廣為被大眾所接受的一種想法是，自日本自從明治維新之后廣泛吸收了西方的思想體系和政治制度，并與日本的本土文化相融合，形成了獨特的文化符號。20世紀兩位獲得諾貝爾文學獎的作家川端康成和大江健三郎分別以“美麗的日本”和“曖昧的日本”為主題在頒獎典禮上致辭，同時日本的經濟也在二戰(zhàn)之后快速步入現(xiàn)代化。而當代的日本更是完全在生活習慣上照搬了西方的模式，種種跡象似乎表明：日本已經從其獨特的文化中抽離了出來，形成了現(xiàn)在獨特的模式。然而當我們在反思：為什么日本總是在文化的輸出和保護方面做的如此優(yōu)秀的時候，最終回到了一個問題，即日本是否真正地融入世界的潮流走到了現(xiàn)在。

答案是肯定的，那究竟人們對日本的刻板印象來自于哪里？櫻花和服武士刀的傳統(tǒng)日本元素還能不能繼續(xù)代表日本？那個川端康成筆下美麗的日本究竟還在不在？

首先，從文化符號的角度入手，審視日本對外文化的輸出是必要的。有趣的是，當我們重新來對比這些文化符號隨著時間的推移而在日本的國民內心發(fā)生變化的同時，也可以看到日本自我的變遷究竟走向了何方。19世紀60年代，日本浮世繪作品第一次在西方國家展出，在法國巴黎展出的一百多件日本木刻版畫被搶購一空，當時的日本藝術在歐洲的受歡迎程度可見一斑。浮世繪傳入歐洲后，對西方藝術家產生了很大的影響[]。而以浮世繪為例的文化也隨著國門被打開被逐漸帶向世界各地。但如果說《神奈川沖浪里》能夠代表日本的文化藝術的話，在如今的影視作品中卻很少再有浮世繪的影子。一個自全球化時代開啟就盛行于歐洲的文化符號最終還是隨著時間的推移走向了歷史的長河，而正如同當今中國的許多國粹一樣，浮世繪也被視為一種僅僅停留在歷史中的記憶（盡管各種對此的研究和模仿層出不窮），停留在國民的心中。而尋常被認為能夠代表日本的文化符號和服、武士刀和櫻花等等都是歷史賦予的特殊含義幫助他們用以區(qū)分大和民族之外的人——它們僅僅在人們需要它的時候才會出現(xiàn)。

解讀文化符號的歷史意義無異于將存在在歷史上的人們的必需品轉化為能夠代表民族文化的東西呈現(xiàn)在后時代的人們面前，文化符號則集中的體現(xiàn)人們的生活習慣、生產方式、群體審美，隨著時間的推移，影響一代又一代的人[。當我們在擔憂一種文化會隨著科技的發(fā)展和與他國交融的過程中失去的時候，事實上是截然不同的生活方式在遭遇到對碰時群體的自我意識受到了完全不同的觀點的挑戰(zhàn)和沖擊。

如果我們能夠正確審視文化符號在代表一個國家的時候的宣傳意義，那么我們自然可以理解，當我們試圖去解讀很多被“包裝”成為真正能夠代表日本的符號時，往往會遇到困難，即該種文化符號在不同時期被賦予了特殊的意義，這種意義往往是被強加上去的。通過對日本文化符號傳播實踐進行分析，可以發(fā)現(xiàn)日本在文化符號的選取與傳播上尤為重視文化身份的清晰呈現(xiàn)，并以傳統(tǒng)文化符號與當代文化符號的深度結合為宗旨，不斷地重復刻畫那些具有濃厚特色的文化符號，從而加深受眾的印象。

因此，對日本的文化研究就不能不忽視在不同歷史時代下日本處在全球的地位。如果說在明治維新伊始的日本作為一個“新興的東方國家”被西方各國所廣泛認知，從而需要通過大量本國特色的藝術產物作為一種象征來表現(xiàn)本國的特色，那么軍國主義時代的日本則是為了融入世界舞臺，將近代化機械化和軍事化作為宣傳的符號而烙印在那時候的宣傳中。因此，當日本在歷史上第一次被賦予了一種世界性的地位時，它們就試圖開始將“日本”所代表的各種概念擺上天平了。

所以當日本從近代化的歷程中脫穎而出的時候，他們究竟是抱著一種什么樣的心態(tài)來看待這個世界，這是很有趣的話題：是以一個完全的東方人的視角看待這個世界，還是將自己視作是受到過開化的一個民族去俯視同一時代的他國人民，這決定了日本究竟要試圖將自己的文化放在世界的什么位置。

然而當川端康成將對日本的描寫限制在他“美麗的日本”，并因此獲得諾貝爾獎的時候，答案就顯而易見了：一部分日本人仍然將歷史中的日本當做文化符號去進行宣傳，并試圖將這種符號傳遞給世界。

探討這種宣傳是否起到了積極的效果是沒有意義的，但是從結果來看，當中國人把櫻花和服武士刀視為能夠代表日本的象征時，就說明這種宣傳已經成功了。

那么當日本在軍國主義的擴張中失敗時，它又該如何明晰自我的定位呢？

日本經歷明治時期已加入了西方列強的行列，成為大日本帝國。換言之，“帝國”已經成為日本文化的一種象征符號 ，彰顯日本人以“帝國”自居 ，盛氣凌人的一種文化自負心理。很明顯，近代化的歷程允許日本成為再軍事主以上有所建樹的國家，也因此產生了自負的心理（但是這種心理大多只在日本的精英階層存在），同時試圖將這一心理所代表的“美麗的日本”搬上歷史的舞臺。在明治時期富國強兵的時代主旋律中，日本的學校體育深受軍國主義思想的制約，在學校體育的目的、內容、師資方面都體現(xiàn)出強烈的軍事色彩 ，成為日本強化軍事預備教育進而對外擴張的重要手段。這種心理也由執(zhí)政者施壓灌輸給他們的下一代，但是盡管做出了這樣的政策，效果卻不盡如人意。在二戰(zhàn)時期的日本侵略戰(zhàn)爭中，在日本投降，也有材料逐漸披露：陸海軍士兵在兵營收到家鄉(xiāng)來信，在黑暗中哭泣；將死的士兵用盡最后一口力氣，大聲呼喚的是母親的名字，而不是天皇陛下。很明顯，這種自負心理帶來結果是，不僅沒有幫助日本自己認清在世界上的地位，還反倒讓民眾感到了無力。慶幸的是，民眾和被征兵的那些年輕人至少沒有對國家感到失望，他們只是無力地在于一個時代做斗爭，但是無論如何都證明了一種集體性地無視群主的時代觀念在那個日本正處于快速發(fā)展的年代是無意義且落后的。

與川端康成陛下的“美麗的日本”有所不同的是?；蛘哒f與傳統(tǒng)認為的代表日本的櫻花和服不同的是，軍國主義帶來的日本對自我在世界舞臺上的角色的不清晰的認知并不像真正延續(xù)了幾千年的歷史符號一樣，能夠給國民帶來真正的自我感。甚至當政府和宣傳部門通過強制手段來灌輸這種軍國主義和國家至上主義的時候，它在戰(zhàn)爭中發(fā)揮的作用就不再明顯。造成這種結果的原因主要表現(xiàn)在：

首先，軍國主義，或者日本由于全球化帶來的進步和近代化是必然結果，而并非一個民族和國家特有的歷史產物。如果說由于民俗的特性和自然的限制，日本的木匠和漆匠生產的產品能夠作為一種文化符號而被國民認知，那么近代化的日本無非是跟上了時代的潮流，最終同一化在整個歷史的進程中。世界的同一性是全球化帶來的結果之一，而這種同一性作為特征本身不會被任何一個民族視為自己能夠在世界上發(fā)言的敲門磚。

其次是單純的審美拒絕。強制的灌輸一種精神，（有其當這種精神本身作為一種抽象的概念存在的時候）是很難給予人直觀的美感的。從這個層面上講，川端康成筆下的“美麗的日本”至少符合了世人對日本的印象，并通過這種文字創(chuàng)造出的美感感受看似獨特的日本；而如果連最基本的美的感覺都難以傳遞，那么宣傳該怎么確定文化符號的地位，將變得更加困難。

有意思的是，如果從審美的角度解讀審美的差異導致的文化定位的差異，那么對物哀的解讀就要因此發(fā)生變化：即一個文學上被特殊化的概念，能否成為真正代表國民性文化的概念？

實際上“物哀”的“物”不僅僅是物，也是人生百態(tài)?！拔锇А钡摹鞍А币膊粌H僅是“悲哀”，更是一種或喜或悲，或怒或哀的情緒，一種纖細的心理感覺[]。從更為文學的視角出發(fā)，“物哀”除了本身是由本居宣長這位日本作家提出的概念之外，并沒有強制地與日本發(fā)生關系。當我們談及日本的作品充滿物哀精神的時候，實際上是先入為主地將這一概念與日本作家的作品綁定在了一起。

同樣的問題不僅是出現(xiàn)在對文學作品的解讀上，更在于宣傳如何在戰(zhàn)敗后的日本面臨更加全球化的時代背景下，對這樣一個歷史復雜的民族做出最簡單的概括。當非日本人試圖通過類似“菊與刀”這樣的作品去了解日本的時候，就陷入了被信息流卷入主觀認知的漩渦中?！氨疚膹膶Α毒张c刀》的分析入手，對日本文化進行分析與概述，著重分析了日本文化的矛盾性，這種矛盾性是日本民族的特色之一......”作為“研讀日本”的書籍之一的《菊與刀》被學界視為理解日本的可靠讀物之一，事實是此書不僅沒有深入日本探討日本的國民性，更是由于其在學術界的影響力導致一部分學者因此產生了認知偏差，試問矛盾性不是哪個民族的特色之一呢？

于是信息化和全球化帶來的結果是：當日本自己試圖通過構建一個“美麗的日本”來向世界展示自己的發(fā)展并確定自己在全球的地位時，真正渴望研究日本的學者卻只能通過簡單的，籠統(tǒng)的科普性文字來解讀這個國家。這里的邏輯是：一方面，國家為了宣傳自己的文化將復雜的歷史和傳統(tǒng)通過幾個簡單的文化符號概括出來呈現(xiàn)給世人；另一方面，快餐式的新聞報道也通過提煉關鍵詞的方法對一個人口密集歷史悠久的國家進行籠統(tǒng)的概括，當這兩個“概括式”的內容選擇性地對一整個國家進行闡釋的時候，國家就被徹底異化成了抽象的概念，并被簡單的詞語所建構。這就是為什么在許多人的理解里，武士道精神被解讀為一種為主而死的極端忠誠，武家的歷史從來就沒有被認真地重視過。

因此川端康成的成功不僅是他作為作家的成功，也是那個時代需要一個能“代言日本”的人出現(xiàn)，他不僅需要有足夠強大的功底駕馭文字，更需要能夠表現(xiàn)出似乎只有日本人特有的東西在其中。川端康成川端講述了一種獨特的神秘主義，在日本乃至東方的范圍內都被人們感受到的神秘主義。獨特在于其與禪宗的世界相關聯(lián)——他為了講述生活在現(xiàn)代的自我的內心風景，而引用了中世禪僧的禪歌。并且大致說來。都是一些主張無法通過語言來表現(xiàn)心理的歌。閉鎖的語言。無法期待那語言會傳達到自我，于是只好舍棄自我，向閉鎖的語言中參入——除此之外皆無法理解或與之獲得共感的禪歌[]。在大江看來，漱石借小說人物之口試圖訴說的，是日本現(xiàn)代化過程中知識分子的憂郁與痛苦，是僅僅面向日本“內部”而訴說的“閉鎖的語言”，但是這種逃避卻恰到好處地成為了西方世界在戰(zhàn)后重新認識日本的通道，并因此便于他們重新賦予這個國家新的西方視角下的日本的文化內涵與文化符號。

最終回到論題的討論：從近代化的視角來看待日本從明治維新開始的發(fā)展，以此來解讀日本在過去一百多年中文化內涵的變化并解答“是否美麗的日本已經不再”的問題就會變得更加清晰。日本近代化的歷程無法是在不斷自我審視能否在世界化的進程中占據(jù)一席之地的過程，而軍國主義的道路以及最終他們選擇對外擴張的結果是由于他們過于著急地想要輸出文化，但最終他們失敗了。不僅是由于戰(zhàn)爭的失敗阻礙了這一“擴張”的進程，而且日本國民本身也對這種充滿無意義的且失去美感的文化符號感到厭倦和悲哀。而在戰(zhàn)后的日本，由于在擴張過程中將本國歷史文化的抽象化與他國試圖理解日本的過程中將國家的內涵概念化相呼應，而因此形成了對日本過分片面和網格化的解讀。而川端康成這樣的作家恰到好處的出現(xiàn)又更加印證了西方世界對于日本的解讀，并因此他的思想被當做是能夠真正代表日本文學文化的一種符號而被搬進了大眾視野。這種解讀誤導了許多想要研究日本歷史和文化的學者，并且當這種解讀在世界范圍內被當做一種文化教育傳輸給下一代的時候，就會形成現(xiàn)代日本仍然是保留著大量古代日本傳統(tǒng)文化的主觀想法。

日本早就不再是那個“美麗的日本”，如果仍然還保留這美麗的櫻花，特有的和服和充滿著武士色彩的電影電視，那不過是這些歷史上曾經給國民帶來“美”的東西能夠作為一種文化符號留存在人們的內心而已。而當我自己審視現(xiàn)代日本的娛樂文化產業(yè)的時候[]，一種單純地將文化符號作為區(qū)分不同角色之間的特質的目的就展露無遺了。換句話講，一個真正的日本人不需要通過這些文化符號來證明他本人來自日本，而當有意而為之去這么做的時候，就說明他/她是為了代表一個日本人出場了?！耙苍S我們丟失了古代文化，但不可能丟失日本。關于什么是日本精神．我們自己沒有討論這一點的必要。日本并非從某種“被說明”的精神中誕生，而日本精神這一問題本身也不可能講明白。只要日本人的生活是健康的。日本就是健康的”。

那個“美麗的日本”一直都在那里，只不過它不再是川端康成筆下那個充滿了別國人因為影視作品和充滿誤區(qū)的解讀而理解的日本，它只是一個正常地經歷了的現(xiàn)代化和全球化并一步步在世界上走出自我的一個過度。因此當我們重新審視日本，尤其是日本的歷史和文化時，就必須放下錯誤的認知帶來的成見，從更為基本的角度去細致地關注每一個日本人。從這一方面來講，學術界受到的關注仍然太少。