1985年，《血迷宮》(Blood Simple)作為科恩兄弟的處女作，僅用80萬(wàn)預(yù)算，算是讓觀眾又結(jié)識(shí)了兩位野心勃勃、鋒芒畢露的電影人，同時(shí)也奠定了科恩兄弟黑色、荒誕、吊詭的創(chuàng)作基調(diào)。

2008年《老無(wú)所依》(No Country For Old Man)為兄弟二人斬獲了當(dāng)年的奧斯卡最佳影片，被譽(yù)為是科恩兄弟電影藝術(shù)生涯的至臻。

如果你足夠細(xì)心，——其實(shí)也不用，因其明顯程度——你會(huì)發(fā)現(xiàn)這兩部西部片從主題到故事架構(gòu)再到手法上都有雷同之處，這無(wú)疑為我們理解科恩兄弟的電影風(fēng)格提供了一條捷徑。

兩部影片都選用定場(chǎng)建立鏡頭配以其中一名主角的畫外音敘述。《血》是回憶俄羅斯，《老》是回憶父輩，然后汽車穿行過(guò)公路，影片正式開(kāi)始。這兩段旁白的中心都是：如今和以前已大不一樣，原來(lái)的規(guī)則常識(shí)再也不適用了，你總會(huì)被無(wú)法控制的事態(tài)變化逼入一個(gè)陌生的境地。而兩部影片都采取了三方追逐架構(gòu)，每一方都打著自己的算盤而每一方都有落空。作為犯罪懸疑驚悚類型，兩部影片在緊張感、壓迫感、速度感的張力把握上和小伏筆的戲謔、大伏筆的回扣上的敘事技巧上都是一脈相承的?！堆分械脑S多橋段都被《老》回收，比如兩人正在對(duì)質(zhì)突然電話鈴聲響起(雷與阿碧，齊哥與卡爾森)。

一般而言，導(dǎo)演的處女作為了迅速在藝術(shù)領(lǐng)域中找到屬于自己的立錐之地，都會(huì)在作品每個(gè)方面都銳利崢嶸一番，以求直入觀眾法眼。

《血迷宮》便是如此。幾乎每一個(gè)場(chǎng)景的結(jié)束都在為下一步敘述鋪墊：偵探的打火機(jī)，酒吧后院的焚化爐，狼犬老伙計(jì)奧帕；關(guān)鍵性的細(xì)節(jié)作為線索貫穿，左輪手槍的三顆子彈(據(jù)此本片被張藝謀翻拍成《三槍拍案驚奇》)，偵探恐水的跡象(看到魚會(huì)緊張，頭上總有蠅蟲(chóng)?？?，揭下“員工工作須先凈手”的標(biāo)語(yǔ)，最后指向的是結(jié)尾的戲謔收束)，用電風(fēng)扇構(gòu)造動(dòng)態(tài)引導(dǎo)觀眾視覺(jué)和轉(zhuǎn)場(chǎng)。鏡頭處理也是劍拔弩張，充滿張力，最令我印象深刻的是阿碧被馬蒂挾持出屋外，鏡頭從院外全景一路推軌奔襲至二人的特寫，緊迫凌厲之極。為渲染緊張氣氛，聲效運(yùn)用也十分到位，影片在三處地方：馬蒂挾持阿碧，雷活埋馬蒂，阿碧瞄準(zhǔn)偵探，都用急促的喘息聲配樂(lè)來(lái)配合角色呼吸急促、心跳加速的狀態(tài)，讓觀眾在感官上與片中人物相聯(lián)結(jié)，渲染力度自然不消多言。

值得注意的是，科恩兄弟的代表性鏡頭語(yǔ)言：正反打鏡頭和低位運(yùn)鏡，在這部電影中還沒(méi)有生發(fā)出體系，而只是作為功能性的、沒(méi)有附加作者個(gè)人風(fēng)格的連接。因此在這部電影中的鏡頭運(yùn)用十分多元，以正反打?yàn)槔?，推軌、特寫和反?yīng)鏡頭的忽略出現(xiàn)很零散。于是我們可以說(shuō)，此時(shí)的科恩兄弟仍然在電影的各個(gè)方面流轉(zhuǎn)，篩選自己所認(rèn)定的可塑造可附加的語(yǔ)法系統(tǒng)。多元化的鏡頭可以使電影行片手法多樣，點(diǎn)多觀眾的感官細(xì)胞，但會(huì)在一定程度上犧牲了影片的流暢性和整體性。

《老無(wú)所依》則是兄弟二人20年沉淀之后的一次厚積而薄發(fā)。這部影片沒(méi)有再可以去營(yíng)造氛圍，大幅減少了配樂(lè)的使用，但緊張和壓抑絲毫未減，因其更強(qiáng)調(diào)對(duì)峙博弈，雙方的隱匿和發(fā)動(dòng)全在一瞬之間?？贫餍值苓x擇用細(xì)末的聲音來(lái)渲染戰(zhàn)斗前的寧?kù)o(齊哥將氧氣鋼瓶放在地上的聲響，盧韋林與齊哥對(duì)峙時(shí)地板的吱呀聲，警長(zhǎng)推開(kāi)旅店門的響聲等等)，配樂(lè)在此時(shí)反而顯得嘈雜，另外這種處理也符合上述三人沉著的性格和緊繃的神經(jīng)。

鏡頭運(yùn)用也不再是炫技，而是被整合進(jìn)了鏡頭語(yǔ)言風(fēng)格之中。正反打場(chǎng)景中每一處幾乎都有推軌：用以強(qiáng)調(diào)動(dòng)作和推理的深入；特寫：用以強(qiáng)調(diào)該話語(yǔ)的重要性；以及反應(yīng)鏡頭的忽略，只呈現(xiàn)最后的反應(yīng)而不呈現(xiàn)過(guò)程，以表現(xiàn)其受沖擊之大。低位運(yùn)鏡運(yùn)用更具針對(duì)性，頻繁出現(xiàn)在齊哥身上(進(jìn)盧韋林家，進(jìn)業(yè)主問(wèn)詢處，在汽車旅館外，在寫字樓走廊里)，讓殺手的形象不完全顯露以制造壓迫感。

在細(xì)節(jié)處理上，《老無(wú)所依》出現(xiàn)了明顯的分化。一些是為故事服務(wù)的伏筆，是功能性的，例如齊哥進(jìn)到盧韋林家中拿起他的話費(fèi)通知單，以及他不喜歡身上沾染血跡(恰似偵探恐水)；另一些則是純粹游離在故事之外，在劇情以外的指向主題或just for fun的細(xì)節(jié)，比如在盧韋林身旁演唱的墨西哥樂(lè)隊(duì)，盧韋林與一群青年和齊哥與兩個(gè)少年的對(duì)稱性對(duì)話，老警長(zhǎng)無(wú)意中說(shuō)出了殺手殺人的手法卻不自知，卡爾森“這棟樓沒(méi)有13層”的插科打諢，以及給一個(gè)零食包裝袋被揉皺了放在桌上緩緩展開(kāi)的鏡頭。

這些細(xì)節(jié)構(gòu)成的不是劇情，而是更具獨(dú)立的審美意涵，是黑色幽默的戲謔風(fēng)格。一般而言，一個(gè)(對(duì))導(dǎo)演越成熟，他(們)想在細(xì)節(jié)上表現(xiàn)的東西越多。

在此姑且給兩部電影分個(gè)軒輊高低吧。《血迷宮》更像是昆汀的《低俗小說(shuō)》，其內(nèi)容大約是個(gè)小品，算作一種刺激的消遣娛樂(lè)，過(guò)于關(guān)注故事和技法本身，在主題上似乎無(wú)甚可挖掘，開(kāi)頭旁白似乎已述備矣?！独蠠o(wú)所依》的品類(genre)則要高得多，技法不再?gòu)垞P(yáng)，敘事更加冷靜，人物性格上的展現(xiàn)也更加立體，其主題也更加深刻，傳遞的對(duì)于邏輯命運(yùn)的無(wú)力感與世事無(wú)常的荒謬感也更加強(qiáng)烈。

具體說(shuō)來(lái)，技法在上文已有分析，茲不贅?！独稀忿D(zhuǎn)場(chǎng)更加直接，細(xì)碎的鋪墊一般使用平行交接，使行片更加流暢；故事涉及的人物、代表的社會(huì)層面也更多更具典型性，相比之下《血》的故事和任務(wù)都簡(jiǎn)單了些，《老》則能在復(fù)雜的矛盾沖突中掌握好敘事節(jié)奏；臺(tái)詞介于口語(yǔ)與書面之間，在契合人物的同時(shí)保存了文學(xué)性(老警長(zhǎng)最后喃喃著的夢(mèng)境)，動(dòng)作設(shè)計(jì)也更加穩(wěn)健有力；相同的主題，《血》是地域上的(俄羅斯與德克薩斯)，《老》則是時(shí)代變遷，顯然后者更具普世意義和探討價(jià)值，《血》的三方追逐有最后的生還者(阿碧)，《老》卻沒(méi)有任何贏家；《血》是一個(gè)戲謔的結(jié)尾，突如其來(lái)的迪斯科音樂(lè)消解了緊張懸疑，領(lǐng)觀眾抱肘輕笑，《老》則是在無(wú)奈的嘆息聲中戛然而止，配樂(lè)凝重地踏起來(lái)，將觀眾的思考引向深沉。

總之，科恩兄弟在《血迷宮》中的各路嘗試在《老無(wú)所依》中或刪減或精進(jìn)地被甄美完善，從嘗試展現(xiàn)到內(nèi)在風(fēng)格，從嶄露頭角到深邃慰藉，兄弟二人完成了從怪杰到大師的蛻變。

這是所有杰出的藝術(shù)家與杰出的藝術(shù)最終的歸寧。