《海邊的卡夫卡》筆記：凝視與沖突
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沒想到在電影院欣賞的第一部新海誠的作品，便是近期上映的《鈴芽之旅》。開場僅幾分鐘，電影唯美的畫風與音樂引人入勝，但并未使我陶醉；村上春樹的那部長篇小說《海邊的卡夫卡》卻搶先進入腦海，難掩千頭萬緒。
二者創(chuàng)作的藍本來自于同一個日本神話：《出云國風土記》中記載，神明八束水臣津野命用大網將海中的島嶼拉到一起，便形成了日本。傳說日本的地震是地中的大鯰魚所為，這條大鯰魚橫臥在日本全國的地下，首尾在日本茨城縣鹿島郡處相接。這位神明在鹿島立下木樁，化為“要石”鎮(zhèn)住鯰魚，要石放在鹿島神宮中，鹿島便很少發(fā)生地震，這位神明也成了防地震的守護神。
二者在劇情設定上也幾乎如出一轍：有象征災厄的長條形恐怖生物，有失去部分記憶卻要探尋身世、尋找命運的主角，有具備神秘主義性質的貓，有玩世不恭、放蕩不羈卻是主角莫逆之交的好友，有兩個世界間難以閉合的大門，這些共同組成一場命運多舛的旅途。
筆者15歲時，接觸的第一本日本文學便是這部《海邊的卡夫卡》，也結識了年齡、性格相仿的那位“名為烏鴉的少年”，多次重讀，屢次重逢，偶有心得。如今來到了少女佐伯的年齡，途徑《鈴芽之旅》，便迫不及待地再次重讀，醍醐灌頂。
筆者本想從這兩部作品的對比出發(fā)，完成這篇拙作，但經重讀，其思想深度與個人感觸卻將計劃推翻?！垛徰恐谩纷鳛閯赢嬰娪按_有其出彩之處，但若要以作品自身內涵相比，卻有不及《海邊的卡夫卡》所在，況筆者水平拙劣，難以同時駕馭兩部不同領域的作品。于是筆者決定以《卡》作為主線，完成這篇隨筆，也完成自己心中那位“名為烏鴉的少年”的旅途。
《海邊的卡夫卡》于2003年出版，與筆者同年出生?！犊ā放c村上春樹于1985年創(chuàng)作《世界盡頭與冷酷仙境》的結構一致，采用單雙章的雙線推進方式，魔幻與現實，“表世界”與“里世界”，多對彼此互為隱喻的意象看似毫無瓜葛，卻在南轅北轍中悄然聚首，給讀者以怪誕離奇的巨大沖擊。
奇數章的故事大多基于現實主義，以第一人稱的“我”為敘事主體，講述少年田村卡夫卡為逃避父親口中殺父淫母的命運，于15歲生日前夜離家出走，從東京中野區(qū)孤身來到陌生的四國的甲村紀念圖書館，結識“作為假說”的母親佐伯與姐姐櫻花，結識作為真正人生導師的中性人大島，因找不到生活的意義且無人在意而進入“里世界”，后經佐伯勸說回到現實世界。
而偶數章則貫徹著魔幻主義，著重講述老人中田與青年星野的故事。中田少時經歷了奇異的昏迷與暴力后，誤入“里世界”而喪失記憶與學習能力，丟掉了一半的影子，卻獲得了與貓對話的能力；中田一輩子碌碌無為，但在60歲這年，在目睹卡夫卡父親“瓊尼·沃克”虐貓而殺害他后，便離開東京，伴隨著一路的靈異事件，與半路相遇的星野一同前往尋找“入口石”，完成使命后將責任傳給星野，在睡夢中離世。
細品《海邊的卡夫卡》，二元對立的理念貫穿全書：單雙章魔幻與現實的對立，卡夫卡與中田一體兩面互為表里的對立，“表世界”與“里世界”的對立，卡夫卡的逃避命運與“名為烏鴉的少年”接受命運的對立，50歲成熟佐伯與作為“活靈”的少女佐伯的對立，中田以平凡的手段行不平凡之事的對立，如此種種不勝枚舉。
這樣的二元對立旨在突出古希臘個人毀滅式的悲劇性：逃避命運或許是在更加盡力靠近命運，“所以你能做的，不外乎乖乖地徑直跨入那片沙塵暴之中，緊緊捂住眼睛耳朵以免沙塵進入，一步一步從中穿過”。
在二元對立的理念下，又可劃分為三大主題：救贖與成長、命運的擒縱和反戰(zhàn)與反暴力。其中卡夫卡個人的成長與他和命運糾葛的經歷，大多還是依靠個人的主體性對抗作為客體的整個世界，其中個人主動占多數，他者主動占少數。而反戰(zhàn)和反暴力，則是以他者為研究對象，強調以一對一的暴力與多對一的戰(zhàn)爭的手段對個人的影響。
這三點也是村上作品的?？停核偰芤元毺氐目谖牵揽磕Щ矛F實主義，將其思想娓娓道來。而前兩個主題，更是今日引起多數人迷茫和痛苦的要害；而村上春樹又如何在《卡》中為我們指點迷津呢？
救贖與成長——最頑強的十五歲少年
“誰也不肯幫我，至少迄今為止誰也不肯幫我，只能靠自己的力量干下去。為此必須變得強壯，如同失群的烏鴉。所以我給我自己取名卡夫卡?？ǚ蚩ㄔ诮菘苏Z里是烏鴉的意思?！?/strong>
“噢——”她語氣里不無佩服的意味，“那么，你是烏鴉了？”
“是的?！?/strong>
是的，叫烏鴉的少年說。
“不過那樣的生存方式恐怕也還是有其局限的。不可能以強壯為墻壁將自己圍起來。強壯終究將被更強壯的擊敗，在原理上?！?/strong>
“因為強壯本身成為了道德?！?/strong>
佐伯微微一笑：“你理解力非常好。”
“成為另外一個人不容易，成為另一個名字并不難?！笨ǚ蚩ㄊ侵鹘菫樽约喝〉拿郑湟庥卸阂粸闉貘f之名，二為紀念作家弗蘭茨·卡夫卡（Franz Kafka）。
其一者，離群索居的烏鴉是主角對自己的定義，“生來至今，我從不記得真正被誰愛過被誰需求過，也不曉得除了自己能依靠什么人。……”
筆者與此頗有共鳴。
尼采(Friedrich Nietzsche)在《查拉圖斯特拉如是說》中提到過所謂“單人孤獨者”與“雙人孤獨者”（或譯作成雙結對者）的概念：獨行的人在極度的孤獨中，會從自身產生另外一個人格與自己作伴，此所謂“雙人孤獨者”，放在卡夫卡身上十分妥當。烏鴉正是卡夫卡在孤獨中所創(chuàng)造出來，為自身施與幫助和引導，實質上源于自身的形象。
生活中也常常有這樣的經歷：有些答案早已呼之欲出，也早被內心接受，但化作語言講出卻有困難，實踐更是難于登天?！拔沂侵獣源鸢?，但無論是我還是她都不能把它訴諸語言。倘訴諸語言，答案必定失去意義?！比绱?，從自身與他人都不能得到的答案，便成為“雙人孤獨者”的責任，即無奈，也恰當。這是名為烏鴉的少年的責任，更是少年卡夫卡給自己的回答，也是筆者變得更堅強的手段。
筆者的成長一如卡夫卡經歷這段旅程后的成長：從始至終，卡夫卡沒有多得到誰的關愛。換言之，卡夫卡的成長并非“讓千百雙手在我面前揮舞”，也非“擁有了千百個熱情的笑容”，他的成長無關他人的凝視。他原諒了母親與姐姐的拋棄，踐行了命運，仍然特立獨行地走上接下來的旅途，一如佐伯回到甲村紀念圖書館，等待死亡的列車向她駛來。
他最終明白，他的主體性不依賴于他人的凝視而得以存在，而是在孤獨前進的道路上得到實證。
“看畫”，他說，“聽風的聲音?！?/strong>
其二者，弗蘭茨卡夫卡的作品深為主角與大島喜愛，《在流放地》一文最甚。這部作品描寫的是一架精密冷酷的“殺人機器”，主角認為人們正置身機器其中，作者通過細致地描寫機器，說明人們在其中生存的模式。同作家卡夫卡一樣，少年卡夫卡厭惡自己的父親，厭惡父親對自己的咒詛，厭惡母親與姐姐拋棄自己后不告而別，無論是家庭還是現實社會，對他而言不啻于一部殺人機器，這也是他起初不愿返回現實世界的緣由。
薩特(Jean-Paul Sartre)在劇本《禁閉》中提出著名的論斷：“他人即地獄”。薩特認為，自我所成的主體在他者的凝視下化為客體，這一對主體性的追求與搶奪引起了恐懼與沖突，最終每個他者都成為他者的地獄。卡夫卡從兒時便主動抗拒這樣的凝視，不愿留下照片，不愿參加集體活動，只沉浸于閱讀、鍛煉與為逃避命運而準備中，是真正意義上的早熟，為積極的逃避與背叛做好準備。他在逃避的過程中成長，結束旅途后，甚至決定返校上學，這并非臣服，也非隨波逐流，而是在認識到“他者”的意義后做出的合理決定。
卡夫卡之心路歷程又與筆者何其相似！事實上，“他人即地獄”并非絕對的抗拒他者，既非恪守于凝視，又非沉浸于被凝視，而是要正確地看待與利用他人的評價，從而提升自身。
存在主義本身向往自由，但海德格爾(Martin Heidegger)的名言卻清晰地展現出自由內在的矛盾，換言之，自由本身的缺陷：“人不自由的時候感到不滿，人自由的時候感到恐慌”。在這一點上，我更贊同加繆(Albert Camus)的觀點，正如他在劇本《卡利古拉》中借卡利古拉之口道出：“這個世界并不重要，誰承認這一點，誰就贏得自由。我（卡利古拉）憎恨你們，恰恰是因為你們不自由。”
自由本身無關樂與悲，如同“瓊尼·沃克”，上校山德士和白色長條生物一樣，“善也好惡也好都與我無關。我追求的只有一點，那就是徹底施展我所具有的功能。我是個非常實用主義的存在，或者說是中立性客體?！鄙倌昕ǚ蚩ㄉ形赐耆斫膺@一點，但已經在如是的道路上前行，作為“世界上最頑強的十五歲少年”已經做得足夠好；筆者自以為理解這一點，無論如何，都會同卡夫卡一樣，在追求自由和思想解放的道路上孤獨前行。
林少華先生在序言中說到：“這個少年基本天生是一個壞小子，一個被嚴重損毀的人?！x者在這里勢必會質疑：這樣的十五歲少年還能得到救贖嗎？他的人生還有希望嗎？……村上春樹決心讓他得到救贖，決心給它以希望。希臘神話中，善良、勇敢、正直的俄狄浦斯沒有得到救贖，徹底毀滅了。而在這部長篇里面，糟糕的田村卡夫卡君反而得到了救贖，走向新生?！贝迳献尶ǚ蚩ㄩ喿x、思考、經歷，在雙人孤獨者的意味上得到救贖與成長，這是自由的自由與希望的希望；筆者也卑微地希望如此。
曾聽過這樣的笑話：但丁(Dante Alighieri)的《神曲》分為三部分，除去《天堂》《地獄》，剩下那部必然是《人間》；筆者想將錯就錯續(xù)寫這一笑話：《煉獄》是人們生前的靈魂罪惡較輕，懺悔后前往的界面，但筆者并無宗教信仰，可得人間便是最后的懺悔時光；但若真有死后世界，人間完成懺悔，就能直升天堂。如此這般，人間便是煉獄，也有其可取之處。
少年卡夫卡的成長，便是從被凝視的世界中找尋到自己的價值，找回了主體性。這一點令筆者想起，星野在面對哲學系應召女郎時所談論的話題：
“這就是我現在為你做的，星野君。對我來說，我是自己，星野君是客體。對于你當然要反過來，星野君是自己，我是客體。而我們就是在這樣互相交換投射自己與客體的過程中來確立自我意識的，主動地。簡單說來。”
“還不太明白，不過好像受到了鼓勵?！?/strong>
“關鍵就在這里?！迸烧f。
黑格爾的思想放在這里，恰恰體現了村上寫作的深厚功底，也暗含著“從主體性得到救贖”和“找到主體性的成長”的主題。
如此，成長與救贖的話題成為了自由和懺悔的討論，那么以卡爾維諾(Italo Calvino)《看不見的城市》中的論述作為結尾實乃絲絲入扣：“生者的地獄是不會出現的，如果真有，那就是這里已經有的，是我們天天生活在其中的，是我們在一起集結而形成的。免遭痛苦的辦法有兩種，對于許多人，第一種很容易：接受地獄，成為它的一部分，直至感覺不到它的存在；第二種有風險，要求持久的警惕和學習：在地獄里尋找非地獄的人和物，學會辨別他們，使他們存在下去，賦予他們空間。”
命運的擒縱——深埋在體內的裝置
“某種情況下，命運這東西類似不斷改變前進方向的局部沙塵暴。你變換腳步力圖避開它，不料沙塵暴就像配合你似的同樣變化腳步。你再次變換腳步，沙塵暴也變化腳步——如此無數次周而復始，恰如黎明前同死神一起跳的不吉利的舞。這是因為，沙塵暴不是來自遠處什么地方的兩不相關的什么。就是說，那家伙是你本身，是你本身中的什么。所以你能做的，不外乎乖乖地徑直跨入那片沙塵暴之中，緊緊捂住眼睛耳朵以免沙塵進入，一步一步從中穿過。那里面大概沒有太陽，沒有月亮，沒有方向，有時甚至沒有時間，唯有碎骨一樣細細白白的沙塵在高空盤旋——就想象那樣的沙塵暴?！?
叫烏鴉的少年對我這樣訴說。
筆者在上篇文章中曾探討過自由意志的話題，這里便接續(xù)其討論：前文提到，人們對命運的態(tài)度，最高不過“相信命運又欲改變命運”這層意味。村上春樹為卡夫卡，索?？死账篂槎淼移炙箤懴逻@樣的時悲時喜的命運供讀者思索，但正如上篇文章所談，是否相信命運與命運是否能被改變這一點，是純粹的關于“命運”一詞本身的文字游戲，定義之爭，而不是決定我們意志和行為的圭臬。
上篇文章鏈接：是自由意志還是命運？
換言之，你我的人生是否由某位同諾貝爾文學獎陪跑多年的大叔寫就并未可知，但你若認為你有自由意志，便可盡力追求，若無自由意志，老實說筆者也不知道如何作為，請這樣的讀者以自己自由的“非自由意志”自行裁決。
暫且擱置我們間的矛盾，回到田村卡夫卡君身上：“父親說，我無論怎么想方設法也無法逃脫這個命運，并說這個預言如定時裝置一般深深嵌入我的遺傳因子，無論怎么努力都無法改變。我殺死父親，同母親同姐姐交合?！笨ǚ蚩ㄒ恢币詠肀池摰拿\，驅使他從東京來到四國的，正是《俄狄浦斯王》式的邪惡預言。
筆者想起小時候讀過的畫冊，上面便講述了俄狄浦斯智斗斯芬克斯的故事，記憶猶新。那故事作為兒童讀物，并未提及任何有關邪惡運的情節(jié)，僅僅擘畫了俄狄浦斯的勇敢與智慧；筆者想，這恰恰體現了我們或急或緩、或輕或重，都在試圖假設、相信、逃避并最終改變命運的意圖。
《俄狄浦斯王》是古希臘作家索福克勒斯的著名劇本。傳說俄狄浦斯出生后，其生父從神諭中得知他長大后將會殺父娶母，因而下令將他拋棄荒野。但他卻被人救起，被無子的科林斯國王收為養(yǎng)子。成年后，俄狄浦斯得知預言，以為科林斯國王和王后是自己的親生父母，為了躲避預言便逃離了科林斯。他在逃往忒拜城的路上與路人產生沖突，動怒殺死了一位老年人，這人正是俄狄浦斯的生父。
來到忒拜城后，俄狄浦斯除掉了人面獅身女妖斯芬克斯，被忒拜人民擁戴為王，并且娶了前國王的王后——他的生母為妻，生有二女。而后為平息忒拜國內流行的瘟疫，俄狄浦斯尋找殺害前王的兇手，發(fā)現兇手正是自己，此時他才意識到命運早已降臨，一切的逃避都在向著這一命運靠近。其生母在悲痛中自殺，俄狄浦斯刺瞎自己的雙眼，離開忒拜城，自我放逐以求懺悔。
卡夫卡為了反抗這樣的命運，貪婪地獲取知識，堅持鍛煉身體，最終決定在15歲生日前夜出走四國。文章中對卡夫卡和中田出逃的描寫，“不知什么緣故”“到那里自然知道”這樣的字眼反復出現。
中田可以說是卡夫卡的分身，他少時遭遇昏迷與家庭與社會的暴力，在勤勤懇懇卻碌碌無為的一生中并無亮點，但遵循同樣無可名狀的命運指引，他在“殺死”殺貓人“瓊尼·沃克”后出逃，近乎無意識地來到了同一家圖書館，見到佐伯，完成尋找入口石與燒毀佐伯記憶的命運。
星野是中田在半路結識的年輕人，他工業(yè)高中畢業(yè)后便不務正業(yè)，離開自衛(wèi)隊后在運輸公司工作，開了六年的長途卡車。星野喜愛在卡車高高的駕駛位上俯瞰，仿佛一城之主；他的眼中似乎沒有命運，也不懂什么哲學概念，但操作入口石的責任與和貓對話的能力卻由中田渡到他身，他最終也殺死了那白色長條生物，完成了他的使命。
“并且那里有預言。它作為裝置深深埋在我的體內。”
卡夫卡、中田、星野，一位盡力與命運抗爭，一位無意識地順從命運，一位不相信命運，卻在作者的安排下盡數達成使命。這一點正是遵循了日本文化中“各得其所”的重要概念。
美國著名社會學家魯思·本尼迪克特（Ruth Benedict）在她研究日本文化的著名著作《菊與刀》中曾經這樣敘述：“任何了解日本人的努力，都必須從理解‘各得其所’這句話的含義開始。他們信賴秩序、等級制……日本人對于等級制的信心建立在一定的基礎之上——即日本對于個人與他人、個人與國家的關系業(yè)已形成的整套觀念。”
日本在明治維新后拋棄了傳統的封建制度，但“各得其所”的文化本身卻被更加徹底的實踐?！八麄兏緵]有把這項事業(yè)看做觀念上的革新，而只是一項工作。他們施政的目標是使誒本成為一個不可估量的強國。他們并不是破壞偶像者，也沒有謾罵過封建階級，剝奪他們的財產。他們用厚祿引誘封建勢力，使他們最后轉而支持新政府。他們最終改善了農民的境遇，其所以十年起步緩慢，原因在于明治國庫空襲，而不是出于階級立場無視農民對政府的要求?！北灸岬峡颂厝缡钦f。
卡夫卡初次在林中小屋獨居時，翻閱了一本審判戰(zhàn)犯阿道夫·艾希曼的書，他的行為和意識與明治維新中這些新式官僚的行為或有相似之處：艾希曼作為納粹黨衛(wèi)軍的中校，受希特勒之命負責殺戮猶太人的任務。他極為冷酷地制訂殺戮的計劃，從運輸和處理的效率，殘酷但高效地完成這項任務。他在接受審判時，甚至不能理解作為技術人員，同世界上所有良心的官僚一樣完成課題，為何唯獨只有自己受到這樣的責難？
大島在書上的批語給了卡夫卡關于自身責任與命運的指點。葉芝曾這樣說道："In dreams begin the responsibilities"，責任始自夢中。艾希曼被卷入希特勒巨大、扭曲且譫妄的夢中，一如在現實世界中不可能實現，卻在夢中殺父淫母的卡夫卡君。弗洛伊德說，夢是潛意識的表現，而潛意識常扎根于主體的想象力；所以村上才會借大島指點卡夫卡，“沒有想象力，責任也就無從產生”，命運也就無從談起。
卡夫卡從逃避命運到接受命運，他從未懷疑過自身，沒有同花剌子模信使的命運一樣，因為在夢中屈從于命運，便懷疑囊括知識和身體在內的自我，從而像俄狄浦斯一樣徑直沖向自我毀滅的結局；他對學校、同學和老師深惡痛絕，但這并不妨礙它在圖書館中貪婪地獲取知識；他痛恨父親與父親所帶來的命運，但并未憑借自身的強壯除掉父親，仍然堅持鍛煉。
筆者想，這或許是卡夫卡能夠成為“世界上最頑強的十五歲少年”的根本原因。和少年中田經歷暴力后的經歷一樣，卡夫卡同時出于自愿和被迫逃離他人的凝視，在獨自生長的過程中堅持自身的主體性，在佐伯的指點下，依靠主體性回到外面的世界，和中田在花甲之年找回另一半影子，憑借死亡變回普通的中田，帶有相同的意味。
所以說，“各得其所”一詞，既是對命運本身的認可，又是對命運引導下背叛與顛覆行為的贊許。這并不矛盾，而且正應了筆者在前文所談的“相信命運又欲改變命運”的思考，即章節(jié)標題中所謂“命運的擒縱”，擒縱之間，在相信和改變的矛盾中不進則退?！案鞯闷渌钡奶锎蹇ǚ蚩?，正是因為相信命運，所以才要逃避命運；而正是因為逃避命運，才能解釋命運并提升對命運的認識，跳脫出命運，擁有像星野小子居高臨下成為“一城之主”以凌駕之勢對命運的嘲諷與蔑視。
“刺刀的用法別忘了?！备邆€兒說，“刺中對方后馬上用力攪，把腸子攪斷，否則你會落得同樣下場——這就是外面的世界。”
“但不光是這樣。”狀個兒說。
“當然，”高個兒清了下嗓子，“我們只談黑暗面?！?/strong>
“而且善惡的判斷十分困難。”
“可那是回避不了的?！?/strong>
“或許?！?/strong>
總結，或是組合?——從個人行為到集體行為
依前文所述，個人的成長與反抗命運均屬個人行為，顛倒主客體和研究對象便成為對暴力的指控，而若外延主客體的概念，便得出反戰(zhàn)的中心思想。所以筆者不再贅述反戰(zhàn)與反暴力的主題，而是與文章總結一并給出：可以說，主客體概念的性質得到外延，但其邏輯結構并未發(fā)生變化，而前文所得到得結論也可依靠簡單組合，從個人行為順延至集體行為。
中田受到家庭的冷暴力與女教師的熱暴力，卡夫卡受到父親的詛咒與母親和姐姐的拋棄，這便是集體行為之反對暴力的具象化；高個子士兵和壯個子士兵厭惡戰(zhàn)爭來到“里世界”，這是多對一之反戰(zhàn)的具象化。
中田就算失去記憶，目不識丁，但也在眾多好心人一路的協助下，尋找入口石，找回曾經的自己；卡夫卡就算痛恨命運，但在無奈之下完成命運后，也獲得救贖與成長；兩位士兵就算離開軍隊，仍然身著軍裝,作為“里世界”的哨兵履行職責；這便是“各得其所”的更深層次含義。從他們的經歷出發(fā)，反暴力與反戰(zhàn)的意味早已不言而喻，無需筆者多言。
行文至此，筆者雖不愿涕泗橫流，但不可避免地感慨萬千；筆者或許擁有著田村卡夫卡的性格，星野的做派與外表，中田的平凡命運，但并未像佐伯一樣直到五十歲才領悟有關成長與命運的課題。
筆者在之前的文章中狂妄地猜想，社會學的本源問題便是處理個人與集體之間的沖突。而在重讀《海邊的卡夫卡》后，對這一問題有著更加清晰，卻仍幼稚和模糊的見解，請讀者朋友盡情指教、嘲諷與謾罵：人與集體間的關系不外三種組合，若顛倒主客體關系共有六種模式，而無論如何，主客體的沖突始終存在于每一對關系之中?；ハ嗟哪晭頉_突，而這也是筆者為何盜用《查拉圖斯特拉如是說》的副標題作為本文副標題的原因：筆者行文為一切人的客體，但又不為除自己以外的一切主體行文，故謂“為一切人又不為任何人所作的文章”。
筆者讀《奇鳥行狀錄》時，常反復揣摩標題的含義，看到另譯“擰發(fā)條鳥年代記”時才略有所得。發(fā)條玩具十分常見，那發(fā)條與體內的機械裝置正是玩具的命運，而外界微小的擾動和混沌，和人所具有而玩具不具備的自由意志，難道不能代表著成長嗎？由此，佐伯的一則寓言故事則必須要呈現給各位：
“假定一只鳥落在細樹枝上，”佐伯說，“樹枝被風吹得劇烈搖擺。那一來，鳥的視野也將跟著劇烈搖擺，是吧？”
我點頭。
“那種時候鳥是怎樣穩(wěn)定視覺信息的呢？”
我搖頭：“不知道?！?/strong>
“讓腦袋隨著樹枝的搖擺上上下下，一下一下的。下次風大的日子你好好觀察一下鳥，我時常從這窗口往外看。你不認為這樣的人生很累——隨著自己所落的樹枝一次次搖頭晃腦的人生？”
“我想是的。”
“可是鳥對此已經習慣了，對它們來說那是非常自然的，它們沒法意識到，所以不像我們想像的那么累。但我是人，有時候就覺得累?！?/strong>
“您落在哪里的樹枝上呢？”
“看怎么想。”她說，“不時有大風吹來?！?/strong>
至此，筆者再無可說，便即時住筆，望與讀者朋友交流，共勉。
