印象主義

或稱外光派

19世紀，歐洲藝術(shù)形成了從傳統(tǒng)形態(tài)到現(xiàn)代形態(tài)的過渡，經(jīng)歷了印象派、新印象派、后印象派等階段。其中印象派產(chǎn)生原因如下：

以宏觀歷史背景析之——科學技術(shù)快速發(fā)展，革新思潮高漲。

其一，求真寫實的藝術(shù)遭到照相機等工業(yè)文明產(chǎn)物的沖擊。一方面文藝復興以來的寫實技法已經(jīng)極盡開發(fā)完備、后人不大可能在塑造體積感立體感這條路上再創(chuàng)新高，另一方面人們開始以照相機保存肖像，繪畫用以記錄的功能受到了威脅和挑戰(zhàn)，故而畫家更堅信變革才有出路。

其二，光學原理、色彩學等幫助畫家重新觀察自然色彩。《光學》更新了傳統(tǒng)繪畫對固有色的堅持，畫家開始用光譜的赤橙黃綠青藍紫賦彩；走出畫室，畫家注意到色彩與光線冷暖、室內(nèi)外光、環(huán)境條件、向光背光息息相關(guān)，從而摒棄了16世紀以來變化甚微的褐色調(diào)子；畫家剔除黑色用暗綠、 紫、藍代替等。

其三，火車誕生、便攜畫具發(fā)明使戶外寫生成為可能。19 世紀中期鐵路建設蓬勃興起，火車的出現(xiàn)解放了畫家的空間限制；錫管顏料的發(fā)明節(jié)省了畫家調(diào)制顏料的時間，市場新興的豬鬃畫筆的彈性、結(jié)實、強度突破了古典油畫融合均勻的風格，旅行畫箱本身可以展開成為畫架。

以微觀歷史契機析之——官方沙龍的冷淡奚落，獨立策展人的鼓勵支持。

其一，“落選沙龍”引發(fā)社會熱議。批判家點評印象派胡亂的畫面和夸張的筆觸，引發(fā)社會熱議，貢布里希稱“在某種意義上，批評家聲名狼藉的大失敗跟印象派方案的最終勝利在藝術(shù)史上具有同樣重要的意義”。

其二，“城市更新計劃”適逢其會。彼時恰逢奧斯曼男爵開啟“城市更新計劃”，巴黎浴火重生，以適應工業(yè)革命帶來的一系列經(jīng)濟、社會、文化轉(zhuǎn)變需求，煥然一新的街道和建筑點燃畫家記錄表現(xiàn)的欲望。

其三，“藝術(shù)經(jīng)紀人”提供資助。普法戰(zhàn)爭迫使畫家們前往倫敦避難，并因此偶然結(jié)識保羅·杜蘭·魯埃，他給貧窮的畫家們提供月薪以保證經(jīng)濟基礎，相信這些人的畫會符合正在壯大的新階級的口味，直接推動現(xiàn)代藝術(shù)的萌生和發(fā)展。

以藝術(shù)發(fā)展規(guī)律析之——繪畫擺脫文學附庸的訴求，新舊藝術(shù)給予啟示和經(jīng)驗。

其一，反對因襲守舊，力求擺脫文學影響。印象派畫家反對因襲保守陳陳相因的古典主義和沉湎在中世紀騎士文學而陷入矯揉造作的浪漫主義，提倡擺脫文學的影響，更多注意繪畫語言本身。

其二，受前輩大師的光色實踐經(jīng)驗、反叛精神的影響。印象派畫家吸收巴比松畫派、柯羅、庫爾貝現(xiàn)實主義畫風的營養(yǎng)，又從荷蘭小畫派、委拉斯貴支、透納、康斯泰伯爾處汲取經(jīng)驗，強調(diào)戶外寫生，在藝術(shù)語言上保留筆觸的痕跡、輪廓參照漸隱法而不加修飾、光影速寫化、色調(diào)明快、具有新鮮感。

其三，浮世繪的引進為現(xiàn)代藝術(shù)注入鮮活力量。歌川廣重和葛飾北齋等東方藝術(shù)家的作品逐漸打破歐洲繪畫傳統(tǒng)，畫中的散點透視、留白處理、色彩平涂乃至呼吸感、不對稱性都給西方繪畫帶來了全新的啟迪。

綜上，印象主義的斗爭和最終勝利已然成為“所有藝術(shù)革新者珍惜的傳奇”，從而給后世現(xiàn)代藝術(shù)開辟了前景。

馬奈?印象派的精神領(lǐng)袖、未參加過印象派畫展；第一個將印象主義的光和色彩帶進了人物畫；注重使用黑色，以精煉的筆法涂抹干凈美妙的顏色，捕捉生動的形象。

雷諾阿?擅長人物畫創(chuàng)作，尤其是兒童、婦女肖像和女性裸體形象。

德加?在技法上做各種試驗和探索，擅長畫芭蕾舞女形象，以色粉筆作畫。用線條和陰影塑造形象，畫面色調(diào)溫暖、輕快、鮮明，被稱為“運用線條的色彩畫家”。

莫奈?印象主義之父，擅長光與影的實驗與表現(xiàn)技法，改變了陰影和輪廓線的畫法，畫作中看不到非常確切的陰影，也看不到突顯或平涂式的輪廓線。

西斯萊?喜歡戶外寫生，善于安排細節(jié)和處理畫面，畫風變化緩慢，富有抒情的詩意。

畢沙羅?唯一參加過8次印象畫展的人。有印象派的米勒之稱。

新印象主義

或稱分割主義、點彩派

修拉?試圖用光學科學的色彩分割原理來指導藝術(shù)實踐。

西涅克?新印象主義的倡導者和組織者。作品大多是風景畫，筆觸大膽粗放。

后印象主義

泛指印象派后，觀念與其相左的藝術(shù)潮流

印象主義、新印象主義與后印象主義異同如下：

相同之處。

其一，都是基于對傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛，開辟了創(chuàng)新和發(fā)展的道路。19世紀后半葉，生產(chǎn)力提高與經(jīng)濟蕭條之間的矛盾，馬克思歷史唯物主義、辯證唯物主義思想和達爾文進化論的廣泛傳播引起的思想動蕩與基督教神學、唯心主義的活躍之間的矛盾，功利主義和實證主義的矛盾，引發(fā)了文學藝術(shù)上聯(lián)系傳統(tǒng)風格和追求標新立異的雙重性。這樣的背景下，印象主義、新印象主義、后印象主義應運而生，無疑是一方面表達藝術(shù)家對現(xiàn)實世界的感性和理性認識，另一方面舍棄了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中的崇高理想，所以說，其是藝術(shù)家自由、大膽發(fā)揮個性的嘗試，孕育了20世紀的現(xiàn)代主義藝術(shù)。

其二，都是借用和參照當時的光學原理知識進行繪畫。三者受到現(xiàn)代科學技術(shù)特別是光學理論、攝影術(shù)的啟示，更新了傳統(tǒng)繪畫對固有色的堅持、對典雅棕褐色調(diào)的營造，注意到物體反射到人眼的色彩與光線冷暖、室內(nèi)外光、環(huán)境影響、向光背光等息息相關(guān)，正如貢布里?！端囆g(shù)的故事》提及“一旦離開畫室這類人為環(huán)境，物體看起來就不像古典作品中的石膏模型那么豐滿立體”、“照相機幫助人們發(fā)現(xiàn)偶然的景象和意外的角度富有魅力”。比如，印象主義的畫家們開始剔除黑色而用暗綠、深紫、藍等代替，運用光譜中的赤橙黃綠青藍紫進行作畫，同時借助錫管顏料的發(fā)明，提倡親臨戶外寫生，捕捉外光下畫家雙眼所見和直接感知的物象。

其三，造型和色彩語言具有夸張、大膽、不羈的特點。三者從形式到內(nèi)容上的變革，跳躍的幅度越來越大，革新的鋒芒越來越鮮明。印象主義反對陳陳相因的古典主義和沉湎在中世紀騎士文學而陷入矯揉造作的浪漫主義，反對藝術(shù)作為文學的附庸進而強調(diào)繪畫本身，吸收巴比松畫派、柯羅、庫爾貝現(xiàn)實主義等的畫風，又從荷蘭小畫派、委拉斯貴支、透納、康斯泰伯爾處吸取經(jīng)驗，在藝術(shù)語言上保留筆觸的痕跡、輪廓參照漸隱法而不加修飾、光影速寫化、色調(diào)明快，具有新鮮感；新印象主義繼承印象主義對光學原理的分析和實踐，受到布朗《繪畫藝術(shù)的法則》、謝弗勒《色彩的并存對比法則》、魯特《現(xiàn)代色彩學》的啟示，采用點彩法，畫面帶有朦朧的、混合的創(chuàng)新效果；后印象主義同樣源于印象主義，后另辟蹊徑，畫作飽含形式感與表現(xiàn)力。

不同之處。

其一，印象主義——基于光色原理，側(cè)重以迅筆再現(xiàn)畫家對自然的瞬間印象。莫奈《日出·印象》以紅、黃、藍等鮮亮明快的色彩描繪了港口日出時薄霧籠罩、旭日東升、海面波光粼粼的場景，畫面不存在細部修飾，重點在退遠看時的整體氛圍和自然感；畢沙羅《蒙馬特大街》描繪了街道人來人往、車水馬龍的場景，畫面筆觸相對整齊莊嚴又不失活潑，從豐富柔和的中間調(diào)中透露出光感；德加《舞蹈教室》充盈著溫暖、輕快、童真的場景；西斯萊《塞納河畔的村莊》描繪了田園景致，近景有樹葉篩下陽光，遠處和煦清新沁人心脾；馬奈《陽臺》光線奪目，從鮮綠的陽臺欄桿、到狀似扁平的人物、再到模糊漆黑的屋內(nèi)陰影，具有“真實的深度感”；莫奈《睡蓮》仿佛讓觀者親眼觀摩池塘邊綠得發(fā)亮的荷葉和水中重重倒影，令人感知夏天的自然的鮮活氣息、萬物生命力；以及畢莎羅《雪中小徑》、雷諾阿《煎餅磨坊的舞會》、馬奈《草地上的午餐》等等。

其二，新印象主義——采用混色方法，開創(chuàng)極為科學理性的分析方式。修拉《大碗島星期天的下午》描繪了人們在大碗島度假的或休憩、或散步、或垂釣、或駐足等場景，以其為代表的新印象主義具有以下特點：其一，遵循嚴格科學的色彩規(guī)律，強調(diào)原色色點與視覺作用的效果，以細小的原色筆觸直接在畫面上點出紅綠、黃紫、藍橙等對比色，高明度且高純度，十分鮮明；其二，構(gòu)圖運用黃金比例來處理物象和畫面之比、人物之間的距離、垂直線與水平線的關(guān)系等；其三，否認印象派的過于主觀和感性，崇拜理性，將理論看得高于感覺，使最終畫面蘊含穩(wěn)定感、冷靜感、永恒感。代表作品還有修拉《大碗島的陰天》、西涅克《馬賽港的入口》等。

其三，后印象主義——立足主觀精神和意識，注重點線面的形式與局部切割。塞尚追求心目中永恒的形體和堅實的結(jié)構(gòu)以創(chuàng)造形體的重量感、體積感、穩(wěn)定感、宏偉感，最后達到簡單化和幾何化的效果，如《圣維克多山》《高腳盤、玻璃酒杯和蘋果》皆呈現(xiàn)高度精煉篤定的筆觸。高更主張憑記憶作畫的綜合與象征的美學原則，色彩神秘單純，具有平面性和裝飾性，貫穿神秘、原始、象征、主觀的理念與意義，如《我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？》暗喻對生命意義的哲理性追問，《雅各和天使在搏斗》表現(xiàn)了農(nóng)民式的宗教幻想。梵高創(chuàng)作題材充滿天然悲憫情懷與苦難意識，如勞工、老弱、田園等，造型粗獷，筆觸厚重，賦色飽和度高，宣泄和展示純粹率真的內(nèi)心世界，如《向日葵》表達熾烈虔誠的熱忱情感，《星月夜》展現(xiàn)了浩瀚星空與渺小人間，《麥田的烏鴉》傳達出恐懼與緊張的氛圍。

印象主義、新印象主義、后印象主義的斗爭和最終勝利已然成為“所有藝術(shù)革新者珍惜的傳奇”，從而給后世藝術(shù)諸如野獸主義、立體主義、抽象主義、表現(xiàn)主義等開辟了前景。

塞尚?被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”、“造型之父”、“新藝術(shù)之父”。他說“要用圓柱體、圓錐體、球體來表現(xiàn)自然”。

高更?主張主觀表現(xiàn)，提倡從精神出發(fā)去利用大自然，試圖借助對自然觀察誘發(fā)的想象來獲取裝飾性；技法上多采用勾線平涂方式，使作品具有裝飾性，也具有某種神秘的象征意味；借鑒古埃及壁畫、非洲黑人木雕、波斯壁掛和東方藝術(shù)中的裝飾風格，形成綜合的裝飾畫風。

梵高?荷蘭畫家，強調(diào)主觀幻覺、感受和熾烈情感的表達；夸張或簡化的手法，削弱傳統(tǒng)的光影手法，有意識地強化色彩價值；畫面色彩極度鮮艷、明亮；創(chuàng)作了旋風般的條狀筆觸以及充分表達和抒發(fā)強烈的個人情緒。

莫羅擅油畫和水彩， 題材是女性人體，大多為希臘、東方神話和圣經(jīng)故事中的人物。學生有馬蒂斯、馬爾凱、盧奧等杰出的藝術(shù)家。代表作《在希律王面前跳舞的莎樂美》《俄狄浦斯與斯芬克斯》《朱庇特與塞墨勒》 等。

夏凡納色調(diào)比較淡雅,線條也比較單純，作品中的象征性、寓意性受到包括后印象主義、新印象主義在內(nèi)的許多藝術(shù)家的贊揚和推崇。代表作《漁夫圖》《希望》《冥想》。

亨利·盧梭的藝術(shù)通常被貼上幻想、天真、神秘、超前等標簽,個性鮮明。被人們稱作“原始主義/稚拙主義”的代表人物,是超現(xiàn)實主義的先行者。。

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