說(shuō)是致敬也好，追憶也罷，作為一部拼盤(pán)電影，《七人樂(lè)隊(duì)》難掩幾位導(dǎo)演對(duì)香港在地文化書(shū)寫(xiě)時(shí)的懷舊傾向，試圖將香港發(fā)展幾十年間無(wú)形中所傳遞出的“香港（電影）價(jià)值”通過(guò)小篇幅的影像凝練出來(lái)，作為此刻對(duì)彼時(shí)的追望。幾部短片分別從上世紀(jì)50年代起，以十年為跨度將不同時(shí)代下的港人生活通過(guò)不同風(fēng)格進(jìn)行展現(xiàn)，以過(guò)往的時(shí)空維度為參照，反而把香港的當(dāng)下性逐步映襯出來(lái)，成為對(duì)香港電影略帶唏噓的總結(jié)。

以時(shí)間為線索架構(gòu)影片，并回歸膠片拍攝這一行為本身就帶有懷舊色彩。七部短片中，除了徐克導(dǎo)演最后的《深度對(duì)話》外，皆在時(shí)空的壓縮下存在著濃重的懷舊意味?！毒毠Α芬詭в凶詡餍再|(zhì)的回憶筆觸描寫(xiě)了功夫?qū)W習(xí)的師徒制和師門(mén)內(nèi)嚴(yán)苛的懲戒規(guī)矩，并在洪金寶的一句“往事只能回味”中彌合時(shí)空，直白地完成對(duì)回憶的訴說(shuō)。《校長(zhǎng)》中對(duì)質(zhì)樸善良的師者形象的刻畫(huà)以及末尾直接地悼念行為，毫不掩飾地表達(dá)對(duì)過(guò)去的緬懷。

《迷路》更是將代表“過(guò)去”的父親喪生在意為“現(xiàn)在”的香港街頭作為片中不斷對(duì)比出現(xiàn)的新舊香港街頭景觀的結(jié)果。懷舊成為影片《七人樂(lè)隊(duì)》一個(gè)基本的底色，充斥著香港影像的過(guò)去與現(xiàn)在。但懷舊不僅僅作為一種復(fù)現(xiàn)集體記憶的美化行為，伴隨懷舊同時(shí)發(fā)生的往往還存在著對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的不滿足，在懷舊背后是以“現(xiàn)在”為主導(dǎo)的支配。學(xué)者黃瑋杰把懷舊視為一種欲望-幻象的構(gòu)建，以此應(yīng)對(duì)“過(guò)去”與“現(xiàn)在”之間連續(xù)性體驗(yàn)的斷裂。[1]強(qiáng)烈的懷舊情感首先在時(shí)間上指向了過(guò)去，行動(dòng)上構(gòu)成一種回溯。尤其影片以洪金寶導(dǎo)演的《練功》開(kāi)篇，自然勾連起香港電影輝煌一時(shí)的功夫片和武俠片，甚至黑幫片和警匪片，引發(fā)一種帶有象征意義的回憶。而在今天，這一類型已失去了當(dāng)時(shí)令其走紅的時(shí)代背景與社會(huì)條件，留在了商業(yè)與情懷層面，難以復(fù)刻，洪金寶等一眾香港老牌明星面孔的再次出現(xiàn)已超出了單純的演繹行為，而變成了時(shí)代的標(biāo)志，其間的變化流轉(zhuǎn)不可謂不是一種斷裂，皆使這從始至終的主體表達(dá)構(gòu)成了影片。

除了顯而易見(jiàn)的懷舊情感，懷舊的背后都有一個(gè)共同的主體，在進(jìn)行著從一而終的找尋行為，找尋對(duì)象從具體到抽象，支撐起懷舊的具體內(nèi)容。從《功夫》中的記憶開(kāi)始，找尋的對(duì)象是昔日求學(xué)時(shí)的快樂(lè)與教訓(xùn)，具體且明確，并以個(gè)人視角介入其中。由此，找尋的內(nèi)容一點(diǎn)點(diǎn)變得抽象、公共?！缎ｉL(zhǎng)》還在延續(xù)學(xué)生的身份進(jìn)行童年的追憶，《別夜》和《回歸》已經(jīng)走出個(gè)人話語(yǔ)，在移民語(yǔ)境下進(jìn)行愛(ài)情和親情的溝通，找尋由跨國(guó)身份帶來(lái)的問(wèn)題的化解?！侗榈攸S金》也在找尋，找尋的是世紀(jì)初整個(gè)香港膨脹的社會(huì)經(jīng)濟(jì)，一個(gè)遍地黃金的年代。至此，找尋行為的方向還朝向外部，而到了《迷路》，已有了向內(nèi)的趨勢(shì)。

《迷路》表面上是在找妻兒重逢的路，實(shí)際上是對(duì)當(dāng)下香港主體性的找尋。電話里指向模糊的目的地、晃動(dòng)的鏡頭、街頭大量作為群像背景存在的熙熙攘攘的人群，新舊香港的比較、禁止抽煙的警察，大量現(xiàn)代城市與文明的產(chǎn)物的展現(xiàn)阻礙著父親找尋妻兒團(tuán)聚的道路，而曾經(jīng)熟悉現(xiàn)在卻倍感陌生的香港街頭卻因他的“過(guò)時(shí)”而將其扼殺，宣告找尋的失敗?！靶隆毕愀叟c“舊”香港在接洽時(shí)出現(xiàn)了斷層，過(guò)去尋找現(xiàn)在，尋找的是主體存在其中的方式，失敗的結(jié)果宣告主體自身獨(dú)立性的撼動(dòng)，對(duì)自身存在產(chǎn)生了迷惑。找尋的對(duì)象越來(lái)越抽象，也越來(lái)越放大香港的文化意義。

《深度對(duì)話》中兩個(gè)最終的病人主體性的迷失尤其點(diǎn)明了困局。醫(yī)生與“病人”身份的幾次轉(zhuǎn)換徹底模糊了對(duì)誰(shuí)是病體的判斷，而在幾位導(dǎo)演的大名之間變成了對(duì)香港電影發(fā)展?fàn)顟B(tài)的疑惑。香港文化本土性的追尋一直存在于香港導(dǎo)演的影像中。張英進(jìn)在《影像中國(guó)》中評(píng)述《重慶森林》里的警員663是在尋找新的自我，將空間的變化變?yōu)樽晕抑亟ǖ倪^(guò)程，香港也在其中完成了對(duì)自身的定義。如今香港電影定位自身的主體找尋行為依舊存在，只是更換了參照對(duì)象。就像《深度對(duì)話》中圍觀實(shí)驗(yàn)的觀眾，視點(diǎn)的轉(zhuǎn)化間亦在發(fā)出著自己的判斷。

懷舊行為的主體是現(xiàn)在，現(xiàn)在作為過(guò)去時(shí)間的支配者重塑著那一段集體記憶，并回過(guò)頭來(lái)面向未來(lái)未知的新時(shí)間?！镀呷藰?lè)隊(duì)》在懷舊之余也在表達(dá)面對(duì)現(xiàn)在甚至未來(lái)之香港的態(tài)度。似乎也只有當(dāng)這些走過(guò)一個(gè)輝煌時(shí)代的香港影人再次立足當(dāng)下，追憶那些屬于他們個(gè)人的、裹挾于時(shí)代中的輝煌時(shí)光，在“舊”的死去、湮滅并延續(xù)重生后，關(guān)于香港的影像書(shū)寫(xiě)和主體找尋才進(jìn)入到一個(gè)新的語(yǔ)境。 [1] 黃瑋杰.當(dāng)懷舊成為商品——逆托邦及其批判[J].山東社會(huì)科學(xué),2020,(12):106-113.