? ? ? ?福音戰(zhàn)士的一個特征是，在SF這一平臺上實現的可操作范圍大、延展性強的構造，利用SF術語/元件與動畫符號材質的相性，讓創(chuàng)作者的想法自由地具象化，獲得了一個較大的演出空間；而觀眾則能以一個較大的自由度讀取自己想要的東西，用押井守的話來說是形成了一個共犯結構。而作品提供的諸種隱喻則給予了我們自由、游戲地解讀，甚至超越文本語境解讀的可能性。

?????? 四部福音戰(zhàn)士新劇場版的制作跨越了十數年的時光，令人驚異的還有其各自的特異性?！缎颉肥茄刂鬈壍?、利用了新技術的重制新編，《破》則偏離了這一軌道，不但技術繼續(xù)提升，而且真正作為電影或娛樂電影獲得了不可思議的整合感，很像是經過了縝密的計算，考慮到了各場景的連接方式，包括鋪陳與線索在內，有著相當嚴密的劇情邏輯結構，而《Q》是完全的顛覆，不單是劇情上十四年的空白，而且以一種極其尖銳的風格給觀眾帶來了包括空間感在內的混亂，成了難解的ATG般的異色作品。現在，我們迎來了《終》——整體上又完全不同于以往的演出方式；作為感想文，我在這里對這部作品稍作分析。

?????? 對于難解的《Q》，我們難免會提出這樣的疑問：為何要在開頭詳盡地描繪救回碇真嗣的行動。相比于十四年的空白中那些可能影響對劇作的理解的重要事件的省略，這一切入點對整部電影結構，甚至說整個福音戰(zhàn)士的構造的重要性在于何處，為什么不能直接將其整個刪去而讓第一卡就是救回的真嗣睜開眼睛。而對于《終》的開頭，我們則完全可以輕松地回答，具有地標意義的巴黎的城市秩序與原有機能，或者說生產性的價值的回歸，就暗示著整個劇場版都將圍繞著功能重建，或者說意義之重建展開。對巴黎的選擇不但是基于文化意義，更重要的是，與末尾的宇部新川車站一起，意味著并不是如很多人所想的那樣，庵野秀明將第三村式的共同體生活作為一種進路或唯一進路提出，這種思考反而是危險的。對于第三村的技術化，我們不妨先停留在表層，意識到這是庵野對軌道交通的迷戀的延伸。

? ? ? ?《終》的很大的一個疑問是，它到底是不是庵野要御宅族放棄對機器人與美少女的癡迷的說教。倘若是，那么如何理解庵野在這部作品里露骨的超級系，或者說《飛躍巔峰》般的戰(zhàn)斗描寫，如何理解他對其他特攝作品的配樂的引用，甚至在相田劍介的房間內貼了一排特攝的徽章——他的這種對虛構的近乎癡迷的告白，不正與人們所理解的主旨相矛盾嗎。

? ? ? ?注意到，圖2明日香位置的左上的SRI圖案是《怪奇大作戰(zhàn)》中科學搜查研究所的徽標。在《破》里，庵野使用了《怪奇大作戰(zhàn)》劇集的實相寺昭雄演出回《買下京都》所反反復復使用的配樂《莫扎特的魔笛主題變奏曲》。并且，實相寺角度成了庵野l(fā)ayout/構圖的一個基本主題（具體參見我寫的CV12555845），也就是說，庵野的迷戀已經滲透到了其視聽演出之中，無論說他在二十多年中發(fā)生了如何的變化，庵野作家性中作為御宅族的這個面向是不會改變的。

? ? ? ?所以，庵野在《終》里的觀點，并不是直白明確的，毋寧說是含混、復雜、矛盾的。我想，也只能用在《終》里碇真嗣對明日香，那“作為告白的告別”，這一曖昧的修辭來形容。在真嗣坐在沙灘上這一線稿段落中，人們往往只能注意到這里的后設性，也就是動畫通過暴露自己的制作過程來揭露虛構，但卻沒有意識到把一切削減到線條后，作者對動畫本身的告白，對賽璐珞風格之光滑、干凈、樸素的迷戀。在曾經的Anime Style的對談中，庵野就已經不斷地談到這一點，他同時看清了其優(yōu)點與極限。而如果了解幕后的制作過程的話，這一卡其實真的采用了數碼時代以前、賽璐珞時代的制作方法，“為了忠實地再現當時的‘動攝’，這部分內容由有經驗的操作人員在吉卜力工作室僅存的1臺攝影臺上拍攝而成?！蹦敲矗渲懈鎰e的意味也不言而喻。

? ? ? ?面對黑麗對「さようなら」（再見）這一短語含義的提問，洞木光回答道：“（這是）為了再度相見的咒語?！币驗樯餅l于滅絕、人類瀕于死亡的這一狀況/充分條件，“再見”才與“晚安”“早安”等其他詞匯一樣，被賦予了別樣的意味。庵野對第三村的選擇，讓碇真嗣在這里振作，我想也是基于它在死亡的邊界上建立起來的這一性質，死亡作為對諸多可能性的否定，反而揭示了生存的諸種可能；作為諸種意義的摧毀，反而賦予了語詞以新生的含義。而前述的農本主義的共同體生活，不妨先將其看作第三次沖擊后劇本的邏輯、新生的所需與創(chuàng)作者喜好的結合。在這里更重要的還是，黑麗對語詞的追問。

??? ???通過向尋常語詞的提問，我們似乎在質疑、分解日常用語系統(tǒng)，但黑麗的追問事實上成了被凡庸化、平坦化了的意義與功能的更新與重建。庵野狡猾的是，描述出黑麗學習語詞的方式，卻大半地省略掉黑麗與碇真嗣的溝通，只是用陪伴的畫面，以迂回的方式交代。值得發(fā)問的是，庵野為什么讓逃到村落的邊緣的真嗣選擇了圖5這樣的地點。不似《Q》中緊閉的、無機質的、無窗的狹小房間，這個三面墻壁朝外敞開，黑麗可以隨意進入真嗣的領域，明日香可以在外觀察。因此在這部電影中，不談真嗣與碇源堂之間那個輕易跨越的A.T. Field，即便從空間演出的角度來看，A.T. Field=心之壁的概念也是極度弱化的，這在于，庵野可能意識到了，絕對意義上的心之壁也許并不存在。借用現象學的說法，在日常生活中，我們的感知與行動一開始就在世界之中展開，所有的意識都相關于對象、朝向對象、朝向世界，我們一向是向外開放的，而誤認為自己有一個無法穿透的心之內部。

? ? ? ?但這并不意味著否認了交流的不可能之維度，而是說，我們就是在不可能之維度的支撐中生存的，不能因為這不可能之維度而將語詞的意義一概抹平——正如圖5碇真嗣面前那同質化的廢墟之象征，那是他高喊著“我變成什么樣也無所謂，世界變成什么樣也無所謂……”，被他自己所摧毀的世界。

? ? ? ?我們再回到黑麗的故事。明日香對她說：“（你）現在的感情一開始就被NERV籌劃好了?！边@似乎意味著她作為人造人，對碇真嗣的感情也并不是真實的。洞木光則對她說：“每一天都像今天一樣也足夠了，因為本就如此，不是嗎？”這很難不讓人聯想到押井守的《空中殺手》。接受自己的“出廠設置”、時間的循環(huán)與短暫的生命，黑麗放棄了逃離，停留在不能性里，這是一種不可能的、完全的絕望；但是，在她向真嗣告別的那句「さようなら」（“再度相見的咒語”）中，我們確實地發(fā)現了絕望與希望交織的復雜狀態(tài)。黑麗之死賦予了語詞以新的意味，為其加上了注視著生者（真嗣）的屬于死者的目光，成了一種希望的寄寓。而到片末，我們還會高興地發(fā)現，黑麗的些微記憶，她的痕跡沒有消失，傳遞了下來，那是如《空中殺手》草薙水素最后的微笑一般，在不能性的徹底自覺之中希望的閃光。在這個意義上，庵野將“告別”這個詞含混化、復雜化了。

? ? ???有趣的是，在《終》里，并沒有一個像《空中殺手》一樣，必須一次次挑戰(zhàn)來擺脫閉環(huán)以成為大人、但是又無法打敗的教父，一個大寫的他者。庵野可以說頗直截了當地指出，并沒有這樣的存在，似乎無所不能的碇源堂，不過是碇真嗣的一個相似者罷了。隨身聽既是二人相似之證明，也成為二人溝通之橋梁。在這里必須要指出的是，隨身聽在福音戰(zhàn)士新劇場版里可能成為了最重要的演出道具，它在四部電影中輾轉于多人之手，在各個情境里傳遞、毀壞、修復、丟棄、拾回、拒絕、接納，其回環(huán)交錯的運動不斷地更新著它自身的意義。在《終》里，一開始它是黑麗拾回的、為真嗣所拒絕/無法接受的綾波麗、渚薰的遺物，之后是黑麗的遺物、絕望的遺跡、希望的寄寓，最后又回到了它最初的主人碇源堂那里，成了打開其心扉的鑰匙。

? ? ? ?看到碇真嗣對發(fā)動《V高達》式的特攻的葛城美里之死的接納，碇源堂說道，“能接受他人之死、領會他人之思，成為大人了啊，真嗣?！睂εf福音戰(zhàn)士來說，和很多人所想的并不一樣，真嗣的成長未必是其主題，甚至直到《Air/真心為你》的最后我們都會懷疑他是否獲得了所謂的成長，至少“成長”從未如此作為一個關鍵詞得到點明。而在福音戰(zhàn)士新劇場版里，“成長”完全成為了主題線索。

? ? ? ?在《破》的三號機事件后碇真嗣企圖摧毀總部那里，就預示了《Q》中的真嗣無法成為大人、與環(huán)境的失調，周圍的人似乎都已成熟，仿佛只有自己被拋棄在了十四年前。三號機事件后父與子的對話中，碇源堂對真嗣說，“真嗣，成為大人吧”，而真嗣回答，“我不知道何謂大人”。和很多人所想的也不一樣的是，不妨說恰恰是真嗣在這里拒絕成為大人，才引發(fā)了之后的近第三次沖擊?！镀啤返慕Y尾，當真嗣回到初號機面對碇源堂的時候，直接采用了和《序》的開始相同的構圖，呼應了副標題《YOU CAN (NOT) ADVANCE.》，包括看到綾波麗被吞食，給了一個真嗣手上帶血的特寫，也是對《序》之開始的呼應，讓人回想到他本來就是看到麗受傷而坐上初號機的少年。

? ? ? ?碇真嗣為了綾波麗一人而放棄了他自己與世界，讓我再次引用他的話，“我變成什么樣也無所謂，世界變成什么樣也無所謂……”，正是在這個意義上其父碇源堂與其相似。碇源堂的人類補完計劃的結果也許只用記住兩點：第一，成為永遠的存在，也就是不死；第二，將世界均質化、抹平，或者按他自己的話來說，“虛構與現實交融，一切化作同一的信息” “A.T. Field不存在的、一切都是相等的、單一的人類的心之世界，沒有與他人的差異”。與之成為反題的是，人終會死去這種否定與不能性反而支撐了我們的社會系統(tǒng)、阻礙了其崩潰，并如之前所述（也許我們應該再回憶一下黑麗的故事），賦予了語詞以差異、以意義?；蛟S如吉田喜重所說的那樣，“被死者的目光所充滿，人類無序的世界保持著和平和安詳……死者的目光是人類獲得的衡量世界秩序的唯一尺度。”對新一代人的培育，對死者的懷念和哀悼儀式，作為系統(tǒng)的重要支撐組件，卻都被碇源堂取消了。換句話說，他沒能告別。

? ? ? ?也因此，告別=對死亡/不能性如肉中之刺般的接納在《終》里就具有著重要的意涵；我必須在我熱愛/告白的同時，自覺到我與我所迷戀的對象的不能性，并能接受其中的偶然性的維度，不再像《Q》里的碇真嗣一般頑固地，必須通過駕駛EVA來追求那個錯誤的、誤認的“幸?！保ㄤ巨寡裕?，不聽勸阻地將雙槍拔出，而是如《終》的真嗣，可以改寫出一個“沒有EVA也沒關系的世界”。于是，我從EVA返回自身，這是《序》的結尾的屋島作戰(zhàn)（全日本的電力集中在一處），也許甚至可以說是迪迦奧特曼最終回的逆反過程。而「さようなら全てのエヴァンゲリオン」（再見了，所有的福音戰(zhàn)士），這句話其中包含的創(chuàng)作者與創(chuàng)作、與觀眾與虛構與現實等等的關系就如此吸收進了電影的結構之中。

? ? ? ?或許對庵野來說，成長就是可以去完成這“作為告白的告別” /One Last Kiss。

? ? ? ?作為這篇感想文的附錄，最后指出《終》作為電影我認為存在的幾個問題：

? ? ? ?1. 和之前的福音戰(zhàn)士新劇場版一樣，舊TV動畫的靜幀演出的時間性的喪失，于是思考與情感較難沉淀下來，間接造成了人物轉變的相對僵硬；

? ? ? ?2. 刁鉆角度的多用與高技術力形成了堅實的layout，以固定機位為主，對第三村進行了穩(wěn)固而詳盡的描寫，但似乎過于追求特異性，沒有像加藤泰、鈴木清順等實拍導演一樣形成一種經得起反復推敲的堅固風格，如人物之間的關系性沒有通過構圖獲得更好的把握。OP是演出的好例，洞木光給孩子喂奶那段戲是壞例，簡單來說，前者出色地誘導了觀眾的視線，后者導致了不必要的人物空間關系的混亂；

? ? ? ?3. 空白的十四年雖然制造出了顛覆的可能性，但果然還是存在著角色無法好好塑造豐滿、觀眾沒辦法體會（如艱難的生活、親人逝世之痛）的危險，也間接導致了觀眾不明白的設定多，用一個設定造出/解釋另一個設定，如真希波如何能夠開著EVA進入負宇宙等，造成了不得已的耍嘴皮子式的超級系風格。

（終）