傳統(tǒng)、全球化，以及影響東西方當(dāng)代藝術(shù)的幾個(gè)問(wèn)題

--------感受旅美文化戰(zhàn)略學(xué)家趙曉明教授學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)

（本報(bào)華盛頓訊）據(jù)華語(yǔ)國(guó)際通訊社記者戚音茵2007年5月25日華盛頓報(bào)道，美國(guó)亞洲文化保存委員會(huì)副主席、美國(guó)亞洲文化學(xué)院校董會(huì)主席，著名文化戰(zhàn)略學(xué)家、收藏家趙曉明教授當(dāng)天在華盛頓賓夕法尼亞大道上的美國(guó)亞洲文化學(xué)院大樓會(huì)議中心作了一場(chǎng)題為“傳統(tǒng)、全球化，以及影響東西方當(dāng)代藝術(shù)的幾個(gè)問(wèn)題”的專題學(xué)術(shù)報(bào)告。來(lái)自美國(guó)、加拿大和部分亞洲國(guó)家的大學(xué)、圖書館、博物館、美術(shù)館、音樂(lè)團(tuán)體、畫廊等機(jī)構(gòu)的近百余位專家、教授、畫家、音樂(lè)家、評(píng)論家、批評(píng)家、收藏家和訪問(wèn)學(xué)者出席了報(bào)告會(huì)。

演講從大衛(wèi).克拉克的觀點(diǎn)為前提展開(kāi)，從歷史的角度看待現(xiàn)代美歐藝術(shù)與前現(xiàn)代東方藝術(shù)相交匯的切入點(diǎn)。介紹許多西方藝術(shù)家受到東方哲學(xué)思想影響的案例，來(lái)說(shuō)明在當(dāng)今西方博物館的收藏中隨處可見(jiàn)的東方藝術(shù)作品、特別是中國(guó)的傳統(tǒng)書法藝術(shù)對(duì)西方許多畫家創(chuàng)作抽象形式的作品所提供的思想借鑒，這種借鑒以及由此而來(lái)的具有東方色彩的藝術(shù)作品為西方世界提供了一個(gè)完全不同于西方的以中國(guó)為代表的東方文化形象。 同時(shí)亞裔藝術(shù)家及中國(guó)文化詮釋者在美國(guó)的持續(xù)努力也促進(jìn)了這種交匯。

但是美歐對(duì)中國(guó)藝術(shù)及東方思想的簡(jiǎn)單化認(rèn)識(shí)主宰了過(guò)去的全部藝術(shù)史，美歐藝術(shù)界基本缺乏對(duì)現(xiàn)存中國(guó)文化的興趣與接觸。西方的大師們對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)歷史的敘述是他們覺(jué)得從當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)中無(wú)所可學(xué)，盡管還會(huì)有少數(shù)藝術(shù)家繼續(xù)會(huì)尋找與前現(xiàn)代東方藝術(shù)和思想的交匯處。盡管今天世界已是全球化時(shí)代，文化間的旅行和信息高速流通十分便捷，但上世紀(jì)二、三十年代已存在的東西方文化認(rèn)知上的非對(duì)稱性今天依然存在，那就是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家了解他們的美歐同行在做什么，而反之則不然。

從二十一世紀(jì)初開(kāi)始，美國(guó)對(duì)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的興趣開(kāi)始增長(zhǎng)，但這種興趣的動(dòng)力是源于中國(guó)經(jīng)濟(jì)和世界經(jīng)濟(jì)的日益融合，是源于策展商人，而不是源于美國(guó)藝術(shù)家，而且這種動(dòng)力常常需要從美國(guó)商業(yè)藝術(shù)展賣會(huì)上去體驗(yàn)，而非美國(guó)藝術(shù)家們的創(chuàng)作中心和大學(xué)。當(dāng)然也有少數(shù)有影響力的學(xué)術(shù)性活動(dòng)及展覽已在美國(guó)開(kāi)始。比如《國(guó)會(huì)山上展藝術(shù)》、《為未來(lái)記錄今天》：由美國(guó)亞洲文化學(xué)院、國(guó)會(huì)圖書館和美國(guó)國(guó)家民俗中心共同主辦的。這些交流活動(dòng)和展示可以稱為是一種進(jìn)步，原有的東西方的文化力量在這里發(fā)生微妙變化，但是趙曉明教授認(rèn)為這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。他認(rèn)同當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)在不遠(yuǎn)的未來(lái)還可以在以美國(guó)為中心的西方視野中放射光芒這種觀點(diǎn)。盡管目前，大衛(wèi).克拉克的觀點(diǎn)仍認(rèn)定中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)西方來(lái)講是一個(gè)暫時(shí)的新鮮玩意，或是被視為一種欣慰，即這個(gè)越來(lái)越像西方的東方世界正在學(xué)說(shuō)西方的“藝術(shù)”語(yǔ)言。比如王廣義的作品，顛覆了文革時(shí)代的肖像畫法，以調(diào)侃共產(chǎn)主義，讓步于資本主義的世界觀，在某種程度上，這對(duì)支持資本主義價(jià)值的人而言是易讀的。這樣的解讀使得這些作品與世界范圍內(nèi)社會(huì)主義瓦解的意識(shí)形態(tài)完全一致，這種意識(shí)形態(tài)曾經(jīng)指導(dǎo)美國(guó)在冷戰(zhàn)后時(shí)代的外交政策。作品中存在的其它東西僅僅被認(rèn)為是地域色彩，即使圖案中有些清晰的政治痕跡也是安全可控的，對(duì)美國(guó)價(jià)值或者國(guó)家體系不構(gòu)成任何挑戰(zhàn)，對(duì)西方現(xiàn)狀沒(méi)有影響。這在前蘇聯(lián)解體之前，一些前蘇聯(lián)的前衛(wèi)藝術(shù)家作品在美國(guó)備受追捧，這些作品被美歐收藏家視為“在極權(quán)高壓下，少數(shù)人發(fā)出的真實(shí)聲音。” 但當(dāng)前蘇聯(lián)解體之后，他們驚訝地發(fā)現(xiàn)，這些真實(shí)反映人們生活的寫實(shí)主義作品在前蘇聯(lián)蔚為大觀，這使美歐藏家對(duì)社會(huì)主義生活形態(tài)的臆想破滅，那些曾經(jīng)天價(jià)的畫也跌到了地上。而值得注意的是另一位中國(guó)當(dāng)代畫家王易罡，其散播藝術(shù)自由的東方價(jià)值觀，在自由美國(guó)并非理所當(dāng)然。過(guò)去的三個(gè)月里，當(dāng)美國(guó)亞洲文化學(xué)院為他舉辦的美國(guó)畫展活動(dòng)期間，美國(guó)的公眾和美國(guó)的美術(shù)館，曾經(jīng)為了他的藝術(shù)自由和政治原因討論其在美國(guó)展覽的某些作品，在大學(xué)、在美術(shù)館和在媒體上持續(xù)發(fā)出兩組尖銳的對(duì)抗的聲音，他是反戰(zhàn)還是反美？然而正是這種對(duì)抗，為王易罡和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)贏得了可貴的話語(yǔ)權(quán)和顯眼的歷史痕跡。

推動(dòng)交流對(duì)于提高中國(guó)藝術(shù)在美國(guó)為代表的西方地位起著根本性的作用，因?yàn)榻涣骺梢酝癸@產(chǎn)生藝術(shù)的社會(huì)文化背景。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)在美國(guó)國(guó)會(huì)圖書館、出現(xiàn)在美國(guó)國(guó)家民俗中心、華盛頓的國(guó)家美術(shù)館和史密蘇尼亞國(guó)家藝術(shù)博物館這類美國(guó)文化藝術(shù)殿堂時(shí)，加快了中國(guó)藝術(shù)在西方世界聲譽(yù)的建立，但是今天中國(guó)藝術(shù)界重度商業(yè)化拜金的陰影使得這類學(xué)術(shù)層面的努力受到威脅。原因之一是，幾乎沒(méi)有中國(guó)商業(yè)型策展人能全面了解美國(guó)，因此鮮有能力去“發(fā)現(xiàn)”相對(duì)來(lái)說(shuō)不為國(guó)人所知的美國(guó)藝術(shù)交流平臺(tái)。中國(guó)藝術(shù)往往在跨越國(guó)際的展覽中是孤立的，西方在理解中國(guó)本土所強(qiáng)調(diào)的問(wèn)題時(shí)有其自身的固有框架，而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)人在這個(gè)框架中卻并未感到不自在的。這是一個(gè)必須迅速改變的現(xiàn)狀。另一方面，盡管中國(guó)的策展人將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)帶給了西方觀眾，但他們給予世界有關(guān)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生背景的形象卻是十分散亂的，所以提供這一背景閱讀的重任應(yīng)該是中國(guó)藝術(shù)史家。然而迄今為止，藝術(shù)歷史已經(jīng)證明在展現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)的成就方面藝術(shù)史界遠(yuǎn)非商業(yè)策劃界拿手，如果中國(guó)藝術(shù)歷史界要充分面對(duì)這個(gè)時(shí)代挑戰(zhàn)尚需很多改變，但趙曉明教授隨之介紹說(shuō)他已經(jīng)開(kāi)始注意這個(gè)領(lǐng)域的變化，作為中美兩國(guó)大學(xué)的中國(guó)美術(shù)學(xué)院馬欽忠教授和馬里蘭大學(xué)美術(shù)學(xué)院John Ruppert院長(zhǎng)是這種力量的推動(dòng)者和先行者。

除了在中國(guó)藝術(shù)歷史研究的領(lǐng)域之外，在藝術(shù)歷史與藝術(shù)批評(píng)之間亦存在一道令人遺憾的鴻溝。藝術(shù)批評(píng)家和策展人一樣在把當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)介紹給更為廣泛的觀眾方面發(fā)揮了積極作用，但是他們并未能完整地提供所需的豐富的背景研究。在很大程度上，西方觀眾通常都會(huì)有這樣一種感覺(jué)，即中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是在歷史的真空中發(fā)展的。如果要避免以一種浮淺的西方接納方式來(lái)框定當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)，中國(guó)藝術(shù)學(xué)界就必需全面準(zhǔn)確地向西方來(lái)展示有力量的方法。完全廢黜對(duì)藝術(shù)現(xiàn)代性的唯西方中心的思維與論述。

在這個(gè)演講中，趙曉明教授顯然不是要簡(jiǎn)單而廣泛涵蓋在此前世界藝術(shù)歷史文獻(xiàn)中邊緣化了的中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)，而是要在整個(gè)藝術(shù)史中打開(kāi)新的視角來(lái)消解現(xiàn)存的西方霸權(quán)。只有當(dāng)這些全新多樣的視角通過(guò)對(duì)話的方式出現(xiàn)，而不是事先就賦予這些視角優(yōu)先權(quán)，學(xué)術(shù)界才可以說(shuō)藝術(shù)歷史已經(jīng)成為全球化的一門學(xué)科。而全球化需要洞察到地域意義的本性和排除居高臨下大一統(tǒng)的觀點(diǎn)。

當(dāng)今在美國(guó)大學(xué)、文化機(jī)構(gòu)中工作的海外裔成員扮演了重要角色，引起人們注意到少數(shù)族裔為美國(guó)所做出的文化貢獻(xiàn)。同樣華裔人數(shù)在美國(guó)不斷激增，生活在美國(guó)的華人也有了與日俱增的政治上的自我意識(shí)，美國(guó)的多元文化社會(huì)對(duì)此也給予了回應(yīng)，這也是為什么美國(guó)的大博物館愿意為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品辦展的原因之一。

現(xiàn)在重要的是向世界彰顯中國(guó)藝術(shù)成長(zhǎng)的地域背景，在這一背景意義中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)扮演了一個(gè)積極而特定的文化角色。當(dāng)然不是說(shuō)藝術(shù)只能在其原生地才有意義，也不是指背景是理解作品的唯一方式。強(qiáng)調(diào)地域，不是爭(zhēng)辯地域背景比其它內(nèi)容更為真實(shí)具體，亦非否定全球化的力量在文化方面的存在。地域概念并非是憑空想象出來(lái)的一個(gè)殘余文化空間。這個(gè)概念是視地域?yàn)橐粋€(gè)相對(duì)獨(dú)立的背景，全球化的力量在其中周旋。就這一問(wèn)題趙曉明教授在演講中特別列舉了二零零七年四月在美國(guó)一年一度的慶?！皝喴嵩隆逼陂g，中國(guó)上海音樂(lè)學(xué)院藝術(shù)歌曲演唱家邱曙葦在華盛頓大受歡迎的獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)來(lái)證明跨文化交流中的地域力量。

在談到美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，趙教授介紹說(shuō)，美國(guó)建國(guó)以來(lái)的藝術(shù)歷史一直被認(rèn)為沒(méi)有走出歐洲藝術(shù)的陰影，而從安迪?沃霍爾這一代起，美國(guó)藝術(shù)不僅具有自成一體的藝術(shù)面貌，也形成了以藝術(shù)史批評(píng)、藝術(shù)館展示、藝術(shù)商業(yè)和藝術(shù)基金構(gòu)成的完整的現(xiàn)代藝術(shù)體系，從而使二戰(zhàn)后世界藝術(shù)中心從巴黎轉(zhuǎn)移到了紐約。不僅如此，它在六、七十年代創(chuàng)造的波普藝術(shù)、概念藝術(shù)、大地藝術(shù)、極少主義以及Video藝術(shù)等，事實(shí)上在藝術(shù)思潮和美學(xué)上反過(guò)來(lái)影響歐洲藝術(shù)。

美國(guó)藝術(shù)創(chuàng)造的奇跡，以及由此建立的世界藝術(shù)中心的地位，一方面跟美國(guó)在戰(zhàn)后確立的帝國(guó)綜合國(guó)力有直接的關(guān)系。這表現(xiàn)在美國(guó)的經(jīng)濟(jì)實(shí)力使得一大批美國(guó)新興的資產(chǎn)階級(jí)開(kāi)始大量收藏僅有十年不到時(shí)間的當(dāng)代藝術(shù)品，各種州立和私立的的美術(shù)館、基金會(huì)以及畫廊大量涌現(xiàn)，這在客觀上為美國(guó)藝術(shù)的崛起提供了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)；另一方面，美國(guó)在戰(zhàn)后超國(guó)家的帝國(guó)結(jié)構(gòu)、以及發(fā)達(dá)成熟的商業(yè)和都市文化體系的形成使美國(guó)人的世界觀和自我情感世界具有其他國(guó)家和地區(qū)難以具有的新特質(zhì)，這在很大程度上，為美國(guó)新藝術(shù)提供了新的情感資源和思想背景。另外，美國(guó)在戰(zhàn)后建立起來(lái)全球傳媒體系和大學(xué)精英文化研究體系也在客觀上為美國(guó)藝術(shù)的理論總結(jié)和全球傳播提供了推動(dòng)力。

當(dāng)然如果僅僅認(rèn)為美國(guó)只是依靠發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和帝國(guó)的綜合優(yōu)勢(shì)就能使紐約成為取代巴黎的世界藝術(shù)中心，這就太簡(jiǎn)單化了。事實(shí)上，日本在八十年代經(jīng)濟(jì)起飛階段也曾拆巨資大量購(gòu)買西方藝術(shù)品，但并沒(méi)有成為藝術(shù)中心，甚至也未能成為亞洲藝術(shù)中心。美國(guó)藝術(shù)的崛起，本質(zhì)上無(wú)疑是由于涌現(xiàn)了像安迪?沃霍爾、勒維特、史密森、瑙曼這些偉大的藝術(shù)家，他們的藝術(shù)的確改變了或至少懷疑了長(zhǎng)期以來(lái)有歐洲藝術(shù)建構(gòu)起來(lái)的藝術(shù)本質(zhì)，在對(duì)藝術(shù)概念本身、藝術(shù)和商業(yè)、藝術(shù)和大眾文化、藝術(shù)和美術(shù)館、藝術(shù)和哲學(xué)、藝術(shù)和電子影像、藝術(shù)和抽象視覺(jué)等廣泛的方面都進(jìn)行了重大突破，而反過(guò)來(lái)看二戰(zhàn)后的歐洲現(xiàn)代藝術(shù)，除了像波依斯，的確沒(méi)有像美國(guó)那樣取得現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)方面的前衛(wèi)性突破。

現(xiàn)代藝術(shù)起源于巴黎和歐洲等地的現(xiàn)代主義時(shí)期，在二戰(zhàn)前，從意大利的未來(lái)主義、蘇俄的構(gòu)成主義、到巴黎的超現(xiàn)實(shí)主義和達(dá)達(dá)主義，美國(guó)基本上只有學(xué)習(xí)的份。但二戰(zhàn)后，輪到歐洲老大哥向美國(guó)弟弟學(xué)習(xí)了。

二戰(zhàn)后的五十年代，美國(guó)的上層階級(jí)像洛克菲勒家族和藝術(shù)界人士像批評(píng)家格林伯格等開(kāi)始醞釀推動(dòng)具有美國(guó)藝術(shù)風(fēng)格的當(dāng)代藝術(shù)，由于文化冷戰(zhàn)的契機(jī)，以紐約現(xiàn)代美術(shù)館為代表的美國(guó)右翼資產(chǎn)階級(jí)和中央情報(bào)局聯(lián)手推動(dòng)以波洛克、德庫(kù)寧為代表的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)作為美國(guó)戰(zhàn)后標(biāo)榜非意識(shí)形態(tài)化的純粹藝術(shù)的文化形象，以對(duì)抗社會(huì)主義的意識(shí)形態(tài)藝術(shù)。抽象藝術(shù)雖然仍然來(lái)自歐洲的現(xiàn)代傳統(tǒng)，但格林伯格強(qiáng)調(diào)了它的自由奔放的現(xiàn)代美國(guó)的“牛仔”特色。抽象表現(xiàn)主義實(shí)際上是美國(guó)藝術(shù)具有膨脹的自我意識(shí)和主動(dòng)強(qiáng)調(diào)非歐洲化的萌芽時(shí)期，但實(shí)質(zhì)上并沒(méi)有脫離歐洲現(xiàn)代繪畫的基本性質(zhì)。

隨即趙曉明教授指出，在藝術(shù)教科書中，常常是結(jié)論性地認(rèn)為，抽象繪畫是西方藝術(shù)家的原創(chuàng)；從蒙德里安(1872～1944年，荷蘭畫家)，到康定斯基（1866－1944，俄國(guó)畫家），再到美國(guó)的表現(xiàn)主義，抽象藝術(shù)的歷史，被定格在當(dāng)代的100多年的時(shí)空中。但是，在趙教授的理解中，抽象繪畫的內(nèi)在精神和表現(xiàn)元素，更是根植于中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)之中，其歷史淵源可以追溯到公元400年晉代繪畫，甚至可以回歸到中國(guó)象形文字的起源和書法藝術(shù)的傳統(tǒng)之中。趙曉明認(rèn)為，抽象繪畫藝術(shù)的源頭，在東方而不在西方。東方的繪畫藝術(shù)，詩(shī)歌藝術(shù)，以及哲學(xué)傳統(tǒng)，其中的一個(gè)相通之處，就是追求“意境”，強(qiáng)調(diào)“只可意會(huì)，不可言傳”的空靈境界。而當(dāng)代西方藝術(shù)家對(duì)于抽象藝術(shù)的貢獻(xiàn)，主要在于把西方繪畫藝術(shù)中的油畫表現(xiàn)方法，特別是對(duì)“色彩”和“光感”的應(yīng)用，融合到“寫意”的抽象繪畫的表現(xiàn)元素之中，于是自成一格，形成一個(gè)西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)流派。這是東西方文化相互交融后綻放出新的藝術(shù)生命的一個(gè)絕佳的例子。但是，如果把抽象繪畫理解成西方藝術(shù)家的原創(chuàng)，則是本末倒置。趙教授還認(rèn)為，由于理性主義哲學(xué)思想的影響，西方現(xiàn)代抽象繪畫所表達(dá)的，是從物象世界中抽離出一種形式，因此是一種“形式表現(xiàn)主義”，或“形式抽象主義”。這種“形式主義”缺乏生命的力度和深度，缺乏與物象世界的有機(jī)結(jié)合，最后，作為一種藝術(shù)語(yǔ)言，崛起于一時(shí)，卻難以后繼。這可以解釋，為什么西方抽象繪畫藝術(shù)，“從形式到形式”，只走了100多年就成了無(wú)源之水了。抽象繪畫藝術(shù)只有回到東方的審美傳統(tǒng)，把生命的情緒體驗(yàn)作為藝術(shù)的訴說(shuō)對(duì)象，才能永葆藝術(shù)生命之青春，在這一領(lǐng)域，趙曉明教授特別例舉了中國(guó)當(dāng)代抽象派畫家吳少清。

美國(guó)藝術(shù)真正的非歐洲化從六、七十年代開(kāi)始。安迪?沃霍爾首先開(kāi)始了對(duì)美國(guó)商業(yè)文化和流行視覺(jué)的自我認(rèn)同，他的大量言論、藝術(shù)作品和生活方式都在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的商業(yè)化、流行酷文化、藝術(shù)家的明星化和對(duì)物質(zhì)主義的認(rèn)同沒(méi)有什么不對(duì)的。這種對(duì)商業(yè)“我喜歡故我在”的自我方式在同時(shí)期的歐洲社會(huì)是不可想象的。

但事實(shí)上，美國(guó)的其它藝術(shù)家也沒(méi)有完全像安迪?沃霍爾那樣強(qiáng)調(diào)與商業(yè)一起糜爛和藝術(shù)的資本化。七十年代更多的優(yōu)秀藝術(shù)思潮實(shí)際上是反商業(yè)和反體制的，像大地藝術(shù)家史密森在尤它州鹽湖上1,500英尺長(zhǎng)的的螺旋形岸堤；海因茲在內(nèi)華達(dá)州創(chuàng)作的一個(gè)1500英尺長(zhǎng)、50英尺深、30英尺寬的巨大裂口，共爆破了24萬(wàn)噸巖石；德?瑪麗婭利用自然雷電的在野外樹(shù)立了幾千個(gè)金屬桿的“閃電場(chǎng)”作品。這些藝術(shù)家長(zhǎng)期在沒(méi)有人煙的荒野進(jìn)行無(wú)法收藏的藝術(shù)創(chuàng)作，大地藝術(shù)也突破了美術(shù)館圍墻的藝術(shù)概念。

勒維特的概念藝術(shù)也打破了美國(guó)藝術(shù)沒(méi)有哲學(xué)思想的偏見(jiàn)，概念藝術(shù)幾乎達(dá)到自歐洲現(xiàn)代藝術(shù)以來(lái)自我顛覆的一個(gè)極致，也奠定了后來(lái)風(fēng)靡世界的觀念藝術(shù)思潮的思想基礎(chǔ)。勒維特本人思想嚴(yán)密，他的認(rèn)為藝術(shù)首先是觀念的思想是觀念藝術(shù)從杜尚以來(lái)最嚴(yán)密的理論闡述。

值得注意的是，美國(guó)的綜合國(guó)力和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)在戰(zhàn)后雖然如日中天，但實(shí)際上從五十年代到七十年代這三十年內(nèi)，進(jìn)行先鋒探索的藝術(shù)家都處于經(jīng)濟(jì)極端艱難的時(shí)期。大部分美國(guó)民眾、中產(chǎn)階級(jí)和上層階級(jí)實(shí)際上并不認(rèn)同和理解這些后來(lái)為美國(guó)贏得世界影響和帝國(guó)形象的先鋒藝術(shù)。五十年代的波洛克幾乎窮困潦倒；安迪?沃霍爾的作品一開(kāi)始在六十年代無(wú)人問(wèn)津，十年后才開(kāi)始大量銷售；而像海因茲等人在荒野幾乎過(guò)著流浪藝術(shù)家的生活，卻從未放棄對(duì)藝術(shù)的無(wú)限追求。

演講中趙教授說(shuō)他前不久讀到一篇?jiǎng)ⅡU鳴名為“藝術(shù)和金錢：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的錦繡‘錢’程”的文章，文章是這樣開(kāi)場(chǎng)的：“在上海最繁華的地段，俯瞰外灘的上海新視角餐廳酒廊的一間貴賓房里，胡椒生牛肉片，煎黑鱸，一道道西式菜點(diǎn)駱繹上桌，席間響起喧鬧的勸酒聲和清脆的干杯聲。坐中的不是腰纏萬(wàn)貫的富商巨賈或者官宦貴人，而是王廣義、張曉剛、方力鈞、岳敏君、曾梵志等二十多位中國(guó)當(dāng)代很有名氣的先鋒藝術(shù)家，還有他們的賓客。

他們?cè)诖司蹠?huì)，當(dāng)然不只是為了大塊吃肉、大碗喝酒，他們從北京等地專程來(lái)此，是為了參加方興未艾的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界的另一位新秀——曾浩的個(gè)人新作展覽。來(lái)自上海的藝術(shù)家周鐵海啜了口智利紅酒，抿抿嘴說(shuō)道：這樣的宴會(huì)之前就有過(guò)的了，但是最近特別的多。這次宴會(huì)選在一個(gè)星期六的晚上，一座建于1916年的歷史建筑——外灘3號(hào)中。外灘3號(hào)的屋檐下，同時(shí)容納了阿瑪妮旗艦店和和滬申畫廊，似乎也反映了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的錦繡‘錢’程”。對(duì)這種報(bào)道性文章所描述的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)驕傲，趙教授卻未按慣例就其推崇的藝術(shù)家普世的社會(huì)責(zé)任感、使命感、價(jià)值觀和追求真理的道德力量角度來(lái)作任何評(píng)論與分析。

演講的最后部分，趙曉明教授介紹了美國(guó)對(duì)于文化藝術(shù)贊助的體系和方法，他說(shuō)：根據(jù)2003年美國(guó)國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)(The National Endowment of the Arts)的預(yù)算，美國(guó)政府為文化藝術(shù)事業(yè)提供1.5億美元的撥款。國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)是美國(guó)政府贊助藝術(shù)家和學(xué)者的最大公共資金來(lái)源。據(jù)估計(jì)，美國(guó)公共資金和民間資金每年為文化藝術(shù)提供的贊助總額為120億美元。這兩個(gè)數(shù)字相差懸殊，但這正說(shuō)明美國(guó)采取分散的、基本以自愿為原則的、具有高度活力的機(jī)制扶持文化事業(yè)。盡管美國(guó)的機(jī)制與某些國(guó)家集中管理的機(jī)制不同，但這個(gè)機(jī)制深深扎根于美國(guó)歷史，受到美國(guó)人民廣泛的支持。

相對(duì)而言，美國(guó)至今仍然是一個(gè)實(shí)行分權(quán)制度的國(guó)家。在美國(guó)，許多在其他地區(qū)由國(guó)家提供的服務(wù)由各州和各地方或通過(guò)支援組織提供。大多數(shù)美國(guó)人喜歡稱國(guó)家為聯(lián)邦(federal)，不用中央政府這個(gè)名稱。聯(lián)邦政府為維護(hù)生氣勃勃的文化環(huán)境發(fā)揮重要的作用，美國(guó)的個(gè)人、公司和其他民間組織則提供大部份資金。這個(gè)體制的優(yōu)越性在于活力充沛：門類繁多和不斷變化的文化藝術(shù)有數(shù)以千計(jì)的資金來(lái)源為后盾，幾乎每一個(gè)州都有一些提供贊助的渠道。

在歐洲集中贊助文化藝術(shù)的模式發(fā)源于皇室和貴族扶持文化藝術(shù)的傳統(tǒng)，后來(lái)被現(xiàn)代國(guó)家所繼承。相形之下，美國(guó)歷來(lái)沒(méi)有皇室和世襲貴族。美國(guó)高舉個(gè)人自由的旗幟為文化藝術(shù)提供贊助，建立了充份依靠民間慈善事業(yè)并由政府提供補(bǔ)充贊助和鼓勵(lì)民間捐款的體制。

聯(lián)邦政府大約為文化藝術(shù)提供2%的所需資金，各州和各地方機(jī)構(gòu)提供約8%。但是政府贊助往往可以產(chǎn)生"種子"(seed)和"乘數(shù)"(multiplier)效應(yīng)。新建的組織即使只得到較少的聯(lián)邦贊助，也具有很大的意義。某個(gè)藝術(shù)家或藝術(shù)機(jī)構(gòu)一旦得到聯(lián)邦政府的認(rèn)可，往往會(huì)在民間贊助方眼中獲得一定的地位。據(jù)最大的聯(lián)邦贊助來(lái)源國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)估計(jì)，政府贊助的每一個(gè)美元可幫助受益機(jī)構(gòu)吸引7至8美元的民間贊助和收入。

既然很多贊助決策不由華盛頓做主，在美國(guó)藝術(shù)家們就不必那么積極地向政府官員證明自己工作的價(jià)值，沒(méi)有一個(gè)政府機(jī)構(gòu)可以對(duì)美國(guó)的文化生活產(chǎn)生很大的影響。

美國(guó)國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)從不利用擁有的資源把自己的意志強(qiáng)加給美國(guó)藝術(shù)界。與此同時(shí)，美國(guó)的慈善事業(yè)規(guī)模龐大，大量各類文化藝術(shù)活動(dòng)都能得到可靠的贊助。美國(guó)有1,500個(gè)專業(yè)劇場(chǎng)、1,200個(gè)交響樂(lè)團(tuán)和大約120個(gè)歌劇院團(tuán)。在這樣一個(gè)幅員橫跨美洲大陸的國(guó)家，很多人居住在距離大城市文化中心很遠(yuǎn)的地方，所以分散化的政策有助于文化藝術(shù)更貼近人民。

美國(guó)的聯(lián)邦政府對(duì)文化藝術(shù)的最大貢獻(xiàn)可以說(shuō)是慈善捐款的稅收減免，大多數(shù)美國(guó)人可從應(yīng)繳的收入稅中扣除為合格的非營(yíng)利組織捐款的部份。即使沒(méi)有這項(xiàng)稅收優(yōu)惠，美國(guó)人仍然愿意贊助文化藝術(shù)。美國(guó)民間慈善捐助的風(fēng)氣遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于收入稅的誕生。但是由于有了稅收減免，民間捐助的數(shù)額大大超過(guò)聯(lián)邦的直接贊助。據(jù)估算，2003年民間資金為藝術(shù)家和藝術(shù)團(tuán)體提供的贊助總額為120億美元，全美人均捐款42美元，其中約一半來(lái)自個(gè)人捐款，三分之一來(lái)自基金會(huì)，其余來(lái)自公司企業(yè)。

美國(guó)對(duì)文化藝術(shù)的贊助并不限于捐款。與歐洲國(guó)家相比，美國(guó)文化團(tuán)體更多地依靠門票收入。例如，美國(guó)管弦樂(lè)團(tuán)的收入有40%音樂(lè)會(huì)門票，德國(guó)管弦樂(lè)樂(lè)團(tuán)從政府直接獲得的贊助可能占80%。美國(guó)的體制有助于每一個(gè)人以個(gè)人的娛樂(lè)開(kāi)支為自己喜愛(ài)的音樂(lè)、戲劇和文學(xué)提供贊助。

美國(guó)鋼鐵大王安德魯·卡內(nèi)基(Andrew Carnegie)曾捐贈(zèng)3.5億美元，其中部份款項(xiàng)用于建立了3,000個(gè)公共圖書館和一所大學(xué)?？▋?nèi)基曾經(jīng)說(shuō)道：“我決定停止聚斂，著手明智分配財(cái)產(chǎn)這個(gè)更嚴(yán)肅和更艱難的任務(wù)?！逼渌⒒饡?huì)的工商巨頭有亨利·福特、約翰·洛克菲勒等。今天還有很多人繼續(xù)為文化藝術(shù)提供贊助。如果不了解美國(guó)公共部門和民間部門交相輝應(yīng)的關(guān)鍵作用，就無(wú)法對(duì)美國(guó)文化藝術(shù)事業(yè)進(jìn)行完整的考察。

世界各國(guó)都希望以符合本身特定價(jià)值觀和歷史積淀的方式贊助文化藝術(shù)，創(chuàng)造豐富的藝術(shù)和文化生活。美國(guó)通過(guò)一個(gè)靈活的機(jī)制扶持文化藝術(shù)，以公共資金為杠桿，同時(shí)鼓勵(lì)民間捐款，發(fā)揚(yáng)個(gè)人的自主性。

在一個(gè)半小時(shí)的精彩演講尾聲時(shí)，趙曉明教授用一句“藝術(shù)的力量能觸動(dòng)心靈，開(kāi)闊思想?！?來(lái)結(jié)束全場(chǎng)演講。