一、鏡頭語(yǔ)言的現(xiàn)代化探索

《小城之春》是中國(guó)電影史上最早的一部在全片系統(tǒng)運(yùn)用景深鏡頭、長(zhǎng)鏡頭段落、運(yùn)動(dòng)攝影和音響蒙太奇的影片。在本片的鏡頭使用上，費(fèi)穆并不單純將鏡頭作為電影技術(shù)，而是“為了傳達(dá)古老中國(guó)的灰色情緒，用長(zhǎng)鏡頭和慢動(dòng)作做了一個(gè)狂妄而大膽的嘗試”。這樣的嘗試體現(xiàn)在很多方面：在色彩上，《小城之春》采用了水墨畫(huà)一般的黑白二色，這其中當(dāng)然不能忽視技術(shù)條件和資金條件的限制，但是黑白的運(yùn)用確實(shí)創(chuàng)造了迷茫黯淡的情緒，應(yīng)和了“古老中國(guó)的灰色情緒”主題，也順應(yīng)了將城市視為“落后、腐朽的人間地獄”的一般性觀念。

在景別上，《小城之春》大量使用中景、中近景、特寫(xiě)，力圖表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)，展現(xiàn)情感變化起伏，將其內(nèi)心活動(dòng)視像化。在鏡語(yǔ)形式上，與當(dāng)時(shí)電影大多使用蒙太奇手法不同，費(fèi)穆在鏡語(yǔ)中更多地運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭，在志忱、禮言、玉紋、小妹四人同時(shí)出現(xiàn)在同一場(chǎng)景時(shí)(如小河泛舟、城墻漫步、小妹生日等)最為常見(jiàn)。在鏡頭視點(diǎn)上，《小城之春》多用低視點(diǎn)。這樣的鏡頭運(yùn)用，一方面深化了相關(guān)情節(jié)中視點(diǎn)人物的心理刻畫(huà)，另一方面，也渲染出一種與影片基調(diào)相配合的低沉、壓抑，體現(xiàn)了導(dǎo)演費(fèi)穆對(duì)于鏡頭語(yǔ)言調(diào)度的努力。費(fèi)穆在使用鏡頭這一形式因素時(shí)，并未將之簡(jiǎn)單看成一種技術(shù)形式，而是在鏡頭之中灌注了導(dǎo)演的意志，使無(wú)聲的鏡頭與有聲的人物一道，傳遞出“古老中國(guó)的灰色情緒”,使全片煥發(fā)著現(xiàn)代化的光輝。

二、反戲劇性

在《小城之春》中，反戲劇性敘事的現(xiàn)代主義特征已經(jīng)非常明顯。西方戲劇性的敘事傳統(tǒng)源于古希臘悲劇，亞里士多德對(duì)此問(wèn)題有了最早的理論概括，他認(rèn)為故事和情節(jié)是最重要的，一切思想、人物和意義都要依附于情節(jié)的發(fā)展?，F(xiàn)代主義在故事章法上也與戲劇模式完全不同。

蘇珊·桑塔格在批評(píng)古典戲劇敘事時(shí)談到：故事的目的就是將觀眾引入各種可能發(fā)生的情境。故事的進(jìn)程絕大多數(shù)是線性的，盡管其中也會(huì)有曲折和分支。先從A到B，再讓觀眾期待著C；如果情節(jié)安排得好，觀眾的興趣又被引向D。鏈條中的每一環(huán)一旦發(fā)揮作用，也就自我廢止了。這就是戲劇感十足的古典線性趨勢(shì)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，《小城之春》是現(xiàn)代主義的。首要的理由就是，整個(gè)電影敘事是反對(duì)戲劇模式的。它的故事基本沒(méi)有情節(jié)，而是在一個(gè)相對(duì)封閉的情境進(jìn)程中展現(xiàn)微弱的外部動(dòng)作，也就是“人物到來(lái)—波瀾興起—人物離開(kāi)—波瀾平靜”這種簡(jiǎn)單的變化。

三、廢墟的使用

作為現(xiàn)代電影，《小城之春》另外一個(gè)特色，表現(xiàn)為大量的象征。這種象征是整體性的，而不是細(xì)節(jié)性的。最集中的體現(xiàn)便是荒涼的城墻、冷清的街道、凋零的院落，這些構(gòu)成了現(xiàn)代主義關(guān)于“廢墟”的意向表達(dá)。“廢墟”作為一個(gè)哲學(xué)主題，是本雅明在對(duì)波德萊爾的詩(shī)歌藝術(shù)批評(píng)時(shí)使用的概念。他用這一概念對(duì)20世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)行哲學(xué)和思想論斷，認(rèn)為“廢墟的意向”是一種現(xiàn)代社會(huì)的預(yù)言：從敘事藝術(shù)的角度來(lái)說(shuō)，以人物和戲劇情節(jié)為基本框架的古典故事已經(jīng)無(wú)力填補(bǔ)現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間的裂痕，無(wú)法阻止戲劇性的情節(jié)藝術(shù)走向“遠(yuǎn)離生活”而“自足自樂(lè)”的步伐，戲劇性的情節(jié)藝術(shù)必然衰敗；而沉悶和傷感的氛圍則為空洞殘破的廢墟世界填滿了新的內(nèi)涵。這便是現(xiàn)代主義藝術(shù)出現(xiàn)的歷史契機(jī)。

時(shí)至今日，《小城之春》中的廢墟意向仍然不斷影響著中國(guó)電影人。后來(lái)，呂樂(lè)在他導(dǎo)演的影片《趙先生》里穿插了《小城之春》的若干片斷，向《小城之春》表達(dá)了自己的敬意。而賈樟柯的電影《站臺(tái)》的宣傳冊(cè)上更是寫(xiě)下了意味深長(zhǎng)的句子——“死氣沉沉的小城春心蕩漾的人們”。難以忘卻的80年代，春心蕩漾的人們走出了禁錮周玉紋，包括戴禮言的小城。

四、對(duì)人物心理的探索

在《小城之春》的電影實(shí)踐中，費(fèi)穆以此為指導(dǎo)，對(duì)心理進(jìn)行了切入的嘗試。首先，費(fèi)穆在《小城之春》中構(gòu)建起了一整套與人物心理相契合的意象系統(tǒng)。電影名為“小城之春”,但“小城”除了那段衰敗的城墻，其意象并不明顯。但這座“小城”就像一座圍城一樣，圍住了戴禮言、玉紋夫婦兩人，這既是對(duì)他們兩人生存困境的揭示，也是對(duì)他們婚姻圍城的影射。在小城之中，破敗的舊宅更象征著抗戰(zhàn)結(jié)束后中國(guó)人所面臨的物質(zhì)與精神廢墟，祖業(yè)已經(jīng)破敗、倒塌。

“殘?jiān)珨啾冢膹U的城墻，破頹的小路，都在隱喻主人公的心理和文化傳統(tǒng)，表面看起來(lái)似乎靜靜的存在，實(shí)際內(nèi)在已不堪重負(fù)”。是守護(hù)還是離開(kāi)?這不僅是主人戴禮言需要面臨的問(wèn)題，也是每個(gè)中國(guó)知識(shí)分子所要面臨的問(wèn)題。在破敗的戴宅中，我們不難感受到戴禮言內(nèi)心的蒼涼。類似的意象刻畫(huà)，不僅極大地延伸了這一簡(jiǎn)單故事的隱喻含義，更使得觀眾進(jìn)一步深入了人物的內(nèi)心世界，從中不難看出費(fèi)穆“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”的寫(xiě)心之力。費(fèi)穆切入心理的另一方式是借助獨(dú)白。獨(dú)白在電影中的作用恰似宋元話本中說(shuō)書(shū)人的“念白”,既起到推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用，又能夠以不同視角切入，實(shí)現(xiàn)單一視角下讀者難以覺(jué)察的心理。因而，《小城之春》也被稱為“開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)電影的心理寫(xiě)實(shí)主義先河”。

五、東方詩(shī)化美學(xué)

《小城之春》該影片在拍攝手法和表現(xiàn)手法上都以一種東方傳統(tǒng)獨(dú)有的“詩(shī)化”表現(xiàn)手法，是東方電影在“銀幕上的詩(shī)情畫(huà)意”，其鏡頭語(yǔ)言也被視為表達(dá)了傳統(tǒng)美學(xué)的一大特征，“在中國(guó)電影史上開(kāi)創(chuàng)性地建立了一種以‘個(gè)體’為中心的、抒發(fā)情感的電影抒情美學(xué)，有學(xué)者稱之為‘東方’美學(xué)，也有學(xué)者稱之為‘感傷’美學(xué)或“詩(shī)化表達(dá)”將東方美學(xué)的淡雅、悠遠(yuǎn)、意無(wú)窮、欲說(shuō)還休、隱晦象征、留白都融入“小城之春”的故事里，以中國(guó)古典的詩(shī)化藝術(shù)。在“春景”里將東方古典美學(xué)強(qiáng)調(diào)人與自然的統(tǒng)一融合，在“春”“草木”“花園”“城墻”以及該影片對(duì)于景物的選取，將人們的心境與外在自然事物融合起來(lái)，人物心境的涌動(dòng)與春景飄搖的遙相呼應(yīng)，一一照應(yīng)。

影片以詩(shī)歌的比興、畫(huà)中的虛實(shí)運(yùn)用，在“春意”中將東方古典美學(xué)里的意象、意境幻化運(yùn)用，使所要表達(dá)的情感內(nèi)涵蘊(yùn)藏在各個(gè)意象之中。與此同時(shí)營(yíng)造一種意境，以一種“詩(shī)化的表達(dá)”，留白的體驗(yàn)方式，延伸了審美的過(guò)程“春情”將東方古典美學(xué)中強(qiáng)調(diào)情與理的統(tǒng)一表達(dá)出來(lái)，以一種隱晦的手法，讓人們直面自己內(nèi)心的感情，在兩難境地如何抉擇，在東方傳統(tǒng)的倫理美中。三人最后選擇以一種孕有“崇高性”的“自我犧牲”的方式，矛盾的糾結(jié)狀態(tài)下將人性的選擇做出了最優(yōu)解，將東方美學(xué)的至善至美，在熒幕上呈現(xiàn)，將景詩(shī)化、將物詩(shī)化、將情詩(shī)化，正是“熒幕上的詩(shī)情畫(huà)意”。‘嘆逝’美學(xué)，其核心都是中國(guó)文化獨(dú)有的含蓄情感和隱晦表達(dá)。

內(nèi)容參考：

民族之相與現(xiàn)代之骨——論《小城之春》在中國(guó)電影史上的原創(chuàng)性意義：韓宇瑄

“戲”與“影”的疊合：《小城之春》的現(xiàn)代電影美學(xué)探驪：樊祥鑫張輝

詩(shī)化之“止”與東方美學(xué)：論電影《小城之春》的審美特征：周南翔

《小城之春》的創(chuàng)新與詩(shī)意研究：張?jiān)?/span>

小城之詩(shī)——論費(fèi)穆電影《小城之春》的中國(guó)風(fēng)格：董錚

“志”與“辭”:中國(guó)小城鎮(zhèn)電影的抒情美學(xué)：孟君

廢墟之上的收藏者——析本雅明筆下的“游蕩者”形象：胡迪

費(fèi)穆電影論：陳墨