今年春節(jié)檔，《奇跡·笨小孩》可能是最特別的一部，文牧野導(dǎo)演加上易烊千璽主演，已經(jīng)足夠令人期待。

這是文牧野在《我不是藥神》之后拍攝的第二部長片，上一次他取得了30億票房的奇跡，這次他要講的是一個年輕人在一座年輕城市的創(chuàng)業(yè)故事。

易烊千璽飾演這位名叫景浩的年輕人。他是非常踏實(shí)的演員，而文牧野導(dǎo)演則是個“會掐著秒表拍戲”的較真導(dǎo)演，他們的搭檔會上演一場什么樣的“奇跡”？

我們和文牧野導(dǎo)演聊了聊。

*我們將在文末抽獎贈送《奇跡·笨小孩》的電影典藏本。

?作者 | 程遲

?編輯 | 蕭奉

《奇跡·笨小孩》開拍后的第一場戲是易烊千璽飾演的景浩在自己的手機(jī)店里修手機(jī)。?

那是一段蒙太奇，景浩把一部手機(jī)仔細(xì)地拆下，然后每一步都拍攝一張照片，最后一張張掛在墻上，寫好步驟，制作成拆機(jī)說明圖。?

景浩是這家擁擠、逼仄，但依舊井井有條的“好景手機(jī)修理店”的老板，他需要錢，非常需要。更具體地說，是他患有先天性心臟病的妹妹需要用錢——他只有20歲，和妹妹相依為命。他話不多，有些軸，很多時候似乎都帶著些憤怒，因?yàn)樗麤]有辦法像修理手機(jī)那樣把自己的妹妹修理好，掛在墻上的流程圖就是他妹妹的生機(jī)。

易烊千璽和同組的幾位演員在拍攝之前專門練習(xí)了一周拆組手機(jī)，“必須得有肌肉記憶，有時候得玩出花活來，比如用鑷子挑零件的時候，鑷子得轉(zhuǎn)一下”，這是文牧野導(dǎo)演的要求。

?文牧野的上一部劇情長片是《我不是藥神》，創(chuàng)造了30億的票房奇跡，讓許多人發(fā)現(xiàn)了中國現(xiàn)實(shí)主義電影的新方向。這一次，《奇跡·笨小孩》的故事發(fā)生在深圳。

?籌備這部新電影的時間一共只有七個月，而上一次文牧野和團(tuán)隊(duì)磨《我不是藥神》的劇本一共用了三年。所以這是一次和之前完全不一樣的創(chuàng)作，文牧野需要快速地了解深圳，挖掘?qū)儆谶@座城市的故事。

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大城市里的“笨小孩”

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這是2013年的深圳：常住人口達(dá)到1062萬；外貿(mào)出口總額3057.18億美元，這也是深圳的外貿(mào)出口總額占到內(nèi)地城市首位的第二十一年；人均全年可支配收入為4.4萬元，比上年增長了9.6%；這一年深圳降水的天數(shù)有129天，降雨總量達(dá)到2203.6毫米，比氣候平均值偏多14%；一共有3.8億部手機(jī)產(chǎn)自深圳，比2012年增長了15.2%。

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故事的主角景浩就藏在這些數(shù)字背后，這些數(shù)字和他若即若離——他是深圳千萬人口中的一員，在高樓大夏構(gòu)成的水泥森林中，經(jīng)營著自己小小的手機(jī)維修店。他年輕且拮據(jù)，房東會在門口貼催租的通知，妹妹有先天性心臟病，一到雨天就因?yàn)闅鈮旱投鴼獯?、咳嗽，所以每到雨天景浩都會有些?dān)心。妹妹的手術(shù)需要三十多萬元，他幾乎每天都在發(fā)愁。

為了快速地賺錢，景浩賣掉了自己的店鋪，貸了款，買了一批從海外退貨的不合格的手機(jī)來做翻新機(jī)。他想著賣了翻新機(jī)，妹妹的手術(shù)費(fèi)用似乎也剛好夠了。這一切并不順?biāo)欤揪陀巫咴诨疑貛У姆聶C(jī)遇到政策打擊，變成了違法勾當(dāng)，眼見著妹妹需要做手術(shù)的日子越來越近，景浩只能想別的辦法。

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如果看完這部電影，觀眾們就會發(fā)現(xiàn)，這部電影是沒有一個真正的反派的。但一部沒有反派的電影應(yīng)該如何拍得好看？

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文牧野給出的答案是：生活就是基本的反派。對于年輕的景浩來說，妹妹的先天性心臟病是反派；那批到手的“廢品手機(jī)”是反派；欠他錢的朋友是反派；偷他貨物的人是反派；人們對他的不信任、輕視是反派。這些困難無處不在，就像空氣包圍著景浩。

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文牧野把一個創(chuàng)業(yè)的故事引向了家庭故事，也就是景浩兄妹的故事上。觀眾們?nèi)菀妆磺楦泻颓榫w牽動，而不是被更顯性的戲劇沖突牽動。《我不是藥神》是60%講故事、40%講人，這部《奇跡》則是40%講故事、60%講人。

易烊千璽是非常踏實(shí)的演員，而文牧野導(dǎo)演則是個“會掐著秒表拍戲”的較真的導(dǎo)演。文牧野和易烊千璽對于主角景浩的認(rèn)知是一致的，但是他們時常需要去掐細(xì)節(jié)，比如某場戲是否需要掉那一滴眼淚，某場戲的音量是否需要提高一些。?

所以我們看到銀幕里的景浩執(zhí)拗、堅(jiān)強(qiáng)，也有脆弱和無助，都讓這個講人的故事有了說服力，迅速地讓觀眾們共情。

?但這種共情靠的并不是“苦情”。導(dǎo)演沒有在整部戲中讓主角們有激烈的情感流露，所以我們看到的人物始終是克制隱忍的。?

有一場戲是景浩追著跳上偷他貨物的卡車，和竊賊搏斗，最后摔倒在地上。最后妹妹趕來，蹲在地上，和景浩對視。如果按照常規(guī)拍攝，或許又是一場兄妹抱頭痛哭的苦情大戲，但《奇跡》沒有這么做，洶涌的情感被克制地表達(dá)出來，效果反而更好。

另一場戲是即將破產(chǎn)的景浩冒雨去求問手機(jī)廠的定金。這場處于劇情轉(zhuǎn)折點(diǎn)的戲，并沒有出現(xiàn)“被主角慷慨激昂的陳詞打動的重要人士決定給予主角幫助”這樣的情節(jié)，景浩失敗了。

他沒有要到定金，他只能看著場子倒閉，他沒辦法賺到計(jì)劃中的錢，他對不起相信他的朋友，他沒有辦法救自己的妹妹。大雨中，景浩佝僂著背走向妹妹的模糊輪廓就是“挫敗”的極好詮釋。

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觀眾們這時候才恍然想起來，原來主角是個20歲的年輕人，他承受得太多了。

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幸福、諒解和愛

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“如果你是一個20歲的年輕人，你說你要創(chuàng)業(yè)，在別的地方大家可能不信，但如果你在深圳，大家是能夠信的?！?/strong>文牧野覺得深圳是刻板印象最少的一個地方，如果刻板印象是堵墻，那在深圳，它一定最薄。

在寫劇本之前，文牧野并不了解深圳，只在之前作品宣傳的時候去過深圳。這次為了寫劇本，他前后兩次來到深圳，待了一個月。他喜歡福田區(qū)，那兒既有CBD，也有城中村。它有高科技的發(fā)展，也有普通人的煙火氣，偶爾看起來也有些“賽博朋克”。?

文牧野在深圳看到的是一種“追求幸福的沖勁”，和很多“深一代”交流時，他發(fā)現(xiàn)，這些打工人當(dāng)年在深圳努力地打工，現(xiàn)在孩子們能有機(jī)會上大學(xué)，有了好的歸宿。這些“打工人”的形象，也被他放到電影中去了。

?因?yàn)楣S噪音而聽力受損的女工汪春梅，刑滿釋放的張龍豪，混跡在華強(qiáng)北網(wǎng)吧的劉恒志、張超……這些“邊緣人”和主角景浩一樣，都是“新深圳人”。

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這些人身上，都帶著深圳“野蠻生長”時期的烙印。他們被傷害，也試圖尋找自尊。在城鎮(zhèn)化的進(jìn)程中，我們一定見過類似的“打工人”。他們雖然是城市發(fā)展不可缺少的支柱，是城市生態(tài)中的一環(huán)，但是他們基本上是被隱形的。在《奇跡·笨小孩》里，他們是幫助景浩完成奇跡，并且也在此過程中重拾自尊的人。?

文牧野最喜歡的一場戲，是那場所有人都在的婚禮戲。這場八分鐘的戲，有七八百人在現(xiàn)場，包含了十四場小分場。用文牧野的話來說，這段戲“沒有情節(jié)，全是人物”。它是純粹地屬于電影的情境刻畫，很多組人物關(guān)系在婚禮進(jìn)行時發(fā)生，人物們都在奔向幸福、諒解以及達(dá)成愛。

?看完婚禮的這一段，我們會發(fā)現(xiàn)與其說這部電影里這些人“想要成功”，不如說他們是“想要幸?！?。整部電影在描述的都是平日里被忽視的他們的尊嚴(yán)。這些人可以努力地不放過每一個讓他們跳脫出困境的機(jī)會，有時候看起來甚至是“不擇手段”；他們會對身邊的人施以善意的幫助，盡管自己也捉襟見肘；他們莽撞、粗礪，卻也極為溫柔。

?飛速發(fā)展的城市更像是一座雨林，人們的目光更多地聚焦在有著巨大寬闊葉片的樹木上，而很少低頭去看見灌木、苔蘚、昆蟲、菌類植物……它們對雨林的生態(tài)非常重要，卻少有人意識到。?

文牧野做的，是把“雨林”中那些并不壯闊和炫目的存在描繪出來。

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真正的奇跡，在個體之中

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文牧野并不是那種成績優(yōu)秀的“好學(xué)生”，但是他愛電影。大一時候，他拍攝的作品被老師表揚(yáng)，臺下坐著140位同學(xué)——文牧野的成長經(jīng)歷中，獲得這樣肯定的機(jī)會并不多。也正是這次鼓勵，堅(jiān)定了19歲的他想要繼續(xù)學(xué)習(xí)電影的信念。?

本科畢業(yè)之后，他從長春來到北京，決心考北京電影學(xué)院的研究生。他考了三年，才最終成功。因?yàn)橛惺≡谇埃缘搅撕竺鎺啄?，考研失敗對他的挫敗感就已?jīng)很小了。他就是一直拍，一直寫，一直考。在進(jìn)入北京電影學(xué)院之前，他已經(jīng)拍攝過七部短片。

?2011年，進(jìn)入北電念研究生的文牧野與老師王紅衛(wèi)合寫過一篇論文，論文題目是《羅伯特·麥基<故事>的局部解讀：“主控思想”的分析與應(yīng)用》。麥基的《故事》是影視創(chuàng)作者的“圣經(jīng)”，類型電影的基本規(guī)律和結(jié)構(gòu)被麥基講得很透徹。在這篇研究麥基的文章里有這么一段話：

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……觀眾經(jīng)常會在銀幕上看到一類電影，它們總是無時無刻地宣揚(yáng)著某個道理，它們的喋喋不休令觀眾非常反感?！诠适碌氖澜缋?，大聲呼吁是沒有用的，它只會令觀眾起一身雞皮疙瘩。優(yōu)秀的藝術(shù)家一定要擁有哲學(xué)家的頭腦，他們必須承認(rèn)世界上有丑便有美，有貧窮便有富有，任何一種價值都是相對的，任何一種事物都是有兩面性的。

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十年過去，文牧野對于電影創(chuàng)作的認(rèn)知，依然和念研究生寫論文時一樣。電影必須是真誠和人物先行的，空泛的口號和議題強(qiáng)行加在故事上，會讓電影失真。

?文牧野說過很多次，他覺得電影應(yīng)該有“娛樂性”“社會性”和“靈魂性”。?

“娛樂性”代表著電影的類型感。它會讓電影院的觀眾“看電影不累”，是對創(chuàng)作者職業(yè)性和專業(yè)度的要求。

?“社會性”是創(chuàng)作者用故事講述社會。比如《藥神》講的是生老病死，有人情和法理的博弈。

?“靈魂性”是電影里能夠真正打動觀眾的東西。這種打動，來自故事、來自人物，也包來自聽語言。?

在他的作品里，總是會有一些“純電影”的段落。比如在他的畢業(yè)作品《安魂曲》里，會有灰蒙世界里的花草和爬行的昆蟲；在《我不是藥神》里，程勇在印度遇見街頭噴灑藥物粉塵之中的佛像；在《奇跡》里，則是大雨過后，反復(fù)出現(xiàn)的螞蟻。這些鏡頭，是創(chuàng)作者的“私貨”，也是標(biāo)記。?

拋開這些對于電影理論的探討，回到那個問題：“為什么文牧野的作品總是能夠觸動觀眾？”?

文牧野的視角，始終是放在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中的，他說“現(xiàn)實(shí)是土壤，而類型是花朵”。支撐起現(xiàn)實(shí)的，是人物。

?“時代是由人物組成的，城市的奇跡，也是由無數(shù)個體的奇跡構(gòu)成的。所有的奇跡，指向的還是個人。時代給人物帶來的變化或許不那么大，但是個體的能量，尤其是群體人物的能量帶給時代的變化卻很大?！?/strong>?

真正的“奇跡”，藏于千萬個體當(dāng)中。

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