《大橋下面》（1984）

從此以后，和柏林與戛納一起，一個(gè)電影節(jié)的選片歷史變成了整個(gè)中國(guó)近代電影史的一個(gè)版本，而這個(gè)歷史近期的動(dòng)態(tài)，可能是空白的。
但問(wèn)題并非在于華語(yǔ)電影在某些場(chǎng)合為何消失，而是華語(yǔ)電影自身之中以及圍繞它的世界中，是不是有什么東西消失了？

中國(guó)電影在威尼斯POST?WAVE FILM?
今年的威尼斯電影節(jié)官方單元中又一次沒(méi)有任何華語(yǔ)長(zhǎng)片的身影，只有“威尼斯日”這一平行單元中出現(xiàn)了黃驥和大塚龍治的新作《石門(mén)》。

《石門(mén)》（2022）
而回顧威尼斯歷年的華語(yǔ)片選擇，能輕易地勾勒出一些重要的歷史節(jié)點(diǎn)。
1989年，侯孝賢的《悲情城市》奪得金獅獎(jiǎng)；兩年后，這一大獎(jiǎng)又被張藝謀的《大紅燈籠高高掛》獲得；又過(guò)了三年，威尼斯見(jiàn)證了姜文的首部導(dǎo)演作品《陽(yáng)光燦爛的日子》；一年后，則是讓蔡明亮走向國(guó)際視野的《愛(ài)情萬(wàn)歲》。

侯孝賢獲金獅獎(jiǎng)
香港電影的一個(gè)切面也不時(shí)現(xiàn)身：從羅卓瑤的《誘僧》到陳果的《榴蓮飄飄》再到新世紀(jì)后杜琪峰和韋家輝的首部《神探》，這些大概會(huì)被認(rèn)為是“B級(jí)片”的作品，正如香港自身，似乎回應(yīng)了達(dá)內(nèi)所說(shuō)的“輕盈”。

《榴蓮飄飄》（2000）
21世紀(jì)初，電影節(jié)也很快接納了賈樟柯的作品，而《色，戒》奪得金獅則是李安國(guó)際性成功的一部分（兩年前李安已經(jīng)憑借《斷背山》拿下過(guò)金獅）；選片中甚至還反映了2010年代后中國(guó)電影與好萊塢短暫的調(diào)情期。
在2016年維倫紐瓦入圍主競(jìng)賽的《降臨》中，當(dāng)艾米·亞當(dāng)斯飾演的語(yǔ)言學(xué)家說(shuō)出那兩句蹩腳的中文時(shí)，我們似乎一睹了政治與價(jià)值觀和解的可能性。

《降臨》（2016）
這種可能性，如今似乎已經(jīng)被證明是曇花一現(xiàn)，而華語(yǔ)片曾經(jīng)的輝煌也逐漸成為了一種懷舊的話語(yǔ)。
恐怕不需要再反復(fù)質(zhì)問(wèn)，為什么如今歐洲電影節(jié)中的華語(yǔ)片越來(lái)越少了。
唯一能確定的是，我們得回到疫情前的2019年，才能看到三大電影節(jié)中華語(yǔ)片齊放的景象，但危險(xiǎn)似乎已經(jīng)被埋下。
那段時(shí)期出現(xiàn)在威尼斯電影節(jié)主競(jìng)賽的華語(yǔ)片，包括2017年文晏的《嘉年華》，2019年婁燁的《蘭心大劇院》，一部紀(jì)錄片，以及2019年楊凡導(dǎo)演的動(dòng)畫(huà)《繼園臺(tái)七號(hào)》，其中只有楊凡斬獲一座最佳編劇獎(jiǎng)。
四部影片擺在一起，似乎代表了華語(yǔ)電影如今的四個(gè)面：《嘉年華》是一部混搭了“第六代”導(dǎo)演所謂紀(jì)實(shí)風(fēng)格和歐洲電影節(jié)喜愛(ài)的議題社會(huì)片（如比利時(shí)的達(dá)內(nèi)兄弟的電影）兩種形態(tài)的作品，輔以結(jié)尾為過(guò)審而添加的文字，它是目前國(guó)內(nèi)所謂“獨(dú)立電影”所能看到的最典型形態(tài)。
《蘭心大劇院》則是“第六代”導(dǎo)演的類(lèi)型化嘗試，他們走出地下的范疇，向體制妥協(xié)，卻無(wú)法再如早期作品一般引發(fā)震動(dòng)，往往連正常定檔都成問(wèn)題；相反，紀(jì)錄片導(dǎo)演則停留在了地下。

《蘭心大劇院》（2019）
而相比之下，楊凡的作品看上去則像是從另一個(gè)星球拍出來(lái)的，即便它依舊走在王家衛(wèi)曾走過(guò)的追憶似水年華的懷舊道路上。

走向“現(xiàn)實(shí)”的路POST?WAVE FILM?
如果要把電影拉出一條“現(xiàn)實(shí)到抽象”的兩極，華語(yǔ)電影恐怕偏愛(ài)走向“現(xiàn)實(shí)”。但這個(gè)“現(xiàn)實(shí)”意味著什么？
我們甚至可以說(shuō)，“紀(jì)錄片”是中國(guó)電影的理想形態(tài)（我們最著名的“地下電影人”們的確多為紀(jì)錄片工作者），但這句話又是矛盾的，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)與理想搭不上關(guān)系。
但目前的現(xiàn)狀便是，只要一部作品看上去離“現(xiàn)實(shí)”越接近，影片就會(huì)越容易獲得褒獎(jiǎng)，同時(shí)也越容易“越界”：這是一個(gè)極危險(xiǎn)的二元，也是我們期待電影人早日能夠跳出的，去抵達(dá)塞爾日·達(dá)內(nèi)所說(shuō)的“輕盈”。

《小武》（1998）
的確，現(xiàn)實(shí)急需被記錄，但在這么做的同時(shí)，電影人們或許遺忘了是什么讓電影成為了電影。
如果說(shuō)八十年代末到九十年代的華語(yǔ)電影在歐洲電影節(jié)大放異彩，那是因?yàn)橥鈬?guó)電影界似乎發(fā)現(xiàn)了新大陸，這些影片一邊滿足了其東方主義幻想，另一方面也確實(shí)讓其看到了遙遠(yuǎn)國(guó)度的“現(xiàn)實(shí)”，但往往是被符號(hào)化，裝飾化過(guò)的現(xiàn)實(shí)。

《大紅燈籠高高掛》（1991）
張藝謀導(dǎo)演的《大紅燈籠高高掛》受到熱捧，但如今看來(lái)這部電影雖然在美學(xué)上代表了張藝謀的極高水準(zhǔn)，但已然稍顯僵硬。影片想要批判僵化的社會(huì)環(huán)境，反過(guò)來(lái)卻也同時(shí)讓片中的女演員變得一樣如同提線木偶。
反而是幾年后當(dāng)代背景的《有話好好說(shuō)》更加靈動(dòng)輕快，如同一陣清風(fēng)，展示電影技巧性的同時(shí)又不失社會(huì)批判性，也擁有了真正的人物。

《有話好好說(shuō)》（1997）
但它在當(dāng)年卻遭到了外媒的冷遇（在被戛納拒絕后，馬可·穆勒用“外交手段”把它帶到了威尼斯）。
事實(shí)是，如果現(xiàn)實(shí)是需要被拍攝的，那是因?yàn)槲覀兊碾娪霸谝粋€(gè)極端中匱乏現(xiàn)實(shí)，對(duì)此賈樟柯、婁燁等“第六代”導(dǎo)演的早期作品做出了強(qiáng)有力的對(duì)應(yīng)，但他們的“現(xiàn)實(shí)主義”如今已變成了一種可以被教授，被模仿的“風(fēng)格”。
當(dāng)“現(xiàn)實(shí)主義”成為了技巧，而不是一種理念，會(huì)誕生一些怎樣的作品？
《嘉年華》正是最典型的范本，一部偽裝在“現(xiàn)實(shí)主義”“風(fēng)格”底下的犯罪片，盡管它所敘述的主題是重要的。
影片上映的同年，“紅黃藍(lán)幼兒園”虐童事件震驚全國(guó)，而影片講述的同樣是一個(gè)不存在懸念的悲劇，一切在影片開(kāi)場(chǎng)中酒店女前臺(tái)小米（文淇）的注視下早已水落石出。

《嘉年華》（2017）
但因?yàn)?strong>“現(xiàn)實(shí)的邏輯是殘酷的”，這個(gè)真相對(duì)于影片來(lái)說(shuō)只是一連串的細(xì)節(jié)而已，被拆散被曲解，變成綁架片中人物的證據(jù)。
影片刻奇的劇作建構(gòu)和紀(jì)錄片式的影像風(fēng)格難舍難分，于是它們各自的意義被互相抵消：什么都無(wú)法被看到。
它不是也不該是一部罪案片，但它似乎只有在這種類(lèi)型的攙扶下才能喘息前行，而偵探能做的卻幾乎為零。
事實(shí)上，導(dǎo)演鋪設(shè)故事的技巧十分精湛，不斷將人物的生活細(xì)節(jié)重新洗為懸念以推進(jìn)故事：
我們看到監(jiān)控視頻中的證據(jù)早已被主角拍下，但惡毒的故事被惡毒的懸念包裹，懸念將真相變成了一個(gè)必須被拉長(zhǎng)壓榨到極限的彈簧，因此人盡皆知的事必須痛苦地在影片中繞圈子。
人們說(shuō)：因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)就是這樣，但這是一個(gè)毫無(wú)意義的擋箭牌，電影失敗了，殘酷的法則（又一次）勝利了，因此影片便輕易地被冠以“現(xiàn)實(shí)主義”的稱(chēng)號(hào)。
但它于此無(wú)關(guān)，現(xiàn)實(shí)主義是愛(ài)（如果我們還要堅(jiān)守安德烈·巴贊帶給它的最原始定義的話），是逃逸與不穩(wěn)定性，而非在既定的秩序中做著苦情的“觀察”。

安德烈·巴贊
即便影片（和觀眾）從事件的一開(kāi)始就知道結(jié)果，也只能無(wú)用功地在真相周?chē)鷸|張西望，像一臺(tái)監(jiān)控一般凝視著人物。
因此，毫無(wú)疑問(wèn)地，每個(gè)人物都成為了某種人物典型的陳詞濫調(diào)，但這些人物的“真實(shí)”并不帶來(lái)生命，而只是一群刻板印象的集合。
影片的殘酷性在于它讓片中的人物與觀眾一起“見(jiàn)世面”，但唯一的結(jié)局變成了遺忘，指向現(xiàn)實(shí)中這些事件的遺忘。
即便影片中瑪麗蓮·夢(mèng)露的巨型雕像作為全片反復(fù)出現(xiàn)的符號(hào)提供了一定的升華，也無(wú)法遮蓋這種蒼白。

堡壘與“輕盈”的可能性POST?WAVE FILM?
正如田壯壯導(dǎo)演在近期的采訪中所言，我們生活的現(xiàn)實(shí)的確很豐富很具體，有時(shí)令人感動(dòng)甚至催淚。
但對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，這還不夠：一部電影要做的并不僅僅是引發(fā)觀眾對(duì)自身經(jīng)驗(yàn)的共情，一部電影需要抵達(dá)一些“超現(xiàn)實(shí)”，走向一些高于現(xiàn)實(shí)的，難以去定義的啟發(fā)。
當(dāng)這位導(dǎo)演看著桌上的卓別林像，我們的確想到那才是真正意義上的現(xiàn)實(shí)主義。
如果說(shuō)在《蘭心大劇院》中，婁燁所做的抽象（黑白攝影，戲中戲輔以碟中諜式的類(lèi)型結(jié)構(gòu)）還僅僅只是散發(fā)出了氛圍，楊凡這部關(guān)于香港記憶的動(dòng)畫(huà)則徹底變成了一個(gè)夢(mèng)境，即便整體的效果還是有些一廂情愿——
《繼園臺(tái)七號(hào)》的確是如今華語(yǔ)電影中的稀罕品。

《繼園臺(tái)七號(hào)》（2019）
影片最特殊的風(fēng)格化并不在于其邪典式的情欲表達(dá)，對(duì)文學(xué)和電影史的情懷以及舊時(shí)代歷史符號(hào)的羅列疊加，而是在于其變化的速度：一切畫(huà)面似乎都被微妙地放慢，但又不至于變得完全靜止。
這幾乎是安迪·沃霍爾在他的《銀幕測(cè)試》（Screen Test）、《沉睡》（Sleep）等極簡(jiǎn)主義實(shí)驗(yàn)作品中采取的思路，通過(guò)將24幀每秒錄制的畫(huà)面以16幀每秒的速度放映。
于是，看似只是被攝影機(jī)拍下的現(xiàn)實(shí)以及人與物，瞬間不再如真實(shí)時(shí)間中那般運(yùn)動(dòng)、呼吸和心跳，即便是一張看似靜止的人臉或者一座完全靜止的大廈，似乎也在這種速度中展示出微妙的動(dòng)態(tài)與隱藏的情感——這就是抽象化，走向電影的幽暗小道。

《沉睡》（1964）
但楊凡的作品仍然能被納入到“大時(shí)代”敘事的傳統(tǒng)中，并沒(méi)有完全逃離這其中的陳詞濫調(diào)，真正理解沃霍爾那關(guān)于時(shí)間的真諦的，縱觀當(dāng)代中影史，或許只剩下蔡明亮。
在2020年之后，只有兩部“華語(yǔ)片”入圍了三大電影節(jié)的主競(jìng)賽單元，一部是蔡明亮的《日子》，另一部則是李?，B的《隱入塵煙》（兩部作品都在柏林首映），兩部電影似乎都在講某種“日子”的形態(tài)，但對(duì)此我們看到截然相反的方法論。
蔡明亮這部在泰國(guó)拍攝的新片遠(yuǎn)非他最好的作品，但我們依舊看到了導(dǎo)演鏡頭中極致的孤獨(dú)。
他不做任何的詮釋?zhuān)瑳](méi)有任何的話語(yǔ)，他的目標(biāo)是遠(yuǎn)離一切的“身份”，前往只屬于自己的時(shí)間，拍攝自己所愛(ài)的事物。

《日子》（2020）
當(dāng)然，無(wú)論哪一種的敘事都給觀眾提供了一種看待世界的方式，這種多元性是必要的，而存在于蔡明亮自身的“輕盈”，顯然讓人羨慕。
華語(yǔ)電影面對(duì)的堡壘雖有很多，這無(wú)須多言，但正如塞爾日·達(dá)內(nèi)所說(shuō)，也許，唯有輕盈才能讓我們?cè)趭A縫中生存。

作者丨TWY

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