冰川龍介：論富野由悠季——G-reco中的影像原則（一）：用影像抓住人心

出自官方設(shè)定冊《Reconpedia?in?G?-?Gundam?Reconguista?in?G?Special?Booklet》一書中的《トミノロン》系列專欄，原文共分9章，翻譯也會按照原文的分節(jié)發(fā)布。本章是第一章。對于涉及的動畫相關(guān)事實(shí)或有關(guān)的藝術(shù)史、電影史概念，譯者將會在段后加注；原文中配以分鏡圖的解說，譯者將會制作對于片段的gif以供參考并增加圖注。

翻譯：河豚醬? 校對：nakonako

作者序：

《高達(dá)G之復(fù)國運(yùn)動(以下簡作G-reco)》是富野由悠季監(jiān)督于演出生涯50周年之際創(chuàng)作的一部紀(jì)念碑式的作品。1964年，在日本大學(xué)藝術(shù)學(xué)部學(xué)習(xí)影像的富野由悠季，接觸到日本最初的30分鐘檔TV動畫劇集《鐵臂阿童木》，從而進(jìn)入了蟲pro。起初，富野是想要進(jìn)入實(shí)拍電影行業(yè)的，但由于當(dāng)時新興的電視媒介的壓倒性地位，日漸凋敝的電影制片公司招納新人的門戶漸漸收窄。

另一方面，在新興的電視劇集業(yè)界里，動畫也是一種新興媒介。在那個只要那漫畫角色一般的人物在電視畫面中每周準(zhǔn)時動起來都能算作稀奇的時代，接受了“用影像來講述內(nèi)容”的專門教育的人才可謂是相當(dāng)珍貴。對于年輕的富野來說，役使著“靜止畫”這種不靈活的素材，縫制成“電影”這樣的動畫制作工作不過是接踵而至的疑惑罷了。

在這樣的環(huán)境下敏銳的富野由悠季監(jiān)督所作的影像技術(shù)指南，匯總于《影像的原則——從零到專業(yè)的絵コンテ主義》一書中。對“用影像講述”有興趣的讀者請務(wù)必參閱。

本系列專欄便是基于這一富野監(jiān)督的方法論的語境，針對G-reco這一作品，以“用影像講述”為中心做出筆者的分析。

——冒頭場景的插入畫面

G-reco以極強(qiáng)的“TV動畫”的姿態(tài)面世。因深夜動畫的繁榮，數(shù)十年來，以電視為媒介大量的動畫如川流般播出。與此同時，預(yù)先面向動畫迷、原作粉絲等較為狹窄的觀眾面的作品也增加了。但TV媒介最大的特征便是“面向公眾播放”這一點(diǎn)，既有著原本不關(guān)心的人也可能突然來看的可能性，也兼具著觀眾在中途可能會看膩了然后換臺的風(fēng)險。因此，以種種手段編織可能會引人注意的信息，引誘、挪動著被攝體或是攝影機(jī)以至于令觀眾難饜的演出的濃度是必要的。

以此觀點(diǎn)出發(fā)，縱觀抓住觀眾好奇心之處的《G-reco》全劇的冒頭場景，與別的動畫全然異質(zhì)的影像尤其引人注目。在MS飛行的影像內(nèi)部，以三角形分割的空間中駕駛員的臉出現(xiàn)并說出臺詞。這便是富野演出的特征之一“插入畫面”。這種手法自《無敵鋼人ダイターン3》（1978）的終局初次使用，經(jīng)《機(jī)動戦士ガンダム》(1979)中逐漸成為大量使用的手法，在G-reco中的使用有所改進(jìn)。

按道理，影像是以固定的長寬比組成的框做圍欄圈養(yǎng)起來，而框是不會變的。觀眾也不會意識到框的存在，只是將框如同窗口一般看待，而只注目于框內(nèi)描繪的事物。這是處在西方繪畫的“畫框”的延長的地位上的形式，通過空間性地在何處劃分框來拍攝所形成的被攝體的配置(這里，被攝體如何配置即被稱作layout)來產(chǎn)生“意義”。畫面就是由這樣的一連串的附加了運(yùn)動的“作為影像的畫”，再對畫面施加以時間性的切下而附加意義，就形成了鏡頭。(譯注：關(guān)于西方美術(shù)中畫框的討論，我們不得不區(qū)分開來中世紀(jì)及以前的的前近代藝術(shù)與近現(xiàn)代的藝術(shù)，在文藝復(fù)興以及之前的多折板和祭壇畫中，往往在畫框上也雕刻了委托人的主保圣徒或是十二門徒等人物的生平，或是有著符號學(xué)意義的紋飾，而那時的繪畫作坊里往往是師徒協(xié)作完成一份作品，學(xué)徒會輔助做選擇木板材料、研磨顏料、雕刻畫框這些工作，那時的畫框也是圖像學(xué)的一個內(nèi)容；而近代以來，人們對作為第一核心的作者以及其個性的注目無疑僅僅是將畫框當(dāng)作了一個背景-雖然這個背景是蓋在畫布上的；同時，一些無框木版油畫也沖擊了傳統(tǒng)的畫必有框的觀念。這里，關(guān)于畫框是如何走到20世紀(jì)以來這個位置的，我們不能一筆帶過)

演出即就是通過對鏡頭與鏡頭加以編輯形成的連結(jié)、基于蒙太奇原理而對空間或人物進(jìn)行配置以使得動作的變化對人視覺施加的印象的壓強(qiáng)足以通過疊加或是乘算挑動人的情感?！坝糜跋裰v述”的基本理念則是“將拍下的鏡頭通過框、編集組織起來，帶給觀眾處在(屏幕那一側(cè))幻真的時空間的感覺”。

可是，通過編集劃分鏡頭卻也會帶來風(fēng)險。如同記憶難以充分積蓄的幼童難以理解蒙太奇那樣，被分割的兩個鏡頭有時難以被當(dāng)作是連續(xù)的東西。從演出的角度來講，就算生理性來看這套動作是連續(xù)的，切鏡頭也同樣會引發(fā)沖擊。一個極端的例子是阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的《奪魂索(Rope)》(1948)中僅僅依靠跟隨鏡頭等鏡頭運(yùn)動來連結(jié)的“一鏡一景”，一種擔(dān)憂則是，如果在連續(xù)的動作中切鏡頭，那么無論是多么精巧地連結(jié)起來的情感或是生理的連續(xù)性都會有被切斷之嫌。

如果從這個角度入手，插入畫面的職能就能很自然地搞懂了。完成對MS里面搭乘的人的表情或是演技進(jìn)行展示的職能，如此的畫面將MS和駕駛員的舉動與心理粘連起來，強(qiáng)調(diào)著高達(dá)世界觀中的一個基礎(chǔ)規(guī)則：“正是因?yàn)榇畛酥鳰S的人的意志，MS才會如同巨大的人體一般行動?！笨傊瑸榱耸沟民{駛艙內(nèi)部和機(jī)甲外觀的切鏡頭能夠連結(jié)起來，在初期有必要通過這樣的手段對基礎(chǔ)信息加以傳達(dá)。這是因?yàn)楣_放映的TV動畫并不是只做給高達(dá)迷或者蘿卜廚看的。

更進(jìn)一步，富野監(jiān)督斜切框的形狀以形成復(fù)數(shù)個屏幕，斜切的線就如同漫畫的尖角對話框那樣，有著傳達(dá)“誰在哪兒”的指示性目的。G-reco中還增加了插入框自身大小的變化，以及隨著MS的運(yùn)動方向變化而變化的插入框內(nèi)人物的姿勢和角度等細(xì)節(jié)，這大大豐富了影像的能動性。

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——在框內(nèi)纏繞的復(fù)數(shù)個被攝體

驅(qū)動整個故事的三大勢力在冒頭逃走的G-self與追著它的卡特西、格里莫亞登場時得到了刻畫，這里，需要注意畫面內(nèi)形成的“纏繞、關(guān)聯(lián)”?！袄p繞=描繪接觸的畫面”在G-reco全劇異常地多，這樣的鏡頭較多用遠(yuǎn)景構(gòu)圖，而更少用特寫。近年的TV動畫，更多被認(rèn)真對待的是作為一張畫的品質(zhì)，而很多時候沒法描繪復(fù)數(shù)個主體的“纏繞”。大部分現(xiàn)在的動畫在處理兩個以上的人物同時處在框中時，一般很難做出“將要接觸的預(yù)感”，而人物們只是呆呆地站在那里。

本來，劇是展示“因接觸而產(chǎn)生的變化”，而使得觀眾想象之后的關(guān)系性會發(fā)展成何種樣態(tài)，從而將觀眾的注意力拉進(jìn)作品的世界。這是自古以來就憑借演劇確立起的傳統(tǒng)做法。

此后的場景、各集數(shù)里，到處都設(shè)定了“進(jìn)入MS或是從MS上下來”的場景，還通過加入了對比駕駛員和機(jī)甲的構(gòu)圖，無處不在積蓄著“巨大人型機(jī)械實(shí)存的世界”的實(shí)感。反之，如果人和機(jī)械的“纏繞”的印象不足，則觀眾的情緒很容易就脫離了。

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——藉由高低差觸發(fā)的懸疑感

富野監(jiān)督很重視影像的原理原則。為此，富野監(jiān)督積極地采用了“電影傳達(dá)如此細(xì)微的情緒”的技法，即與電影的發(fā)展、電影史的生成一共隨之被發(fā)明、發(fā)現(xiàn)的、與電影史高度關(guān)聯(lián)的古典主義技法。其中，藉由高低差來描寫緊張感的技法尤為多用而引人注目。

令人印象最為深刻的是第二話中，被幽禁的艾達(dá)的房間倒塌，在床是否可能連同瓦礫從高處落下的緊張感中，塔樓外奪回戰(zhàn)的烈度也漸漸升級。

說到底，我們是如何獲得作為感官的視覺的呢？那就是“為了活下去”的本能所驅(qū)動的。因此，我們的視覺對“預(yù)知將要來臨的危險(對死的預(yù)知)”與“獲得伴侶(對愛的預(yù)知)”尤其敏銳。憑借高度差營造“如果掉下去就可能會死”的印象，緊張感油然而生。

電影起初被認(rèn)為是為了記錄并再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的運(yùn)動而生的。但早在電影的拂曉時刻，盧米埃兄弟《火車進(jìn)站》(1896)卻明確了電影全新的機(jī)能。據(jù)說當(dāng)時的觀眾看著與膠片里的時間一道運(yùn)動并立體地變化著不斷逼近觀眾眼前的火車，就擔(dān)憂著火車是否會從屏幕中飛出來撞上自己，連想也不想就躲開了。(譯注：這同樣是一個關(guān)于藝術(shù)史的傳統(tǒng)，在中世紀(jì)的禮拜堂的祭壇畫里，藝術(shù)家經(jīng)常會選擇從信眾們禮拜時的視點(diǎn)出發(fā)，去塑造畫中的透視關(guān)系，以此達(dá)成對“幻真的空間”的創(chuàng)造，以及對現(xiàn)實(shí)世界的空間沿著畫框內(nèi)部的縱深的延展，譯者相信這不僅僅是一個近代的發(fā)現(xiàn))

隨著“對時間的役使描繪空間的變化”，然后通過在時空間中蘊(yùn)藏的印象的變化，詢喚起懸疑等特殊的情感的功能——這是對電影的本質(zhì)來說十分重要的發(fā)現(xiàn)。這一文脈的源流，是最早講述“故事”的美國電影《火車大劫案》(1903)。在那部電影里面，在飛馳的火車頂棚上展開的一幕幕動作戲那有墜車人亡的預(yù)感使得觀眾高度亢奮。這種在火車頂上格斗的手段此后被習(xí)慣化，那種對可能會墜落的憂懼反而隨著戲仿轉(zhuǎn)化成了笑料?！栋踩料隆?1923)這樣的動作喜劇中，演員哈羅德·勞埃德扮演的店員從鐘樓上墜落的懸疑感，毋寧說是通過展示危機(jī)面前的人性來制造笑料的演出，最終進(jìn)化為了引發(fā)觀眾并非懸疑而是其它情感的效果。此后的《回到未來》(1985)、《雨果的奇幻歷險》(2011)中都不厭其煩地使用了這個名場面。

雖說這樣的手法是“古典”的，但我們絕不可以用“過時了”來一以概之?！癱lassic”中的“class”是階級的意思：電影的手法一經(jīng)發(fā)明，經(jīng)年之后便會便會被當(dāng)作人的感覺、生理反應(yīng)中基本不變的東西而被認(rèn)知。如何向這樣具有一般性的視覺的刺激中加入新的主題和故事情節(jié)，在G-reco中展現(xiàn)的關(guān)于這一問題的發(fā)現(xiàn)，也是其觀看體驗(yàn)之一。

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——在一瞬間使得人物立體的演出

如此分析不難得出的結(jié)論是，富野演出是高度“以人物為中心”的。雖說世界觀或是各種設(shè)定也充滿魅力，但這些都是為了使得“人”、“人的生存方式”、“人的關(guān)系性”與同為人的觀眾共情而服務(wù)的。

實(shí)際上，很多影像作品中——尤其是ACG作品里，刻畫的不是鮮活的“人”而是“角色”這一點(diǎn)，也許被當(dāng)作是理所當(dāng)然的事?，F(xiàn)在的日常生活中也引入了游戲中“屬性”的概念，并漸漸激化，就有了“立人設(shè)”這樣的流行語。

但是“角色”只不過是一個切口。值得關(guān)注的問題是在“角色”的皮囊內(nèi)部是否有著“值得與之交往的人性”。我常常帶著這樣的思考去看富野監(jiān)督的新作G-reco，經(jīng)常能發(fā)現(xiàn)令我感到“啊，原來如此”這樣的戳中觀眾料想的描寫。

如果說得更簡單的話，富野監(jiān)督對人的描寫是充滿個性的，是“有OO屬性的是XX角色”這樣說明書一樣的文字無法一語概括的。但并不是沒有“立人設(shè)”的過程，所以難以言明。通過演技和仕草展現(xiàn)的情感流露，對白來回間體現(xiàn)的人物思維方式，通過特定的影像在短時間內(nèi)就傳達(dá)出了各個人物的為人處世之道。

其中令人驚嘆的是第三話中克寧姆·尼克的登場。河童頭的金發(fā)美型角色令人聯(lián)想到富野監(jiān)督初次參與的機(jī)器人動畫《勇者萊汀》(1975)中出場的砂場金吾這一角色，登場后僅僅幾個鏡頭就通過語言、態(tài)度、表情的聯(lián)動，很好地傳達(dá)了這是個什么樣的人物，抓住了觀眾的心。真可謂是魅力超凡。(譯注：砂場金吾是由妖魔帝國的王子沙金幻化而成，是日本機(jī)器人動畫史和長浜監(jiān)督下的第一個“美型惡役”角色，《激鋼人3》中的外星王子身上有部分設(shè)計便是來自長濱機(jī)器人動畫系列中的這些美型反派)

“人只會對人有興趣”是不變的鐵律。其它諸如生活感、對話的反應(yīng)、舞臺上人物的穿梭等等，一道塑造了相當(dāng)宏大的場面。觀察著分散的碎片化信息，推究人物之間的關(guān)系性，也是本作的一大欣賞方式。

我們下回再見！

G-reco相關(guān)翻譯：