理論”，溝通被分化進了多重的現(xiàn)實領(lǐng)域，但被我們稱作現(xiàn)實的東西是被重置的不可能性所塑造的。這種無法重置的現(xiàn)象將“現(xiàn)實“轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸粮叩默F(xiàn)實”。與伯格的觀點相對，鶴見質(zhì)疑現(xiàn)實是否究竟真的不能重置。1996年，鶴見在《人格改造手冊》中，將我提到的“永無止境的日?！碧鎿Q為“沒有末日的世界”，并宣稱“如果世界末日永不會來，我們不妨去嗑藥也OK吧！”【11】在承認了オウム教所謂的“失敗”后，鶴見主張如下的觀點：在過去，通過幻想著以戰(zhàn)爭或是災(zāi)難的方式重置世界是有可能的。但自從這變得不可能之后，オウム教所謂世界末日的幻想也隨之出現(xiàn)。他們試圖自行制造世界末日。當オウム教的失敗進一步證實了世界末日的不存在之后，自殺以及吸食毒品、藥物成為了一種代替“世界末日”視角的等價物，進而以達到重置世界的目的。

鶴見的文章自80年代末期起便一直如此，先是贊揚了世界末日，接著是自殺，隨后是毒品和藥物，緊接著又是銳舞。鶴見的一系列活動以《檻のなかのダンス（籠中的舞蹈）》【12】告終，但考慮到他退場的時候碰巧是90年代“世界系”出現(xiàn)的時間，他的確象征了早期的自我的時代的特征。事實上，在自我的時代的末期，自我的穩(wěn)態(tài)在經(jīng)歷了東浩紀所稱之為“數(shù)據(jù)庫消費”的過程后，世界末日、自殺或是藥物、毒品都不再必要。在90年代中葉之前發(fā)生的，隨數(shù)據(jù)庫消費而來的“世界系”和“萌系”，在通過重置現(xiàn)實來達到自我的穩(wěn)態(tài)這點上，成為了世界末日、自殺或是藥物、毒品的等價物。

在自我的時代的后期，自反性不斷增強。先前，現(xiàn)實與虛構(gòu)在優(yōu)先級上還有著差異：這是當然，現(xiàn)實高于虛構(gòu)。然而，隨著將現(xiàn)實與虛構(gòu)在功能上作為等價物來并列看待的方式逐漸受到人們的接受，“諧謔”——作為將整體對應(yīng)于部分的方式——傳播了開來。換句話說，在“只有我們認為是真實的東西才是現(xiàn)實”的觀點下，現(xiàn)實變得主觀化了。

“你也是一樣的”的溝通用語就是諧謔這一行為的很好體現(xiàn)。這句話經(jīng)常能在日本最大的BBS網(wǎng)站2ch上看到。這樣的諧謔相對化了各種信息。打個比方來說，指出一個看起來不證自明的假設(shè)（整體）只不過是被個人選擇的東西（部分）。這導致了自反性的增強。根據(jù)尼克拉斯·盧曼的觀點，自反性指的是一種我們進行選擇的前提已經(jīng)被事先選擇過的情形?！?3】

與話語冷冰冰的內(nèi)涵完全相反，這種增強自反性的諧謔行為是強迫性的，任何熟悉2ch聊天方式的人都能證實這一點。2ch上的人只能通過不停地發(fā)送這些諧謔性話語以實現(xiàn)自我的穩(wěn)態(tài)，來進行自我防衛(wèi)。

在《虛構(gòu)の時代の果て（虛構(gòu)的時代的終結(jié)）》一書中，作者大澤真幸認為“諧謔的沉浸”是見田圖式中的虛構(gòu)的時代（或者就是我說的“自我的時代”）的一大特點?！?4】他舉了オウム教的例子，盡管其信徒聲稱他們完全明白自己在做什么，但事實上他們是被強迫進入了一種不得不這么做的情境之中。然而大澤真幸錯誤地將“諧謔的沉浸”的概念外延擴大了，并沒有將理論成功應(yīng)用起來。假若我們正確運用這一概念的話，應(yīng)該是這樣的：

整體通過對應(yīng)至部分而相對化了。在這種情況下，諧謔的有無是一個從強迫的有無中獨立分割出來的概念。通過理論分析，我們能發(fā)現(xiàn)諧謔是現(xiàn)實與虛構(gòu)的功能等價帶來的必然結(jié)果；而強迫是自我穩(wěn)態(tài)或自我防衛(wèi)的需求所帶來的必然結(jié)果?！爸C謔的沉浸”則指的是在現(xiàn)實與虛構(gòu)功能等價的時代里進行自我防衛(wèi)的行為。換句話說，因為維持脆弱的個體的穩(wěn)態(tài)是必要的，我們別無選擇，只能繼續(xù)指涉這種自反性：嘴上說著“這就是場游戲”或是“我知道我在干什么，而且我敢這么干”，但仍然為了自我的穩(wěn)態(tài)而四處奔忙。這就是諧謔的沉浸的正確體現(xiàn)。

后現(xiàn)代的自反性

正如之前探討的，“現(xiàn)實”與“虛構(gòu)”的功能等價在低成本地為人們提供自我的穩(wěn)態(tài)這點上，只不過是權(quán)宜之計。然而，要是認為對自我穩(wěn)態(tài)的需求導致了現(xiàn)實與虛構(gòu)的等價，那可就大錯特錯了?，F(xiàn)實與虛構(gòu)在功能上的等價性源于后現(xiàn)代性，是與自我的穩(wěn)態(tài)完全不相關(guān)的。更準確地說，它源自安東尼·吉登斯所探討的“自反性現(xiàn)代性”?！?5】

在后現(xiàn)代社會中，泛系統(tǒng)化使得個體無法產(chǎn)生“我們生活在生活世界中，利用系統(tǒng)的目的只是為了尋求便利”這樣的自我認知。因為這種泛系統(tǒng)化，我們逐漸明白生活世界，或是生活在其中的我們只不過是系統(tǒng)帶來的產(chǎn)品。社會學家馬克斯·韋伯以是否能概括可計算性的過程來定義現(xiàn)代性?；谶@一定義，社會學家尤爾根·哈貝馬斯將受某種過程約束，使計算性變得可能的領(lǐng)域稱作“系統(tǒng)”，并且將那些不受到這一過程約束的領(lǐng)域稱為“生活世界”。這點是眾所周知的。

但在這之外還有一個問題。因為“無污點的自然”事實上只是人類的不作為（或類似于不作為的行為），即什么都不接觸的行為所導致的——生活世界同樣也不是無污染的鄉(xiāng)土。但有一段時間，我們并沒有察覺到這一點，并且還認為活在生活世界中的我們是主動、獨立地利用系統(tǒng)以尋求便利。這一時代便是與后現(xiàn)代相對的現(xiàn)代。

然而，在60年代，從哲學家米歇爾·福柯對薩特的批判中可見，將“自由”和“主體性”看作是構(gòu)造或者系統(tǒng)所帶來的生成物的認識開始在哲學與思想領(lǐng)域傳播開來。【16】到了70年代之后，這樣的認識或多或少傳播到了大眾。舉個例子來說，這一認識已經(jīng)在各種小說和電影中得到了廣泛的描繪。因此，社會的所有成員逐漸認識到是系統(tǒng)提供給了每個成員“真正的自我”的概念。盡管我們試圖借助系統(tǒng)來重獲真正的自我，但“我們沒有真正的主體性，真正的主體性存在于系統(tǒng)里”的認識還是蔓延開來。簡單來說，這是一種“一切都是被系統(tǒng)安排和規(guī)定”的認識。

這種認識在經(jīng)濟學家約翰·加爾布雷思和社會學家讓·鮑德里亞的描述下進一步得到了普及。由“系統(tǒng)”所提供的那些關(guān)于個體自己的描述是否真實并不重要。對自我的穩(wěn)態(tài)發(fā)揮作用的這一自我描述是由工業(yè)化服務(wù)以廣告或咨詢的形式所提供的，這一事實才是真正重要的。借由這些資本主義活動，自反性——“一個人進行選擇的前提本身是被選擇過的”——這一概念得到了廣泛的了解與認識。這就是后現(xiàn)代。以更簡單的方式來說，現(xiàn)代社會是“無底的”，以至于它沒有什么永恒不變的前提，但后現(xiàn)代所代表的正是許多人能夠認識到這一事實的時代。

那些認為兩者的差別僅僅在于是否對這點有所意識的批評家們，將后現(xiàn)代理解為現(xiàn)代的后期；那些關(guān)注到這種認識已經(jīng)徹底改變了語義學的思想家們，聲稱后現(xiàn)代是在現(xiàn)代之后產(chǎn)生的新階段。總的來說，許多社會學家堅信前者的觀點，而藝術(shù)家、創(chuàng)作者們則偏愛后者的觀點。不管怎樣，“自我的時代”就是“虛構(gòu)的時代“，同時也是“自反性的時代”。在自50年代起的科幻小說中，雷·布拉德伯里和J.G.巴拉德兩位作者揭示了未來將會是一個自給自足的工業(yè)生產(chǎn)時代，而且他們預(yù)測得很準確?！?7】在這種意義上，現(xiàn)在的情形并非是完全無法設(shè)想的。

2001年的轉(zhuǎn)向：從“世界系”到“大逃殺系”

我在之前討論過，“世界系”象征著自我的時代的后期。為了理解世界系的意義，有必要將其與作為自我的時代的前期的象征的オウム教進行對比。在本文的開頭，我討論了オウム教信徒對末日思潮的認知。讓我們更仔細地研究一下。

正如上祐史裕（原オウム教廣報部長）在接受我采訪時所說，オウム教信徒將世界末日視為目標與預(yù)言：他們希望自己來實現(xiàn)它。他們?yōu)榱藴y試所謂的宇宙清洗器而自發(fā)地播散毒氣，他們試圖通過傳播**或炭疽來自行創(chuàng)造世界末日。他們甚至在研究用等離子武器來促使富士山噴發(fā)的可能性。

由于操縱“虛構(gòu)”的成本和風險遠遠低于操縱“現(xiàn)實”，因此，除非存在一種虛構(gòu)遠遠比不上現(xiàn)實的觀念，否則作為自我穩(wěn)態(tài)的素材，虛構(gòu)是具有比現(xiàn)實更高的價值的。至少，有些人接受了這種觀念。在這種情況下，オウム教讓人驚訝的地方在于，教徒們試圖通過完全重置現(xiàn)實，而不是通過虛構(gòu)來實現(xiàn)自我穩(wěn)態(tài)，盡管做出這種選擇的成本要高得多。

換句話說，他們所密謀的并非“二次的”現(xiàn)實的世界末日，而是“一次的”現(xiàn)實的世界末日。如此荒謬脫線的行徑為什么會出現(xiàn)呢？最大的原因是，世界末日的目的是實現(xiàn)自我的穩(wěn)態(tài)，而不是實現(xiàn)社會正義或理想世界。他們尋求世界末日，不是為了建立理想的世界，而是為了建立理想的自我。整個社會是被從自我穩(wěn)態(tài)的主觀視點來考慮的。從這個意義上說，オウム教確實是“元祖世界系”。

但是這種元祖世界系在教眾們試圖操縱“一次的”現(xiàn)實時失敗了。從那以后，這種元祖世界系消失了，相反，只涉及“二次的”現(xiàn)實的世界系開始興起。換句話說，“元祖世界系”退化為了“世界系”。事實上，伴隨著1995年東京地鐵事件的平息，世界系的時代正式開始于1995年秋季TV動畫《新世紀福音戰(zhàn)士》的放送。在1996年朝日新聞的一則社論專欄中，我從這些作品奇妙的語義學中發(fā)現(xiàn)了一類特征：當新世紀福音戰(zhàn)士提出“世界之謎”和“自我之謎”時，作品本身只關(guān)注直接解決自我之謎，并且自我之謎的解決（沒有說明）會使世界之謎得到解決。自2002年左右以來，被這種語義學所支配的作品被稱為“世界系”。

在我看來，東京地鐵事件平息之后，僅依賴自我穩(wěn)態(tài)來操縱“一次的”現(xiàn)實近乎于瘋狂，因此，隨著“世界末日”在現(xiàn)實中的衰落，“學校”這一意象開始出現(xiàn)在“二次的”現(xiàn)實的作品中。當然，學校也存在于“一次的”現(xiàn)實中，每個人都有著在“一次的”現(xiàn)實中的校園生活記憶。這也正是校園場景在“二次的”現(xiàn)實的作品中經(jīng)常出現(xiàn)的原因。オウム教的末日是一種關(guān)于“未來的現(xiàn)實”的妄想，而世界系作品中的學校是被設(shè)置在“過去的現(xiàn)實”中的妄想。這兩者都不是“作為妄想的妄想”：オウム教的末日是一種基于未來肯定會發(fā)生的事情的妄想，而校園生活是一種基于過去肯定發(fā)生過的事情的妄想。妄想必須首先指向現(xiàn)實，以給妄想本身帶來強度，為主體間性提供保障。事實上，作為一名原市場研究者，我認為，缺乏主體間性的妄想是沒有市場的，同時也不可能將這種妄想與諸如游戲相關(guān)的媒介相融合。另外，由于人們在某種意義上傾向于“渴望他人的欲望”（共情與從眾性），主體間性所帶來的強度不應(yīng)當被忽視。

不需要世界末日的校園幻想

作為第一部“世界系”作品，《新世紀福音戰(zhàn)士》將オウム教（元祖世界系）與在新世紀繼續(xù)擴展的世界系聯(lián)系起來?！缎率兰o福音戰(zhàn)士》導演庵野秀明的評論，為理解以上觀點提供了一個鑰匙：當我與他共進晚餐時，他向我透露“原本想拍攝一部后世界大戰(zhàn)（第三次世界大戰(zhàn)）的校園劇”。在《新世紀福音戰(zhàn)士》的結(jié)尾，有一個使用校園劇的框架搭建的“夢的結(jié)局”。庵野說：“那部分應(yīng)該是故事的主體?！笔聦嵣?，由于在動畫制作之前庵野本人處于抑郁狀態(tài)，因而在作品中，有關(guān)于世界末日的部分擴大了，整個故事成為了一部帶有末日色彩的俄狄浦斯劇。但是根據(jù)庵野的說法，在《新世紀福音戰(zhàn)士》最初的設(shè)定中，世界大戰(zhàn)（第三次世界大戰(zhàn)）被要求設(shè)定于一個將“學校作為天堂”的、與《心跳回憶》相仿的舞臺背景之中

這很有意思：校園劇需要一個末日背景。為什么？每個人都有校園經(jīng)歷。它們可能是好的經(jīng)歷，或者糟糕的經(jīng)歷；有些人對于校園生活有美好的回憶，有些人則是苦澀的回憶。無論他們記憶中的校園生活是什么，每個人應(yīng)該都曾幻想過“可能存在的理想校園”。這就是許多世界系的漫畫，游戲和小說都被設(shè)定在那種“理想的”的校園里的原因。但是，為什么人們會停止對理想的校園生活的幻想呢？ 是因為他們長大了。更具體地說，因為他們的成長，“社會的重力”對他們造成了沉重的負擔。在成人世界中，像學校里“人人都要穿制服”一般的統(tǒng)一性是不可能存在的。

如此說來，很自然地，除非通過世界末日消除“這個現(xiàn)實”的重量，否則就不可能生活在“那所學?！薄４_切地說，這是代表著生活在《新世紀福音戰(zhàn)士》那個時代（20世紀90年代中期）的人們的普遍感受。那時社會的重力很強。但即使如此，為了理想的校園生活、必須清除“這個現(xiàn)實”的設(shè)定的想法，逐漸變得沒有必要了。為了建立像《心跳回憶》這樣的舞臺，像“第三次世界大戰(zhàn)”這樣的末日設(shè)定不再是必須的。據(jù)我估計，社會的重力的減輕是主要原因，“這個現(xiàn)實”變得更輕了。

為什么現(xiàn)實變輕了？其中有一個原因是，與オウム教相關(guān)的一系列事件促生了一種新的自我描述。原先為了不與現(xiàn)實緊密接觸，可以編造一些能夠保持“神秘的虛構(gòu)性”的理由，但在オウム教事件之后，這種借口就沒有用了。具有諷刺意味的是，由于オウム教等事件，人們達成了這樣的共識：像那些瘋狂的人一樣去接觸現(xiàn)實是危險的。

當下現(xiàn)實變得不重要的最根本原因是，正如東浩紀所說的“數(shù)據(jù)庫消費”變得更加普遍，“這個現(xiàn)實”的框架（隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展等）一下子擴大了。 換言之，不管其素材是現(xiàn)實還是虛構(gòu)，整個數(shù)據(jù)庫都開始對自我穩(wěn)態(tài)發(fā)揮作用。結(jié)果，“這個現(xiàn)實”變成了一個包含虛構(gòu)在內(nèi)的“輕現(xiàn)實”。在這個數(shù)據(jù)庫中，一切可被用來實現(xiàn)自我穩(wěn)態(tài)的事物都被標記為現(xiàn)實。無論是現(xiàn)實或虛構(gòu)，大眾文化或高級文化，學術(shù)或亞文化，一切都成為了自我穩(wěn)態(tài)的素材?！拜p現(xiàn)實”即是世界系中的“世界”的主體。

從這個意義上講，世界系代表了自我的時代的后期。無論是現(xiàn)實還是虛構(gòu)，在功能等價的構(gòu)成要素之間，成本最低、風險最小的，自然是最有可能被選擇的。由于“這個現(xiàn)實”的淡化，曾被稱為“諧謔的沉浸”的壓抑氣氛很快得到了放松。

“這個現(xiàn)實”的淡化，和前文中提到的對御宅族歧視的消失、對御宅族的公認化與各種形式的總御宅化都是完美相襯的。許多御宅族變得善于溝通，享受交流的樂趣。我將他們稱為“半御宅”。2003年以來的“女仆咖啡廳”熱潮與2005年的電車男熱潮，象征著從御宅族到半御宅的這種變化。隨著這樣的發(fā)展，秋葉原擺脫了過去的異樣，成為了一個旅游勝地。

以世界系為前提的大逃殺系的興盛

年輕一代的評論家宇野常寬認為，“世界系”的鼎盛期介于《新世紀福音戰(zhàn)士》放送的1996年與《最終兵器彼女》連載開始的2000年之間。他更進一步提到，約在2001年后，世界系逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榇筇託⑾??！?8】這種作品類型以《死亡筆記》，電視劇《女王的教室》，以及風靡一時的漫畫和電視劇《龍櫻》等作品為代表。也就是說，這些作品描繪了新保守主義世界觀下無情的自相殘殺。

讓我們以我自己在1997年的評論文章作為起點【19】，回顧一下“世界系”的含義：世界系指的是從《新世紀福音戰(zhàn)士》（或與此作有相同語義學的作品）開始，將個人之謎的解決與世界之謎的解決直接聯(lián)系起來的作品群。

那么，世界系作品是怎樣在如此之短的時期內(nèi)轉(zhuǎn)變?yōu)榇筇託⑾档哪?？對于自我穩(wěn)態(tài)的實現(xiàn)而言，世界系的功能又發(fā)生了怎樣的變化呢？這些問題亟待解決，而回答它們也相對容易。在オウム教和新保守主義者之間，潛藏著內(nèi)在的相似性。

作為分析的起點，讓我們使用宇野對大逃殺系作品的定義：描寫新保守主義世界觀下弱肉強食的自相殘殺的作品。毋庸置疑，新保守主義者是20世紀60年代Judaism-Trotskyist的后裔，他們將“不擇一切手段”實現(xiàn)普遍正義，創(chuàng)造一個保護弱者、捍衛(wèi)少數(shù)派自由的現(xiàn)代社會。正如我在很多場合中說的那樣，新保守主義者與オウム教眾驚人地相似，因為他們都愿意為世界革命做任何事。他們都給人以自我中心以及武斷的印象。造成這種共同印象的原因可能是，雖然他們會優(yōu)先考慮自我的秩序（穩(wěn)態(tài)）而不是社會秩序，但他們?nèi)匀徽`認為他們確實在考慮社會秩序。在東京地鐵事件平息之后，“現(xiàn)實”不再被用于實現(xiàn)自我的穩(wěn)態(tài)，因為正如上面所說，無需末日來清除現(xiàn)實，也可沉浸于“那個校園”的幻想之中。但是，正是出于同樣的原因，新保守主義的幻想開始增殖。

從表面上看，大逃殺系的新保守主義幻想似乎是オウム幻想（末日幻想）的回歸，但有一個區(qū)別：這里的關(guān)鍵詞是正義。オウム幻想存在一個世界末日，但對正義的承諾卻很弱。事實上，通過正義來實現(xiàn)自我的穩(wěn)態(tài)正是大逃殺系的特征。更抽象地說，無論是真實還是虛構(gòu)，“正義/非正義”的善惡二元論與任何游戲都是相關(guān)的。此外，“非正義”是一個強有力的情感陷阱，能夠為許多人提供一個共同的情感動機，這就是善惡二元論作為情感動員工具非常有效的原因。大逃殺系作品使用“正義”來提供自我穩(wěn)態(tài)。追求正義也許是社會性的，但在大逃殺系作品中，追求正義的行動成為了以實現(xiàn)自我穩(wěn)態(tài)為目標的游戲。

這種大逃殺可以在名為“電凸”或“凸”（“電話突撃”的簡稱）的活動中尋到蹤跡。在這種活動里，個人在互聯(lián)網(wǎng)的慫恿下在電話上對產(chǎn)品或服務(wù)提出投訴，要求回復(fù)，然后把通話記錄發(fā)到網(wǎng)上。第一起案例是1999年的“東芝クレーマー事件”，而最近的著名案例是“毎日WaiWai問題”事件。我的學生中有很多著名（或聲名狼藉？）的充滿魅力的“電凸”藝術(shù)家，我從他們那里收集了很多信息。

“電凸”現(xiàn)象的有趣之處在于，那些于オウム教中存在的“革命者”與“被革命者”間的不對稱性，在“電凸”現(xiàn)象中并不存在?！半娡埂钡氖澜缗c校園霸凌不同，攻擊者和被攻擊者可以隨時轉(zhuǎn)換角色。泰國電影《13駭人游戲》（2006）精確地描述了這種情況作為互聯(lián)網(wǎng)社會的自然結(jié)果的事實。這部電影嚴謹?shù)孛枥L了一種結(jié)構(gòu)，在這種結(jié)構(gòu)中，“一次的”現(xiàn)實中的生存游戲成為了互聯(lián)網(wǎng)上某一群觀眾和游戲設(shè)計者的娛樂，而其反過來又成為了另一群觀眾和游戲設(shè)計者的娛樂——可謂是一種盤根錯節(jié)的大逃殺。同時，這部電影提供了一個重要的認知：這種盤根錯節(jié)的大逃殺使“現(xiàn)實”與“虛構(gòu)”之間變得難以區(qū)分。而又由于無法區(qū)分現(xiàn)實與虛構(gòu)，盤根錯節(jié)的大逃殺才得以蔓延開來。這是一個（惡性）循環(huán)：一旦開始，就無法輕易停止。

大逃殺系作品的蔓延與現(xiàn)實的弱化是表里一體的

世界系和大逃殺系之間沒有顯著區(qū)別，因為無論是虛構(gòu)還是現(xiàn)實，它們都將一切事物作為素材加以利用。如果必須說出這兩者的區(qū)別的話，世界系將虛構(gòu)視為現(xiàn)實的等價物（虛構(gòu)的現(xiàn)實化），而大逃殺系將現(xiàn)實視為虛構(gòu)的等價物（現(xiàn)實的虛構(gòu)化）。

正如我前面所討論的，御宅系和新人類系之間的區(qū)別在于，當御宅系尋求“虛構(gòu)的現(xiàn)實化”或“異世界化”時，新人類系尋求“現(xiàn)實的虛構(gòu)化”或“演出化”。參考這一點，可以說世界系與前者類似，而大逃殺系與后者類似。毋庸置疑，世界系和大逃殺系都是御宅系的子類別。的確，自20世紀90年代后期的世界系到20世紀最初十年間的大逃殺系有一個時間過渡，但由于新人類系和御宅系共存了很長一段時間，互聯(lián)網(wǎng)用戶中有許多世界系和大逃殺系情結(jié)并存的人。御宅系與新人類系的對立出現(xiàn)在“現(xiàn)實”和“虛構(gòu)”被認為存在不同價值的時代（指20世紀70年代，譯者注），而世界系與大逃殺系的對立出現(xiàn)在虛構(gòu)與現(xiàn)實均被視作在自我穩(wěn)態(tài)中發(fā)揮相同功能的時代（指20世紀90年代至新千年前10年，譯者注）。值得注意的是，御宅系和新人類系在現(xiàn)實構(gòu)成戰(zhàn)略上的區(qū)別，已經(jīng)平行轉(zhuǎn)化成了御宅系下分的世界系以及大逃殺系在現(xiàn)實構(gòu)成戰(zhàn)略上的區(qū)別。然而，重要的是，這種御宅系內(nèi)部的平行轉(zhuǎn)化是通過1996年的總御宅化實現(xiàn)的，與此同時，元祖世界系（世界末日）向世界系（校園）的轉(zhuǎn)換也完成了。

與1996年世界系首次出現(xiàn)具備顯著的分水嶺（《新世紀福音戰(zhàn)士》）相比，大逃殺系的首次出現(xiàn)并沒有明確的時間界定。正如我前面所講，如果將那些“嫌韓廚”（抨擊韓國的互聯(lián)網(wǎng)用戶）也包含在內(nèi)的話，使用正義作為關(guān)鍵詞維持自我穩(wěn)態(tài)的方法，與世界系的出現(xiàn)大致同時存在。從這個意義上說，就實現(xiàn)自我穩(wěn)態(tài)而言，把世界系和大逃殺系理解為兩種現(xiàn)實與虛構(gòu)的等同表現(xiàn)是很恰當?shù)摹４送?，我希望你們注意到這樣一個事實：現(xiàn)實與虛構(gòu)的等價化，是與現(xiàn)實這一側(cè)的層級秩序的崩潰平行發(fā)展的。

舉個例子：由日本的主要報紙《朝日新聞》的編輯委員村山治撰寫的《特捜検察vs.金融権力》（2007）一書。這本出色的非虛構(gòu)書籍描繪了檢察院和金融廳之間的斗爭場景。盡管我們只看到冰山一角，但本書嚴格地描述了表象之下的激烈權(quán)力斗爭。最近這場戰(zhàn)爭的主要參與者在退休后已經(jīng)開始以評論員的身份出現(xiàn)在電視上，但他們的評論和行為都太過平庸了。

我們應(yīng)該如何理解他們擁有的權(quán)力與他們在電視上的弱勢之間的落差？這個問題其實是下面這個問題的變體：我們?nèi)绾卫斫狻艾F(xiàn)實”的重力？我的回答如下：有人可以在一場比賽中成為一名出色的玩家，而在另一場比賽中表現(xiàn)為一名平庸的玩家。但在過去，每場比賽都與其他比賽明確地隔離開，參與了一場比賽的玩家不能再參與其他比賽。這一事實維持了層級秩序。但現(xiàn)如今，這些游戲之間的障礙已經(jīng)崩潰，并且出現(xiàn)了許多導致其中一個游戲的主角在另一個游戲中變得愚蠢而無能的情形。結(jié)果，“現(xiàn)實”的層級秩序崩潰了。沒有人能夠先驗地說哪個游戲比另一個游戲更有特權(quán)。

有許多事件表明，在某個環(huán)境里（“游戲”）非常強勢的玩家，在另一個環(huán)境中可能會非常平庸。例如，在邁克爾·摩爾執(zhí)導的《華氏911》中，有一個場景是，保羅·沃爾福威茨，作為前國防部長，一名有影響力的新保守主義政治家，站在電視鏡頭前。那個梳弄著頭發(fā)的疲憊、脆弱、卑微的男人正是“它”。許多觀眾都苦笑起來。

與世界系相仿的是，在大逃殺時代中，現(xiàn)實和虛構(gòu)的對等成為了前提，而現(xiàn)實的虛構(gòu)化（一個人將現(xiàn)實視為游戲的態(tài)度）會變得更加突出。在這個時代，層級秩序在現(xiàn)實中無效，（用于實現(xiàn)交互的）梯子在“偉大的”人和組織的干預(yù)下被剔除，因此“現(xiàn)實的虛構(gòu)化”變得更加容易。電凸藝術(shù)家的“互聯(lián)網(wǎng)曝光”揭示出的簡陋的客服與大公司的內(nèi)部混亂強調(diào)了這一事實（“毎日WaiWai事件”就是一個很好的例子）。從這個意義上說，大逃殺系作品的蔓延與現(xiàn)實的弱化是表里一體的。

結(jié)論：永無止境的大逃殺進程

伴隨著層級秩序的崩潰，以及隨之而來的“現(xiàn)實”和“虛構(gòu)”的秩序的瓦解，專注于將虛構(gòu)現(xiàn)實化的世界系和專注于將現(xiàn)實虛構(gòu)化的大逃殺系一同開始蔓延。換句話說，“把游戲當作現(xiàn)實生活的人”和“將現(xiàn)實當作游戲一樣活著的人”正在增加。在1996年，前者得到了人們的關(guān)注，而在2001年后，后者變得更加引人注目。

社會學的思考傳統(tǒng)是通過“重新思考前提”或“參照上下文”來突破自明性。它考察前提，然后是前提的前提，然后是前提的前提的前提……或者上下文，然后是上下文的上下文，然后是上下文的上下文的上下文……等等。隨著不斷的回溯，原本不可動搖的框架變得脆弱，確實的正義和宏大的權(quán)威都消失了。社會學分析具有這樣的功能，我們可以稱之為“通過自反性實現(xiàn)相對化”。也就是說，對所有一切（包括我們指涉這件事情的事實）的指涉都是隨意的，自由的。因此，本質(zhì)上，社會學經(jīng)常有類似于“你也是！”等通常在2ch論壇上才會看到的溝通方式。由于我們對這種溝通方式免疫，我們不會在這種相對化過程中失去動機（至少我們不應(yīng)該）。

但并非所有社會成員都是社會學家。有些人可以從這種充滿社會溝通的趨勢中幸存下來：無休止的拆梯子游戲或自反性的泥沼。其他人則不行。這些傾向在現(xiàn)實與虛構(gòu)的等價性中具有象征意義，這是以現(xiàn)實中的層級秩序的崩潰為前提的。人們能忍受這種情況多久？至少我們需要一些人能忍受“無休止拆梯子的游戲”和“自反性的泥沼”，經(jīng)得起“你也是”這種溝通的雪崩，在“大逃殺”里生存下來，實現(xiàn)自己的原初理想。他們不僅要繼續(xù)被批評，還要繼續(xù)設(shè)計社會，忍受不斷的批評。在一個具有高度自反性的社會中，不做出無意地參與社會設(shè)計的選擇，這本身就是一個深思熟慮的選擇。【20】

從現(xiàn)在開始，社會設(shè)計不僅不可避免，而且不可避免地要求“設(shè)計師”們相互拆除梯子。這是因為，在一個具有高度自反性的社會系統(tǒng)中，如果沒有一個錯綜復(fù)雜的觀點的根莖來質(zhì)疑一個觀點的功能，而這個觀點又反過來質(zhì)疑另一個觀點的功能，那么就不可能接近整個社會。因此，社會設(shè)計師（締造者）不僅必須參與“一次的”現(xiàn)實，而且必須參與“二次的”或“三次的”現(xiàn)實。因為“這個現(xiàn)實”現(xiàn)在包括“現(xiàn)實”和“虛構(gòu)”，我們開始意識到兩者之間的界限是模糊的。從這個意義上說，大逃殺系的感性對于那些參與社會設(shè)計的人來說是必不可少的。

從自我穩(wěn)態(tài)的角度來看，現(xiàn)實和虛構(gòu)變得功能等價已經(jīng)有十四年了，而世界系和大逃殺系間的對立變得明顯也已有十多年了。正如我在《亞文化神話解體》中所討論的那樣，戰(zhàn)后的日本亞文化有著五到七年的周期性。從這個意義上講，十四年甚至十年的時間都異常漫長。在過去十年或十四年中，很難確定作為分水嶺的時間。在我的假設(shè)中，過去十多年（在這期間，從自我的穩(wěn)態(tài)的角度來看，現(xiàn)實與虛構(gòu)的功能逐漸等價，生存于“虛構(gòu)”之中的世界系已經(jīng)可以與生存于“類虛構(gòu)的現(xiàn)實”之中的大逃殺系區(qū)別開來）的狀況，無疑是一種停滯不前的動態(tài)平衡。我想，這種情況大概會持續(xù)很長時間。

過去，社會學的思考將現(xiàn)實和虛構(gòu)的分歧視為一種不言自明的預(yù)設(shè)，它只負責分析現(xiàn)實的秩序。如今，我相信這樣一種傳統(tǒng)的框架將變得無法令人接受。社會學分析了現(xiàn)實中的結(jié)構(gòu)與架構(gòu)，但是，由于結(jié)構(gòu)和架構(gòu)同樣存在于虛構(gòu)中——也即是二次的與三次的“現(xiàn)實”——由于虛構(gòu)是作為“這個現(xiàn)實”的一部分被接受的，社會學的分析框架必須同樣得到擴展。

附論：1992年為1996年做好了準備

在之前的論述中，我討論了1996年的轉(zhuǎn)變和2001年前后的轉(zhuǎn)變。在下面的結(jié)語中，我想回過頭來簡單談?wù)?992年的轉(zhuǎn)變。我曾在《亞文化神話解體》一書的第二章《カラオケ化に伴う音楽の享受形式の変化》中論述了1992年的轉(zhuǎn)變。讓我詳細闡述一下這項工作。

1992年的轉(zhuǎn)變在某種意義上大于1996年或2001年的轉(zhuǎn)變。在1992年，音樂、——這里是與成人世界相關(guān)作品的和諧——的享受形式發(fā)生了劇烈的，同步的轉(zhuǎn)變。我把所有這些同時發(fā)生的轉(zhuǎn)變的共同點稱作“靈韻（Aura）的消失”。哲學家瓦爾特·本雅明指出，“靈韻的消失”是機械復(fù)制時代帶來的最大變化?！办`韻”最初指的是神降臨在地球上顯靈。失去靈韻則意味著神不再降臨地球。

本雅明將靈韻的消失作為以下這些情況的象征：根據(jù)本雅明的說法，雕塑比繪畫更有靈韻，繪畫比照片更有靈韻，照片比電影更有靈韻，電影比電視更有靈韻。換言之，有一種作為對原型事物的替代的生動的感覺——“這里駐留著某種真實的，并不在這里的事物”的感覺。這并不是說媒介的種類將直接決定靈韻的程度。**可以作為理解它作為某種真實事物的表現(xiàn)的這種特征的最好例子。第一，存在著被真實事物所激發(fā)的**；第二，存在著被關(guān)于真實事物的媒體表現(xiàn)所激發(fā)的**。最后，還有一種**，它被一種并不是關(guān)于真實事物（比如動畫）的表現(xiàn)形式所激發(fā)。靈韻按這個順序遞減，但最重要的是，即使靈韻存在著不同程度，當一些人對真實事物感到興奮時，另一些人也可以對以平面狀態(tài)呈現(xiàn)的真實事物感到興奮，而靈韻的程度沒有任何區(qū)別（例如不將動畫和真實事物加以區(qū)分）。

首先，讓我來討論一下音樂的享受形式。1992年出現(xiàn)了卡拉OK熱潮，但隨之而來的是對待音樂的方式發(fā)生了變化。在過去，常見的模式是沉浸，在這種模式中，一個人沉浸在音樂所代表的“情境”或“關(guān)系性”中。在卡拉OK熱潮之后，情況完全改變了?？ɡ璒K被用作陌生人之間的社交工具。有個人唱歌，接著鼓掌，然后另一個人唱歌……這樣不斷重復(fù)。應(yīng)當避免自我中心、自我沉浸的演唱，應(yīng)該唱大家都知道的歌。音樂提供商響應(yīng)了這種享受形式，開始銷售與電視廣告、電視劇和電影相結(jié)合的歌曲，以便提供那些大家都知道的歌曲。這樣一來，音樂是一種關(guān)于某件事物的表達的感覺迅速消失了。取而代之，新的評價標準被引入：是不是每個人都知道它，都能通過它獲得樂趣。從這個意義上說，音樂成為了一種像時裝和化妝品一樣的消費品。甚至在通過互聯(lián)網(wǎng)分發(fā)音樂變得普遍之前，這種音樂的生產(chǎn)和消費就已經(jīng)變得一般化。

在音樂不再是一種表達工具之后，它也不再成為一種潮流。在提供商方面，音樂就像在iTunes音樂商店里看到的那樣被存檔；在消費者方面，存在著“島宇宙化”——也就是說，各個領(lǐng)域被分割成孤立的島宇宙群。因此，人們不再需要購買CD、聽新歌才能跟上最新的流行音樂趨勢。我們可以這樣解釋：這種去流行化是由去表現(xiàn)化引發(fā)的，因為音樂不再被需要用來指代當今的語境。通過這種方式，人們可以簡單地根據(jù)某些歌曲“感覺好還是不好”來檢索存檔，而不用管是否每個人都知道這些歌曲。

接下來，讓我們來看看影像的享受形式?！@里是與成人世界相關(guān)作品的和諧——用戶不再對演員或故事感到興奮，他們只對眼前的，與上下文脫節(jié)的戀物圖像感到興奮。他們不再需要快進視頻，視頻已經(jīng)以“一開始就被快進”的形式被出售了。

讓我們轉(zhuǎn)向性感的雜志。在性感的雜志的世界里，1992年出現(xiàn)了從基于文本到基于圖像的轉(zhuǎn)變。早先，性感的雜志的主要特色是文本，圖片和照片主要是為了解釋文本而存在。但是在新的性感的雜志中，主要特色變成了“寫真”（泳裝模特的照片）和插畫，文本被降級成附屬于這些圖像的說明文字。這樣，雖然人們過去常?；孟胛谋舅枋龅臇|西（以文本為媒介），但現(xiàn)在讀者直接對性感的照片、性感的插圖和性感的動畫的視覺刺激作出反應(yīng)。這是從基于文本的轉(zhuǎn)變到基于圖像的轉(zhuǎn)變。靈韻存在于基于文本的媒介中，因為文本是真實事物的替代品，但是基于圖像的媒介只是興奮劑。

最后，讓我們來看看性產(chǎn)業(yè)中的“ブルセラ化”現(xiàn)象。在ブルセラ商店，高中女生把內(nèi)衣或制服賣給商店，商店又把內(nèi)衣或制服賣給男顧客。從1992年開始，女子高中生開始銷售內(nèi)衣或制服。在此之前，家庭主婦和OL也銷售內(nèi)衣。我稱這種女子高中生出賣內(nèi)衣和制服的現(xiàn)象為“ブルセラ”現(xiàn)象。我在日本通過報紙專欄和雜志文章來宣傳這種現(xiàn)象。由于這一工作，我獲得了“ブルセラ社會學家”的稱號。ブルセラ現(xiàn)象一年后，隨著1993年至1996年“交際俱樂部”的繁榮，出現(xiàn)了所謂的援助交際熱潮。我做了實地調(diào)查，并廣泛介紹了它。

在ブルセラ和援助交際的這兩個繁榮時期，我注意到了靈韻的喪失。正如我之前所討論的，年輕人開始像對真正的女子高中生那樣對動畫或漫畫角色感到興奮。動畫或漫畫并不是真實事物的替代品，它們與真實的事物幾乎是等同的。在《制服少女たちの選択》（1994）中，我把這種情況表達為對真實的事物的“符號化的享受”。正如我在這本書中所詳細討論的，高中女生們通過使用“変なおじさん”（怪叔叔）或“可愛いおじさん”（可愛叔叔）這樣的“符號”來壓平現(xiàn)實的粗糙凸起。就這樣，無論是對男性顧客還是女子高中生，現(xiàn)實的扁平化或現(xiàn)實的虛構(gòu)化都會發(fā)生，其中“現(xiàn)實”可以被理解為一個符號集合。在那里，符號既不能代表現(xiàn)實，也不能代替現(xiàn)實，現(xiàn)實本身被當作符號來消費。反過來，符號本身被當作“現(xiàn)實”來消費。靈韻，或者說在符號背后的“真實”的現(xiàn)實的神學性質(zhì)正在迅速消失。

就這樣，在1992年前后，“現(xiàn)實”的重力開始迅速減弱。在1996年，現(xiàn)實與虛構(gòu)在自我穩(wěn)態(tài)上功能等價的氛圍迅速傳播時，這種重力完全消失了。從這種意義上說，1992年為1996年鋪平了道路。正如我上面所討論的，1995年的一系列東京地鐵事件是觸發(fā)了從末日系向世界系轉(zhuǎn)變的事件之一，但是，1992年靈韻的大規(guī)模消失為這種轉(zhuǎn)變提供了必要的前提。

【1】宮臺真司, 石原英樹, & 大塚明子. (1993). サブカルチャー神話解體: 少女?音楽?マンガ?性の変容と現(xiàn)在. 筑摩書房.

【2】辻泉. (2008). 鉄道の意味論と<少年文化>の変遷: 日本社會の近代化とその過去?現(xiàn)在?未來 (Doctoral dissertation, 東京都立大學).

【3】森川嘉一郎. (2003). 趣都の誕生: 萌える都市アキハバラ. 幻冬舎.

【4】東浩紀. (2001). 動物化するポストモダン オタクから見た日本社會. 講談社.

【5】森川嘉一郎. (2003). 趣都の誕生: 萌える都市アキハバラ. 幻冬舎.

【6】援助交際是1990年代日本廣泛流傳的說法，指的是少女為年長男性提供性或非性的服務(wù)。宮臺在當時的媒體論爭中對這一現(xiàn)象進行了激烈的辯護，認為這是一次解放行動?！g注

【7】黑顏辣妹是2000年左右城市青年女性的時尚潮流，其特點是臉曬得很黑，眼睛周圍用白色的化妝品裝飾。——譯注

【8】速水由紀子. (2002). 現(xiàn)代の肖像 岡田斗司夫--評論家. アエラ, 15(47), 72-77.

【9】湘南是位于東京附近的神奈川縣的一個海濱度假勝地。在1980年前后，它是一個與沖浪和搖滾樂相關(guān)的青年亞文化中心。——譯注

【10】鶴見済. (1993). 完全自殺マニュアル. 太田出版.

【11】鶴見済. (1996). 人格改造マニュアル. 太田出版.

【12】鶴見済. (1998). 檻のなかのダンス. 太田出版.

【13】盧曼將社會系統(tǒng)的自反性解釋為“（基本事件）之前與之后的區(qū)別的自我指涉”。盧曼在70年代的幾篇論文中稱之為“過程性自我指涉”。當學習變得自反性時，它是“關(guān)于學習的學習”；當選擇變得具有自反性時。它是“關(guān)于選擇的選擇”。

“基本事件之前與之后的區(qū)別”是指“在學習之前/之后”的區(qū)別是固化于學習這個概念之中的，“在選擇之前/之后”的區(qū)別是固化于選擇這個概念之中的。在此基礎(chǔ)上，“基于前后區(qū)別的自我指涉”意味著“學習前/學習后”的區(qū)別適用于“學習前/學習后”的區(qū)別本身，“選擇前/選擇后”的區(qū)別適用于“選擇前/選擇后”的區(qū)別本身。

這是一個典型的盧曼式的復(fù)雜表述，但這也就是他在早期的論文中所說的“關(guān)于學習的學習”或“關(guān)于選擇的選擇”?！皩W習”這一概念來自格雷戈里·貝特森的“學習如何學習”，貝特森認為“學習如何學習”的自反過程是提高學習效率的有效途徑。在我的術(shù)語中，“學習如何學習”（即對學習方法的學習）指的是“對學習的預(yù)設(shè)條件的學習”，“關(guān)于選擇的選擇”（即對選擇方法的選擇）是“對選擇的預(yù)設(shè)條件的選擇”。因為學習方法是個人學習的預(yù)設(shè)條件，選擇方法是個人選擇的預(yù)設(shè)條件。西蒙還指出，從所有可能的選擇中選取特定的選擇，以及選擇過程本身，都是個體選擇的前提。

【14】大澤真幸. (1996). 虛構(gòu)の時代の果て: オウムと世界最終戦爭. 筑摩書房.

【15】Giddens, A. (2013). The consequences of modernity. John Wiley & Sons.

【16】Michel Foucault and Madeleine Chapsal. (May 1966). "Entretien avec Michel Foucault" (An Interview with Michel Foucault). La Quinzaine Litteraire 15.

【17】在《華氏451度》（1951）中，雷·布拉德伯里描述了這樣一個場景：人們通過電視上持續(xù)不斷的關(guān)于“某個事物應(yīng)該是什么”的信息被驅(qū)動到特定的消費行為中。J.G.巴拉德的《Kingdom Come》（2006）中出現(xiàn)了布拉德伯里的展望的更新版本。主角在購物中心的有線電視演播室里進行廣告戰(zhàn)，成為購物中心的法西斯主義煽動者，躁動不安的人們之間的暴力沖突也不斷升級。這兩部小說都描述了這樣一種情況，即（也許在潛在的利益驅(qū)動下）恢復(fù)真實自我的渴求會帶來難以想象的大規(guī)模后果。巴拉德的《Vermillion Sands》（1971）也描繪了系統(tǒng)深入滲透人們情感的方式，盡管巴拉德的態(tài)度并不是完全消極的。

【18】宇野常寛. (2008). ゼロ年代の想像力. 早川書房.宮臺總結(jié)了宇野在這本書中的論點，即2000年代的日本流行文化已經(jīng)從封閉的世界系轉(zhuǎn)向弱肉強食的決斷主義。宇野認為2000年的電影《大逃殺》標志了這種轉(zhuǎn)變?！g注

【19】宮臺真司. (1997). シンクロ率の低いせい：“現(xiàn)実は思い”. 朝日新聞.

【20】正如我們在這里所看到的，宮臺的社會設(shè)計概念指的是一種晚期現(xiàn)代或后現(xiàn)代特有的高度自反的行為（而不是自上而下的、死板的規(guī)劃，如“社會規(guī)劃”或“社會工程”）?！g注

編者注：為了過審，有所閹割。本文是演講者講稿，僅表達演講者本人的立場與思想，和本號、翻譯者立場無關(guān)，僅供學習。