作者 / 拉笑兒·李

編輯 / 若風(fēng)?

“從角色的定位和沖突關(guān)系的設(shè)計(jì)，到對(duì)全球化歷史、人與機(jī)器和環(huán)境等的文化思考，再到美學(xué)的選擇，《吉巴羅》與《顫跳》這兩部同期動(dòng)畫相互之間具有很多相似與共通?！?/span>

中世紀(jì)末期，波多黎各的密林里，一位騎士踉蹌跌入深潭。錚亮的甲胄很快黯去光芒，他將腐化為水底沉沙，滋養(yǎng)這片湖泊。

在未來，木星的一顆衛(wèi)星上，一名宇航員含淚躍進(jìn)熔巖，瞬時(shí)，她將生命奉獻(xiàn)給一顆浮于宇宙的高級(jí)機(jī)器，成為行星間接觸的使者。

以上是在前不久播出的《愛，死亡和機(jī)器人》第三季中廣受好評(píng)的兩集：《吉巴羅》與《恰是那臺(tái)機(jī)器脈沖的顫跳》的故事。

這兩部短片分別由阿爾貝托·米爾戈(Alberto Mielgo) 和艾米莉·迪恩(Emily Limyun Dean) 執(zhí)導(dǎo)。在筆者看來，這兩部作品雖彼此隔著另外幾集短片，卻遙相呼應(yīng)。同樣是關(guān)于探險(xiǎn)和旅途的故事，同樣有一位充滿危險(xiǎn)吸引力的女性（或仿女性）角色，同樣在實(shí)質(zhì)上講述了一種亦敵亦友、亦愛亦恨的微妙關(guān)系。

二者的高聲對(duì)話就如騎士與水妖、宇航員與木星之眼隔空的凝視，讓人很難將注意力移開。所以在這篇文章中，我們將從反英雄主角、角色間的引力、人與自然及機(jī)器的關(guān)系等方面來細(xì)品這兩部動(dòng)畫在結(jié)構(gòu)、沖突和象征性上的對(duì)仗。

01

反英雄主角，惑人溺亡的“塞壬”

盡管時(shí)長有限，兩部動(dòng)畫依然細(xì)致地塑造了兩位存在瑕疵的“反英雄”主角形象。

《吉巴羅》里，耳聾男人所有看似騎士精神的表現(xiàn)（勇于探索、執(zhí)著、善戰(zhàn)）其實(shí)都出于對(duì)錢財(cái)榮譽(yù)的極度渴望。

他率先伸手撿起水中的金色鱗片喚醒了水妖，害得全軍覆沒；慌亂中騎馬撞到樹干，馬斷了氣，他離開前不忘扯下馬背上的坐氈（除了用來保暖，這還是比他原有藍(lán)氈高一等級(jí)的紅氈，后來也恰巧成了包裹贓物的道具）；他冒險(xiǎn)踱上瀑布頂端與水妖共舞，是為了擄去她身上的財(cái)寶。

而在《顫跳》里，對(duì)于同伴伯頓的死，瑪莎難辭其咎。若不是為了自己想多拍幾張照片的私心，飛船也許不會(huì)被噴發(fā)的硫化物炸毀。她拖著伯頓的遺體負(fù)重前行，只因她的裝備受損，唯有將隊(duì)友改造成移動(dòng)氧氣罐才茍且偷生。

所以，為亡者臉上敷泥是對(duì)自己罪惡感的掩蓋。

傳統(tǒng)電影里的反派角色在這兩部動(dòng)畫里幾乎不存在。

《吉巴羅》里的水妖，在很多影評(píng)里被喚作“湖中塞壬”。這同樣也是筆者的第一觀感：水中浮出的媚眼、被她吸引而癡狂的男人、魅惑的舞蹈與高頻嘶叫將人卷入水中的魔力……很難不讓人想到荷馬史詩里誘惑水手們偏航的塞壬；而人們中世紀(jì)的衣著與森林湖泊的背景又讓人聯(lián)想到巫師梅林那位亦正亦邪的戀人——湖中女妖。

但在查閱了波多黎各的相關(guān)文獻(xiàn)資料后，筆者發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)氐?span id="s0sssss00s" class="color-blue-01">泰諾 (Taino) 原住民宗教里有一位叫做阿塔貝伊(Atabey) 的重要女神。她掌管湖泊、溪流、海洋、潮汐等新鮮水源，是大地之靈的象征。

另外，泰諾族的女人們平時(shí)會(huì)身著金飾與貝殼、在臉上身上彩繪。所以，片中的水妖也許是泰諾族的化身，嘶吼與誘捕是維護(hù)領(lǐng)地的本能使然。

與之對(duì)比，《顫跳》里在太空服裝置上與瑪莎對(duì)話的另一個(gè)伯頓反而更像傳說中的塞壬——通過精神控制誘人下水以“吞噬”對(duì)方的肉身。主角在路上遇到的由高聳沙丘幻化成的女人形象，也好似漂浮海面拍打著人魚尾巴的妖精。

事實(shí)上，木衛(wèi)一的本名叫“伊俄”（動(dòng)畫劇本里用的也是“Io”而非“Jupiter I”的名稱），是希臘神話里的一個(gè)著名女神。她的父親是河神伊納科斯，而她本人是一名水泉女神，是寧芙仙女的一種。

結(jié)合故事，此處的“伊俄”也許就是木衛(wèi)一熔巖的“水妖”，是自然的木衛(wèi)精靈，是流動(dòng)的機(jī)器。從短片總體傳達(dá)的信息來看，她的操控舉動(dòng)也許來自一種溝通與互助的迫切需求。

02

羈絆，吸引與入侵

在角色沖突的敘事處理上，兩部動(dòng)畫都在開頭埋下了羈絆的伏筆。如前文筆者所述，水妖被騎士觸動(dòng)的漣漪驚擾而現(xiàn)身，而瑪莎與木衛(wèi)一的接觸也源于她對(duì)這顆星球的迷戀。

但反觀之，水妖與木衛(wèi)一可能才是那個(gè)將主角們引入囊中的主動(dòng)方，金鱗的光芒或壯觀的山脊皆為誘餌。

兩部作品對(duì)于溝通的具體表現(xiàn)卻很不一樣，瑪莎與木衛(wèi)一的交流顯然是語言的、修辭的。

木衛(wèi)一讀取伯頓腦中的數(shù)據(jù)，急迫地想找到貼切的語句來傳輸它的想法，因此出現(xiàn)了大量對(duì)詩文的引用。

比如，柯勒律治的“睡眠啊，多么優(yōu)雅全世界都鐘愛它”，又比如華茲華斯贊美牛頓的“是的！是的！‘大理石索引的靈魂，孤獨(dú)地航行在陌生的思想海洋’”，還有他的“現(xiàn)在我用沉靜的目光，見到恰是那臺(tái)機(jī)器脈沖的顫跳”——該片以及邁克爾·斯萬維克（Michael Swanwick）原著的標(biāo)題就出自這句。

相反地，水妖與騎士的溝通則無關(guān)言語。如果說瑪莎與木衛(wèi)一的成功連接是一種“毒性藥物”（Pharmakon）的作用，那么騎士則像舉著盾牌潛入美杜莎宮殿的帕爾修斯。盾牌屏蔽了蛇發(fā)女的魔力目光，讓帕爾修斯躲過了石化詛咒。

水妖與騎士，一個(gè)不能說，一個(gè)聽不見——這種雙向缺陷促成了“天造地設(shè)”的假象，讓他們有緣邂逅，短暫地共處，并通過驚艷的肢體表達(dá)讓觀眾感受到了這段古怪的糾纏關(guān)系。

導(dǎo)演米爾戈在接受ANIMATION World的采訪時(shí)說到，他的劇本想描寫一段“極度毒性的關(guān)系”。這是“發(fā)生在（兩個(gè)）掠食者之間的、情欲感官的、出于錯(cuò)誤原因而相互吸引的關(guān)系”。他還解釋，“我就喜歡讓你分不清誰是真正的好人或壞人。這會(huì)激起人們的一種強(qiáng)烈感覺?！?/p>

這種劇毒感覺也適用于《顫跳》。也許，一支騎士軍隊(duì)深入秘境、一艘來自地球的飛船窺視另一顆行星的衛(wèi)星，這樣的旅程本就有毒。

《吉巴羅》原文“Jíbaro”在波多黎各是指代鄉(xiāng)下傳統(tǒng)農(nóng)民的特定詞。所以，米爾戈借水妖凄美的遭遇揭露的是一段被遺忘了的殖民史。而《顫跳》沒有明說的是，太空探索的使命也無異于航海大發(fā)現(xiàn)時(shí)期歐洲人的資源掠奪渴望。

這種毒的本質(zhì)是人對(duì)自然的入侵。

03

自然-人-機(jī)器-人-自然

人是自然的。人生于自然，是自然的一部分。盡管在掌握科技后，人看似僭越規(guī)則，主宰了自然，殊不知大地蘊(yùn)藏的是更深層、更具摧毀性的壓制力量。

前文中筆者提到的波多黎各女神阿塔貝伊除了掌管水流外還是生殖之神，和中國的女媧，或希臘神話里的大地之母蓋亞相似。

當(dāng)水妖被騎士殺死，尸體漂回湖心時(shí)，血色浪潮從森林的泥土里涌出，由四面八方襲來。這時(shí)我們才知道，原來她的法力不僅來自湖水，還來自植被、來自整片大地。

血水不僅復(fù)活了女妖，也治愈了騎士的殘疾，盡管這讓他猝不及防地接收到萬縷雜音，幾乎燒了他的腦子。更不幸的是，復(fù)聽為他帶來了災(zāi)難。他聽見了水妖的尖鳴，于是也像他的同伴那樣，被無形的力量拉扯至湖底，融入了自然。

人也是機(jī)器的。機(jī)器在黃銅、鋼鐵、硅錠等材料出現(xiàn)以前，它的概念就已經(jīng)存在了。

1747年，法國的唯物主義哲學(xué)家拉·梅特里發(fā)表了《人是機(jī)器》(Man a Machine)，延續(xù)笛卡爾“動(dòng)物是機(jī)器”的思想，通過否認(rèn)靈魂存在來論述人實(shí)際上是一架物質(zhì)機(jī)器。但如今靈魂是否存在已非人是否為機(jī)器的必要論據(jù)了，因?yàn)楝F(xiàn)代智能科技的發(fā)展讓人開始追問：“機(jī)器具有自主思想與靈魂嗎？”

1985年，唐娜·哈拉維發(fā)表了駭世驚俗的《賽博格宣言》（A Cyborg Manifesto）。她認(rèn)為二十世紀(jì)后的發(fā)展模糊了三條界線：首先，進(jìn)化論模糊了人與動(dòng)物的界線；其次，二十世紀(jì)的機(jī)器模糊了有機(jī)體（人-動(dòng)物）與人工機(jī)械的界線；再則是電子科技的發(fā)展模糊了物質(zhì)與非物質(zhì)的界線。這三次界線的打破，使得賽博格神話得以實(shí)現(xiàn)。

雖然哈拉維的初衷是利用賽博格形象來表達(dá)超越性別的女性主義批判，但宣言的概念被大眾媒體應(yīng)用到各種語境中，包括人與機(jī)器的關(guān)系。比如，凱瑟琳·海爾斯 (Katherine Hayles) 在此基礎(chǔ)上寫了《我們是如何成為后人類的》(How We Became Posthuman)，闡述了人類與智能機(jī)器建立動(dòng)態(tài)關(guān)系并步入后人類的概念。

也許為了強(qiáng)調(diào)生命體自帶的機(jī)能，原進(jìn)修動(dòng)物學(xué)的哈拉維愛用原指實(shí)驗(yàn)室裝置的“apparatus”一詞來描寫生物性的“系統(tǒng)”。這種用法在發(fā)展“蓋亞假說”的生物學(xué)家琳·馬古利斯（Lynn Margulis）的文章中也很常見。

蓋亞假說由科學(xué)家詹姆斯·洛夫洛克（James Lovelock）提出，認(rèn)為地球是一整個(gè)的大有機(jī)體。馬古利斯的《望向地衣》（Looking at Lichens）中曾用由藻類和菌類共生的復(fù)合原植體植物來比喻地球有機(jī)體的結(jié)構(gòu)。

一個(gè)機(jī)體會(huì)自發(fā)地除去有威脅性的異物（入侵的騎士），留下無害或自身需要的部分，這也是為何騎士們的馬都安然無恙地從湖里走了上來。

依此類推，《顫跳》里的木衛(wèi)一，甚至整個(gè)木星系統(tǒng)也是另一組“蓋亞”有機(jī)體——一架自然的機(jī)器。那么，被木衛(wèi)一同化后的瑪莎為何呼叫地球站？后續(xù)趕來的地球人會(huì)遇到什么？想想就十分震撼。

04

鐘愛唯美視覺風(fēng)格的導(dǎo)演

已經(jīng)看過《顫跳》的觀眾，一定對(duì)其中屢屢出現(xiàn)的經(jīng)典詩文過目難忘。對(duì)詩的熱愛也許來自導(dǎo)演艾米莉·迪恩 (Emily Limyun Dean) 個(gè)人的求學(xué)經(jīng)歷。

迪恩是一名出生在美國、成長于澳大利亞的亞裔導(dǎo)演。她曾于悉尼大學(xué)取得歷史與英語文學(xué)的學(xué)士學(xué)位，畢業(yè)后進(jìn)入了動(dòng)畫行業(yè)。

在加州藝術(shù)學(xué)院（California Institute of the Arts）深造后，她就職于皮克斯動(dòng)畫工作室的故事板部門，后又進(jìn)入Animal Logic和華納兄弟擔(dān)任故事板藝術(shù)家，參與了《樂高蝙蝠俠》《樂高大電影》和《史酷比狗》等作品的制作。

在這部動(dòng)畫的視覺上，迪恩坦言自己致敬了曾影響漫畫、電影、科幻界的一代大師墨比斯(Moebius)的作品。

墨比斯原名讓·吉羅 (Jean Giraud)，他的漫畫、插畫以營造色彩瑰麗的廣袤空間為特點(diǎn)，為《星球大戰(zhàn)》《異形》《第五元素》《銀翼殺手》等好萊塢電影提供了大量的世界觀概念的參考。

而另一方面，曾在《愛死機(jī)》第一季憑短片《證人》獲得艾美獎(jiǎng)的米爾戈這次借《吉巴羅》回歸，呼應(yīng)了今年年初他憑《皆為愛》獲得奧斯卡短篇?jiǎng)赢嫪?jiǎng)時(shí)對(duì)觀眾們發(fā)出的“給成人動(dòng)畫一個(gè)機(jī)會(huì)”的請(qǐng)求。

在人物設(shè)計(jì)上，《吉巴羅》延續(xù)了《證人》的夸張臉部細(xì)節(jié)風(fēng)格，并且也有許多近距離第二人稱視角的鏡頭。

但區(qū)別于《證人》里濃墨重彩的筆觸，在制作《吉巴羅》時(shí)，米爾戈與他的動(dòng)畫工作室Pinkman TV將手繪圖像與計(jì)算機(jī)生成的圖像結(jié)合渲染，疊加各種紋理，還原了叢林的生機(jī)感，覆蓋了一層寫實(shí)油畫的色澤。米爾戈提到，這是因?yàn)樗雱?chuàng)造一種“文藝復(fù)興式的寓言”。

因此，《吉巴羅》的畫面與同樣致敬文藝復(fù)興畫風(fēng)的拉斐爾前派的大師畫作有許多相似之處。

米爾戈在接受IndieWire的采訪時(shí)提到，《吉巴羅》的動(dòng)畫背景“不是建筑的，而是一組有機(jī)的景觀。”

他說，“這次的畫風(fēng)（和我之前的作品）是一樣的，但它的光線在物理上更精準(zhǔn)。我希望我的畫和藝術(shù)以光的物理性為基礎(chǔ)……如果你走近這些畫，它們會(huì)變得抽象……而當(dāng)你離遠(yuǎn)了，你就能看到全局?！?/p>

在ANIMATION World的采訪中也提到，動(dòng)畫里緊隨主角近距離移動(dòng)的鏡頭也讓觀眾產(chǎn)生身臨其境的視覺效果。

另外，米爾戈還想圍繞現(xiàn)代芭蕾舞來構(gòu)建敘事。片中角色富有張力的肢體動(dòng)作全來自一支舞團(tuán)在多角度相機(jī)中間長達(dá)一周的拍攝。但由于米爾戈討厭動(dòng)作捕捉技術(shù)，所以這些真人動(dòng)作素材只是作為動(dòng)畫制作的參考。

從角色的定位和沖突關(guān)系的設(shè)計(jì)，到對(duì)全球化歷史、人與機(jī)器和環(huán)境等的文化思考，再到美學(xué)的選擇，《吉巴羅》與《顫跳》這兩部同期動(dòng)畫相互之間具有很多相似與共通。雖是兩部各自獨(dú)立的作品，但在冥冥之中地為彼此補(bǔ)全，互為注腳，提供參考。

并且，它們共同使“愛、死亡、機(jī)器人”這三個(gè)命題的討論更加完整，牽扯出對(duì)方身上難以被觀眾辨識(shí)的暗線，比如《吉巴羅》里的原始有機(jī)體（“機(jī)器”），又比如《顫跳》里，人與高階超生命體之間相互吸引的“愛”。

文獻(xiàn)資料

[1] Recap / Love, Death & Robots: "The Very Pulse of the Machine," TVTropes, 2022年5月。

[2] Emily Dean Directs a Love Letter to Moebius in Love, Death + Robots, CBR.com, 2022年5月。

[3] ‘Love, Death + Robots’ Season 3: Getting Animated About the Dark, Medieval Fable ‘Jibaro’, IndieWire, 2022年5月。

[4] Alberto Mielgo Tells a Toxic Tale of Sensuality in ‘Love, Death + Robots’ Volume 3, Animation World Network, 2022年5月。

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