4? 在帝國芭蕾舞團(tuán)的最后幾年

盡管他獲得了巨大的成就，但佩蒂帕在帝國芭蕾舞團(tuán)的最后幾年是艱難的。到20世紀(jì)的之交，不斷創(chuàng)新的新古典舞蹈藝術(shù)開始呈現(xiàn)。1901年，弗拉基米爾?泰利亞科夫斯基（Vladimir Telyakovsky）任院長，關(guān)于這一切，佩蒂帕與新的帝國劇院的院長關(guān)系變得困難，加速了他所供職的芭蕾大師這一職位的終結(jié)。泰利亞科夫斯基努力作出掩飾他對佩蒂帕作品的厭惡，因為他覺得，在佩蒂帕手中，古典芭蕾藝術(shù)已成為停滯狀態(tài)，并認(rèn)為其他編舞家應(yīng)該有機(jī)會在帝國芭蕾舞團(tuán)掌舵。但即使在他83歲高齡和身患天皰瘡這嚴(yán)重皮膚疾病所帶來疼痛的情況下，大師并沒有表現(xiàn)出有絲毫隱退的跡象，從而更使得泰利亞科夫斯基惱怒。

一個實例是：泰利亞科夫斯基在1902年努力嘗試去掉佩蒂帕的“寶座”，他邀請前帝國芭蕾舞團(tuán)首席舞者亞歷山大?戈爾斯基（Alexander Gorsky），讓他上演佩蒂帕自已認(rèn)可的1869年版芭蕾《唐?吉訶德》。戈爾斯基一直在莫斯科帝國大劇院芭蕾舞團(tuán)從事芭蕾大師一職，他在1900年上演完全不同的版本，從根本上對佩蒂帕《唐?吉訶德》的原作進(jìn)行了全面修訂。佩蒂帕大怒，當(dāng)他得知這個新版本將在圣彼得堡劇院上演時，他甚至拒絕戈爾斯基來向他請教，本來是他創(chuàng)作的原作。雖然看著戈爾斯基的作品在瑪麗婭劇院排練，佩蒂帕叫嚷道“告訴那個小伙子，我還沒有死？”。佩蒂帕進(jìn)一步受挫，帝國劇院最新上任的院長尼古拉?謝爾蓋耶夫（Nicholas Sergeyev）化巨資將芭蕾大師的過過去的許多作品在俄羅斯帝國巡演。

1902年年底，佩蒂帕開始根據(jù)“白雪公主和七個小矮人” （Snow White and the Seven Dwarfs）故事改編的一部芭蕾作品名為《魔鏡》。佩蒂帕的作品上演，這是一次對自己有益的演出，標(biāo)志著芭蕾大師在“半退休”狀態(tài)。這部芭蕾舞劇的音樂是由前衛(wèi)作曲家阿爾塞納?科列先科創(chuàng)作，芭蕾舞劇于1903年2月22日（儒略歷2月9日）在瑪麗婭劇院為皇室全家和圣彼得堡許多的貴族組成的觀眾上演。該劇以吹噓上演的作品裝飾和服裝奇特，但被認(rèn)為是一部不太適合的古典芭蕾。盡管如此，在演出結(jié)束時，佩蒂帕還是得到了觀眾喝彩，記者對《魔鏡》提出了尖刻的評論，被認(rèn)為是一部完全失敗的芭蕾，雖然在批評中沒有提到佩蒂帕的編排。但是這部芭蕾還是不成功的，關(guān)于導(dǎo)致演出失敗的原因，據(jù)說主要有以下三點(diǎn)：一是佩蒂帕與泰利亞科夫斯基關(guān)系緊靠張；二是格拉祖諾夫推薦的科列先科的音樂之拙劣；再是謝爾蓋?戈洛文的先鋒派舞美過于激進(jìn)。不久謠言開始流傳，泰利亞科夫斯基甚至在的一家《股票交易公報》報紙中宣布要更換佩蒂帕，圣彼得堡的一家報紙說：“... ...芭蕾舞團(tuán)將不得不讓一個新的芭蕾大師——亞歷山大?戈爾斯基接替，他將上演自己的《小駝背馬》和《天鵝湖》版本，他上演的芭蕾舞?。ㄅc在莫斯科大劇院）完全不同，許多方面超過原作的風(fēng)格?！爸潦贾两K戈爾斯基都沒有繼承佩蒂帕的首席芭蕾大師職位。這一令人垂涎的職位，以后給了米哈伊爾·福金（Mikhail Fokine）。

泰利亞科夫斯基知道，在法律上他不能結(jié)束與佩蒂帕的合約，他仍然是芭蕾舞團(tuán)簽約的首席芭蕾大師，于是他開始活動，從劇院驅(qū)趕已衰老的芭蕾大師。1902年，泰利亞科夫斯基確定成立一個有影響力成員組成的帝國劇院藝術(shù)委員會，在努力奪走佩蒂帕所關(guān)注的挑選演員和指定舞者的權(quán)利，盡管泰利亞科夫斯基討厭有很多的委員會成員任命佩蒂帕為主席，不久，泰利亞科夫斯基開始故意特別不按排馬車接佩蒂帕來彩排或不讓他去參加為不同的芭蕾挑選演員的工作，甚至不通知佩蒂帕不同的排練地點(diǎn)，在法律上講，要求將這些告知芭蕾大師是必須有。然而，佩蒂帕衰老的年齡和健康，使他沒有精力與院長爭辯，佩蒂帕在1904年3月受與他與《法老的女兒》這部芭蕾編劇有關(guān)系的朱爾斯-亨里?韋爾努瓦?德?圣-喬治（Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges）邀請，到巴黎歌劇院（巴黎加麗葉宮，Paris Opéra （The Palais Garnier））上演《法老的女兒》，但因他的健康原因，他未能成行。

盡管處在泰利亞科夫斯基壓迫的境遇和他的健康惡化狀況下，佩蒂帕還在應(yīng)付工作，他還是經(jīng)常地尋找為帝國芭蕾舞團(tuán)的舞者排練，他甚至在修改一些他過去作品中的舞蹈。1904年，佩蒂帕指導(dǎo)著名的安娜?帕夫洛娃（Anna Pavlova）為她上演《吉賽爾》，除之外，還為為她上演《帕蒂塔》。為了演出，佩蒂帕根據(jù)德里戈的音樂，特別創(chuàng)作了一段新的炫示部舞，這就是今天芭蕾女首席首選所跳的、著名的“帕蒂塔古典大雙人舞”（ Paquita Grand Pas Classique），據(jù)芭蕾舞演員奧爾加?普列奧布拉仁斯卡婭說：“... ...當(dāng)時于1889年我進(jìn)入（帝國芭蕾舞團(tuán)，佩蒂帕）是真正的大師。我一直覺得自己有幸，目睹了佩蒂帕這樣的天才，一直到他80歲時，他的藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到了一個完美的、無與倫比的境界，我們的芭蕾是至高無上的，無論在歐洲的何處都得要感謝這位天才?！?/p>

佩蒂帕在日記中記錄了他對身體的衰老，不斷的產(chǎn)生的恐懼，他覺得留在這塵世時日已不多。鑒于此，芭蕾大師他幾乎在用盡分分秒秒來創(chuàng)作炫示部舞和不同的舞段，以及改編他許多過去的舞蹈作品。1903年，佩蒂帕十分完美地為他在1868年版的芭蕾舞劇《坎道列斯王》新編導(dǎo)上演了許多舞蹈。佩蒂帕復(fù)排重新創(chuàng)作了一個新的版本其中著名片段《愛神狄安娜之舞》，以后將被阿格里平納?瓦岡諾娃改編成著名的《狄安娜與阿克頓雙人舞》。這些作品促使芭蕾大師在他的日記寫道：“我很驚人?！?/p>

佩蒂帕在當(dāng)時創(chuàng)作的作品，后來被證明是他最后的芭蕾，是由德里戈作曲的《浪漫的少女與蝴蝶》，據(jù)奧爾加?普列奧布拉仁斯卡婭說：“.. ...一部短小的杰作?！边@部作品提出預(yù)計將于1904年2月5日（儒略歷1月23日）在帝國劇院演出，但院長泰利亞科夫斯基僅僅在首演兩個星期前突然取消上演，院方的解釋是由于日俄戰(zhàn)爭的爆發(fā)。這對于佩蒂帕平說是最后一根稻草，此后不久，他很少在劇院或帝國芭蕾舞學(xué)校（排練的地方）出現(xiàn)。帝國宮廷大臣，貴族男爵弗雷德里克斯（Fredericks）給佩蒂帕“終身芭蕾大師”的稱號，并同意給他每年的退休金為9000盧布。

著名的佩蒂帕他最后編導(dǎo)于1905年1月17日上演有：選自一部由切薩雷?普尼作曲的《巡演的舞女》舊作，為首席芭蕾女舞者奧爾加?普列奧布拉仁斯卡婭編導(dǎo)的炫示部舞。佩蒂帕接著寫道：“... ...它完成了！”。

佩蒂帕直到1907年仍然是在圣彼得堡，然后，他在醫(yī)生的建議下，與他的家人住在了俄羅斯南部的雅爾塔（Yalta），那里的空氣新鮮對他的健康非常有利，接著很快佩蒂帕與家人搬遷到克里米亞的古祖夫（Gurzuf in the Crimea）度假村，從事《回憶錄》的寫作，芭蕾大師那里度過了他最后的歲月。佩蒂帕在1907年在日記中寫道：“我可以，我創(chuàng)建一個芭蕾舞團(tuán)，其中每個人說：圣彼得堡芭蕾舞團(tuán)已是在全歐洲最好的。” 1910年7月14日（儒略歷7月2日）佩蒂帕于俄羅斯帝國的克里米亞的古爾祖夫（現(xiàn)在的烏克蘭，Gurzuf, Crimea （modern-day Ukraine））去世，終年92歲，三天后葬在沃爾科沃公墓（Volkovo Cemetery）。 1948年，他被埋葬在在圣彼得堡亞歷山大·涅夫斯基修道院（Alexander Nevsky Lavra）的季赫溫（Tikhvin）公墓。

佩蒂帕走完了他極其輝煌的人生，從1869年起任首席芭蕾大師，一直到1903年。在此期間，他先后創(chuàng)作了54部芭蕾新作；復(fù)排上演了17部古典芭蕾劇目；為35部歌劇編導(dǎo)了插舞，可謂是碩果累累，為古典芭蕾世界留下了一筆寶貴的遺產(chǎn)，直到今天還在讓我們受用不完。

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5? 佩蒂帕作品的注釋研究

1891年，佩蒂帕原創(chuàng)以及復(fù)排了許多芭蕾舞，并將弗拉基米爾?斯捷潘諾夫（Vladimir Stepanov）為歌劇創(chuàng)建的舞蹈記錄舞譜法的方法使用在舞蹈中，這項工作始是由帝國芭蕾舞團(tuán)實施的（由佩蒂帕，伊萬?伊凡洛夫，前芭蕾女首席葉卡捷琳娜?瓦澤姆，前芭蕾男首席帕維爾?? 蓋爾德（Pavel Gerdt）和著名的老師克里斯蒂安?約翰森斯）），斯捷潘諾夫親自為伊萬?伊凡洛夫和里卡爾多?德里戈的芭蕾《魔笛》（La Fl?te magique），稍后為朱爾斯?佩羅復(fù)排的芭蕾《畫家的夢想》（Le rêve du peintre）一個片段舞譜記錄。1896年，斯捷潘諾夫去世后，由亞歷山大?戈爾斯基接手這項工作，系統(tǒng)全面地完成了此項工作。后來戈爾斯基離開后，于1900年去圣彼得堡莫斯科帝國大劇院但任首席芭蕾大師，這項工作由尼古拉?謝爾蓋耶夫，前帝國劇院的首席舞者（稍后的1903年任藝術(shù)總監(jiān)）和他的記錄舞譜小組——亞歷山大?切克里吉恩（Alexander Chekrygin）一起直到1903年，1904年由維克托?拉赫馬諾夫（Victor Rakhmanov）記錄。

1917年俄羅斯革命后，尼古拉?謝爾蓋耶夫在俄羅斯接手舞譜記錄工作。1921年，謝爾蓋耶夫到里加的拉脫維亞國家歌劇院芭蕾舞團(tuán)（Latvian National Opera Ballet in Riga）任藝術(shù)總監(jiān)并指定在那里更多為樂譜加入了大量的舞譜，在20世紀(jì)的30年代，借助舞譜，謝爾蓋耶夫在舞臺上演了佩蒂帕的《睡美人》（The Sleeping Beauty），他最權(quán)威版本《吉賽爾》，《葛蓓莉婭》（Coppélia，如帝國芭蕾舞團(tuán)演出），和倫敦維克-威爾斯芭蕾舞團(tuán)（Vic-Wells Ballet稍后皇家芭蕾舞團(tuán)（Royal Ballet））上演的《胡桃夾子》，他們首演的這許多芭蕾舞劇仍然幾乎是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳儆凶兓?。謝爾蓋耶夫正是通過這些記錄舞譜，幫助他在倫敦復(fù)排了佩蒂帕的芭蕾舞劇并在西方首演，從而形成了現(xiàn)在大家熟知的英國的芭蕾舞團(tuán)不僅是古典芭蕾保留劇目的核心，同時也是世界的核心。

1969年，哈佛大學(xué)（Harvard University）圖書館購買這批收藏，即今天大家熟知的由謝爾蓋耶夫收集記錄的舞譜。這些收集記錄編導(dǎo)的舞譜，為佩蒂帕他原創(chuàng)和復(fù)排的芭蕾舞劇（同樣包括二部列弗?伊萬諾夫的芭蕾——他于1893年創(chuàng)作的《魔笛》和1887年創(chuàng)作的《魔法森林》（La Forêt enchantée））及他的兄弟尼古拉（Nikolai）和謝爾蓋?萊加特（Sergai Legat，1903年復(fù)排的《仙女娃娃》（The Fairy Doll）），也有佩蒂帕為歌劇編導(dǎo)的舞蹈，與相關(guān)的舞蹈炫示部舞，插舞等其它作品。并非所有的記錄舞譜是完整的，有一些部分是相當(dāng)模糊的，導(dǎo)致一些史學(xué)家在計劃地收集研究進(jìn)行推論，它們的作用只給予芭蕾大師或已經(jīng)熟悉這些作品的編導(dǎo)簡單的“提示”或?qū)?，同樣收集的包括照片，布景和服裝設(shè)計，以及許多上演的芭蕾樂譜版本的音樂（主要是鋼琴/小提琴縮編譜），其性能樂譜版本很多，其中包括大量的舞蹈，變化音樂等插值其他作品。其中包括大量的舞蹈，炫示部舞，等其它作品中的插舞。

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二．舞蹈思想

佩蒂帕是在沙皇帝國時代使彼得堡成為世界芭蕾圣地的芭蕾奠基人，是所有來俄羅斯工作的外國人中間對俄國芭蕾貢獻(xiàn)最大的一位。因俄國芭蕾因循守舊，故步自封，趨于停滯，他不但復(fù)活了俄國芭蕾，一定程度上也復(fù)活了柴可夫斯基。他運(yùn)用在法國學(xué)到的風(fēng)格，意大利的技巧，融會貫通地在俄國創(chuàng)作了許多優(yōu)秀舞劇。作品中他以杰出的構(gòu)圖，全體演員協(xié)調(diào)配合，古典舞和娛樂性插舞有機(jī)地組合為特征，為一每個舞蹈動作賦予了應(yīng)當(dāng)表達(dá)的思想感情。他不僅仔細(xì)推敲劇本，認(rèn)真考慮設(shè)計出符合作品整體內(nèi)容的表演和舞步，而且還十分注重舞劇音樂的選擇。特別是遇到了第一次真正致力于芭蕾音樂的作曲家--柴科夫斯基后，佩蒂帕的才華更是得以盡情的施展。

他的作品獨(dú)舞技巧性強(qiáng)，著意于群舞隊形嚴(yán)整、畫面豐富多變、用舞蹈手段塑造詩意的舞臺形象，整體境界有很強(qiáng)的詩意。佩蒂帕接受并發(fā)展了浪漫主義芭蕾的交響舞蹈原則，是第一位真正成功地運(yùn)用交響音樂的結(jié)構(gòu)形式，創(chuàng)造性地運(yùn)用于芭蕾舞劇創(chuàng)作的舞劇編導(dǎo)，為后世的交響芭蕾創(chuàng)作和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。他的早期作品《唐?吉訶德》、《舞姬》、《海盜》，已經(jīng)作了舞蹈交響化的嘗試。

他與柴可夫斯基合作的《天鵝湖》、《睡美人》，與格拉祖諾夫合作的《雷蒙達(dá)》，更是達(dá)到了頂峰。這些作品在繼承浪漫主義芭蕾傳統(tǒng)的同時，體現(xiàn)了俄國的現(xiàn)實主義，他在俄國半個多世紀(jì)的，使得俄羅斯學(xué)派的舞臺上產(chǎn)生了安娜?帕夫洛夫娜?巴甫洛娃（Anna Pavlovna Pavlova）、阿格麗賓娜?加科維萊夫娜?瓦岡諾娃（Agrippina Jacovlevna Vaganova）和瓦斯拉夫?弗米契?尼金斯基（Vaslav Fomich Nijinsky）這樣的天才，對俄羅斯學(xué)派的形成作出了貢獻(xiàn)，經(jīng)歷了第一次歐戰(zhàn)、俄國革命、第二次世界大戰(zhàn)以及蘇聯(lián)解體的沖擊，但是俄羅斯芭蕾舞的成就始終受到全世界的矚目，尤其近年來新人輩出，她們和他們不論在技術(shù)或者藝術(shù)上的成就都使老一輩的西方名家們黯然失色，這些都可以歸功於佩蒂帕。

他不僅是五，六十部多幕舞劇的創(chuàng)作者，而且是獨(dú)舞，雙人舞的優(yōu)秀編導(dǎo)。在芭蕾舞劇中首創(chuàng)男女主角表演其精湛技藝而設(shè)計的"大古典雙人舞"程式（包括慢舞合舞、男、女炫示部舞獨(dú)舞和結(jié)尾舞部）的三段體舞蹈表演模式，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，使古典芭蕾舞劇在結(jié)構(gòu)上有了自身的要求和完整的規(guī)范。久而久之，雙人舞不僅成為一種公認(rèn)的固定格式在舞劇中被保留下來，而且常常脫離舞劇單獨(dú)在晚會上表演。要完成《睡美人》，《雷蒙達(dá)》，《舞姬》等劇中的一些炫示部舞，即便對今天的舞蹈演員來說，仍然是一個嚴(yán)峻的考驗。

佩蒂帕有著良好的社交能力，他需要知道如何去取悅觀眾和政府官僚，但不犧牲他對藝術(shù)原則的堅持。這樣兼具商業(yè)、政治與藝術(shù)考量的作品不見得人人叫好，有人覺得陳腐的舞段充塞整個劇目，有人覺得太程式化。但其非凡的編導(dǎo)的才能，始得他和奧古斯特?布農(nóng)維爾（Auguste Bournonville）和朱爾斯?約瑟夫?佩羅并稱為十九世紀(jì)的編舞天才。

佩蒂帕作品的重要基礎(chǔ)來自於音樂，他固定和一些作曲家合作，不管是大名鼎鼎的柴可夫斯基或格拉祖諾夫，還是較次要的作曲家如普尼和明庫斯，佩蒂帕通常都給作曲家非常詳盡的舞蹈結(jié)構(gòu)大剛，清楚交待他對音樂的期望和需求。

力求音樂與舞蹈相互搭配的原則下，佩蒂帕的芭蕾通常包括一連串的事件和情景，有啞劇、古典舞蹈、娛樂性插舞、半娛樂性插舞、抒情的舞蹈、戲劇性的舞蹈和娛樂性插舞（divertissement/character dance/caractère）等等，用來呈現(xiàn)具備童話或民間故事色彩的故事，男女主人翁不論職業(yè)為何總?cè)杂兄魍踝拥馁F族特質(zhì)和浪漫性情，洋溢嫻雅、嬌羞、活潑、天真的刻畫，講究男女魅力的搭配和平衡。

佩蒂帕對如何把傳統(tǒng)芭蕾和娛樂性插舞融合到一起的課題非常感興趣。在他的芭蕾中會刻意使用許多不同風(fēng)格的動作：英雄/女英雄或扮演仙女精靈的舞者通常演出的是古典舞蹈中的基本形式；娛樂性插舞則從民俗舞如瑪祖卡舞（mazurka）, 查爾達(dá)什（czardas）或塔蘭泰拉（tantella）衍生而來，或是為了敘述特定的職業(yè)、社會階級等特色而設(shè)計；半娛樂性插舞（demi-character dance/ demi-caractère）則在古典舞蹈中加入性格角色的特點(diǎn)，用來突顯一些有喜劇性和伶俐個性的角色如《葛蓓麗婭》中的斯萬妮爾達(dá)（Swandila）。作為古典芭蕾中的一種舞蹈體裁，娛樂性插舞（又稱代表性舞蹈）是舞劇編導(dǎo)在民族民間舞蹈素材的基礎(chǔ)上經(jīng)過加工修飾，并形成了一種特定的技術(shù)規(guī)范，取其基本特征和形態(tài)，結(jié)合芭蕾的需要加以發(fā)展、創(chuàng)造出來的具有民族特性、人物性格或職業(yè)特征的舞臺舞蹈形式，使得更具表演性與觀賞性，同時富有濃郁的生活氣息。

盡管他的這種結(jié)構(gòu)原則在當(dāng)時被一些評論家批評為偽造，認(rèn)為是假民間舞，但作為一種新的手法，卻為古典芭蕾更多地吸取民間的和生活的養(yǎng)料，以豐富自己的表現(xiàn)手段提供了更廣泛的可能性。所以我們認(rèn)為，他的這一成功借鑒吸收，實為古典芭蕾的動作語匯開拓了更為廣闊的空間。

在經(jīng)典劇目《天鵝湖》第三幕的娛樂性插舞場面以及《雷蒙達(dá)》、《唐?吉訶德》等等中都有大量的娛樂性插舞。在《天鵝湖》中所展示各種娛樂性插舞是有一定預(yù)意的，各國客人所表演的舞蹈，都不得不統(tǒng)一在一個"誘惑" 的主題中：匈牙利舞——熱情的誘惑；西班牙舞——情欲的誘惑；那不勒斯舞——輕佻的誘惑；馬祖卡舞——豪化的誘惑，在這些所有的誘惑中都是為了奔向一個主題，即奧吉莉婭要成為齊格弗里德的新娘，很好地為深化全本芭蕾舞劇的主題打下了堅實的基礎(chǔ)。在《雷蒙達(dá)》中，其中最精彩的莫過于宏大的匈牙利恰爾達(dá)什群舞場面，佩蒂帕運(yùn)用了大量的匈牙利舞來豐富芭蕾語匯、刻畫人物性格、渲染舞臺色調(diào)以及還原時代風(fēng)貌，使古典芭蕾和娛樂性插舞兩種形式在交替中相互交融滲透。在《唐?吉訶德》中所展現(xiàn)的西班牙舞蹈，男舞者腳下強(qiáng)勁有力節(jié)奏點(diǎn)（zapateado）和激情如潮的擊掌動作；女舞者時而柔美地繞著手臂和腰肢、時而促頓如雕塑；純熟的響板技巧伴隨著美麗的舞姿、多變的舞步節(jié)奏律動著華麗的裙擺，使得舞蹈場面炫麗多彩。

娛樂性插舞經(jīng)過俄羅斯芭蕾學(xué)派發(fā)揚(yáng)光大，脫俗、整合、創(chuàng)新，從而脫變成清新脫俗舞臺化的娛樂性插舞，一般來講娛樂性插舞與劇情的發(fā)展不相關(guān)連，但在喧染氣氛，烘托場面、豐富色彩、推動劇情的發(fā)展有著不可替代的作用，目的是以一系列互相對比的、豐富多彩的舞蹈，給觀眾以美的享受，有時也是為了舞蹈而舞蹈。

不過他的舞臺服裝就未必如舞步動作般講究或符合風(fēng)格了。一些次要角色的服裝通常還算符合舞劇的時代背景或地域特色，但主角的服裝一定很傳統(tǒng)。例如，《法老的女兒》中的阿斯皮希婭仍舊穿著芭蕾短裙，僅在芭蕾短裙上的蓮花圖案代表她埃及人的身份；西班牙人同樣穿著芭蕾短裙，用耳邊發(fā)際插戴的玫瑰來表現(xiàn)"西班牙風(fēng)格"；就算明星扮演奴隸的角色，她還是帶著她最愛的珠寶上臺。

在劇情部份，佩蒂帕的芭蕾非常十分多元，有華麗戲劇，如《法老的女兒》，也有輕喜劇像由根據(jù)塞萬提斯小說改編的《唐?吉訶德》。有些芭蕾的劇情只是用來串連一系列精采舞蹈的工具，以《雷蒙達(dá)》為例，沒有人有太多興趣了解十字軍如何把匈牙利公主從伊斯蘭教徒中解救出來，但至今觀眾仍舊喜愛《雷蒙達(dá)》里結(jié)合古典主義和匈牙利異國情調(diào)的舞蹈。在這類型的作品中，佩蒂帕讓舞蹈的獨(dú)立性提高，透過舞蹈本身敘事。?

面對如此大量的舞蹈需求，佩蒂帕確實有他編舞的方法。他常留些編舞的"存貨"，當(dāng)作品需要拉長時，不管主題為何他都可以把這些"存貨"插進(jìn)去。因此許多觀眾常感到疑惑，為何會在不同的舞蹈中看到相同的獨(dú)舞，或者總在不同演出中看見似曾相識的舞步。

除了舞蹈本身外，利用啞劇和手勢幫忙說故事也是十九世紀(jì)芭蕾的一大特色。佩蒂帕通常使用兩類啞劇手勢：一種直接把現(xiàn)實生活中的手勢舞蹈戲劇化，另一種則有系統(tǒng)地給予手勢意義，如手語一樣。例如，將手放在心上表示愛，揮動拳頭表示憤怒，用手繞著臉畫一圈表示某人很美麗，雙手在頭頂互繞表示想跳舞。

或許有人覺得這些多幕且漫長的作品缺少一致的主題，又有舞蹈又有啞劇的芭蕾冗長繁復(fù)，但從另個角度看，多樣性也是它們的特色。再加上芭蕾被認(rèn)為是種視覺上的奇觀，佩蒂帕關(guān)注的重點(diǎn)在編舞的效果，因此他用比較銳利光芒四射的手法取代浪漫主義里的溫和風(fēng)格。既然目的是達(dá)成視覺饗宴，考古或歷史的正確性就變得次要，舞劇中一些時代錯置、不合常理的狀況也就不太計較了，并沒人怪罪一個埃及公主穿著芭蕾短裙跳舞。

佩蒂帕的芭蕾有其吸引觀眾的"奇觀"特色，相對下舞者的表演便十分吃力困難，因此劇院必須有群出色的老師來訓(xùn)練年輕的舞者。這些名師包括地位崇高的俄國男舞者帕維爾?安德列維奇?蓋爾德、奧古斯特?布農(nóng)維爾的學(xué)生克里斯蒂安?約翰森（Christian Johannsen），還有義大利技巧派舞者恩里科?切凱蒂。所以俄國古典風(fēng)格可說集法國、意大利與丹麥傳統(tǒng)之大成。此外，技巧精湛的意大利舞星如維里吉納婭?祖辛, 佩妮娜?萊格娜尼和卡爾羅達(dá)?布麗安扎（Carlotta Brianza）也激勵俄國舞者強(qiáng)化她們的表演實力。

不管故事多簡單，佩蒂帕還是要花三到四幕去敘述事情的經(jīng)過。在舞劇接近尾聲時，不管與故事相不相關(guān)、會不會幫助敘事，為了單純的娛樂目的，他都會放入一連串娛樂性舞蹈。導(dǎo)出娛樂性舞蹈的方法大多是邀請賓客來參加婚禮，或是介紹蒞臨皇宮城堡的貴賓，但娛樂性舞蹈和劇情間的關(guān)系通常還是頗為薄弱。在舞劇最後，傳統(tǒng)上安排依照嚴(yán)格形式呈現(xiàn)的"大雙人舞"（Grand pas de deux），是在雙人舞的基礎(chǔ)上，專為男女主角在群體舞者的宏大場面中表演，充分表現(xiàn)其精湛技藝而設(shè)計的，其形式的確立和完善，是他的重要貢獻(xiàn)之一。這種"大型古典雙人舞"一般為整部戲壓軸雙人舞，通常結(jié)尾舞部以大團(tuán)員結(jié)束。其程式為：先是男女舞者的“上場”（The entreé），接著是強(qiáng)調(diào)抒情敘事與持續(xù)平衡動作的“慢舞”（The adagio），然後是男舞者、女舞者的“炫示部舞”（Variation），最後男女舞者再次同臺，演出快速的舞步完成“結(jié)尾部舞”（The coda）。這雙人舞看來雖然很刻板，卻能有效呈現(xiàn)許多對比性的動作，展現(xiàn)舞者的高超技巧，直到今日仍有許多編舞家繼續(xù)沿用這樣的模式。

"雙人舞"在芭蕾藝術(shù)中，是恢復(fù)男女平等的表演形式。

適合女性的舞蹈語言，在長期的發(fā)展過程中，男性居于輔助位置。無論從表演的意義，視覺和音樂表現(xiàn)的中心，還是舞蹈語匯的豐富程度上，都是女性的陪襯，輔助。是女舞蹈演員在力學(xué)意義上，表達(dá)進(jìn)一步挑戰(zhàn)離心力和重力的一個力學(xué)支撐點(diǎn)而已。而在戲劇性上，也是戲劇要求的一種男女性別的故事情節(jié)需要而進(jìn)入角色的。在表達(dá)浪漫、情感、旋律上，卻始終沒有獨(dú)立位置。

而雙人舞，卻均衡出男女同等重要，卻又是生理構(gòu)造上不同的美學(xué)表達(dá)。因此雙人舞成為了古典芭蕾和浪漫芭蕾上真正意義的擺脫重女輕男的舞蹈形式。

完整的雙人舞，首先在結(jié)構(gòu)上，嚴(yán)格地遵循了一個共同的ABA模式，即男女舞者先后兩次在A段中翩躚共舞，所不同的只是音樂和動作的情緒與速度有所變化，以便產(chǎn)生強(qiáng)烈的對比和鮮明的快感：前者是優(yōu)美抒情的慢板，意在抒發(fā)男女主人翁之間纏綿悱惻的眷戀之情，而后者則是輝煌燦爛的快板，目的在于使整個舞段的結(jié)尾舞部能夠產(chǎn)生嘎然而止的美感；B段俗稱"炫示部舞"，包括男女分別兩次獨(dú)自而舞，以炫耀各自跳躍和旋轉(zhuǎn)的高難技術(shù)和過人絕招，尤其是使男舞者能夠充分地嶄露頭角。

ABA這種模式的確立和推廣，有效地扭轉(zhuǎn)了芭蕾舞臺上泛濫成災(zāi)的陰盛陽衰，促進(jìn)了芭蕾的健康發(fā)展。

在舞劇里，雙人舞往往是男女主人翁表演的核心舞段，占據(jù)著十分重要的位置。特定的戲劇情景，主人翁的性格與心態(tài)的外化，各類芭蕾技巧的巧妙組合，構(gòu)成芭蕾雙人舞特有的光彩，而它的炫耀式表演，不僅觀眾喜聞樂見也為芭蕾明星展示精湛技藝提供了機(jī)會。演員們按照原劇應(yīng)有的情緒，盡力炫耀著自己的拿手絕技，比如《天鵝湖》中的女演員連續(xù)不停地三十二圈單足旋轉(zhuǎn)，男演員各種復(fù)雜的空中變體騰躍等，均創(chuàng)造出激動人心的舞臺效果?！逗見A子》中的雙人舞，夢幻般的柔美、流暢，傾注了音樂內(nèi)在的品性。華麗高貴、 大方的《睡美人》雙人舞一出場，頓然創(chuàng)造了光彩四射的藝術(shù)效果。富于詩情畫意的《雷蒙達(dá)》雙人舞，細(xì)膩地述說著綿綿的情語。

他還是一位出色的舞蹈教師，在彼得堡戲劇學(xué)校舞蹈科任教的30多年中為俄國培養(yǎng)出許多優(yōu)秀的芭蕾舞演員。其中包括他的二個妻子及女兒。