第一章　字韻的構成

一、漢字的四聲

每個漢字都有四聲。京劇上用的四聲是“陰平、陽平、上聲、去聲”，沒有入聲，把它并到上、去仄聲里了。

“陰平”的音階最高、自始至終保持平衡狀態(tài)，沒有升降，所以它是高橫調。用　　表示，它是“55”的調。在注意符號的上面（可側字典）標明聲調的符號是“　”　小橫杠。但通常是不標的。

“陽平”的音階是由中音階發(fā)音的，以后就向上升，直升到最高音階為止，所以它是“高升調”。用樂譜表示，它是“35”聲調，調號是“/”。

“上聲”是由中下音節(jié)發(fā)音后，就降到最低音階又再升高超過中音階，所以它是“　升調”，用樂譜表示，是“214”的聲調，調號是“√”。

“去聲”是由最高音階發(fā)音后，一直降到最低音階，所以它是“高降調”，用樂譜表示，它是“51”聲調，調號是“\”。

四聲的讀法，舉例如下：

陰平 陽平 上聲 去聲

衣 移 以 異

鴉 牙 雅 亞

坡 婆 頗 破

烏 無 武 誤

中 國 解 放

英 雄 好 漢

兵 強 馬 壯

二、四呼的念法

我國的漢字都可以分出四呼。就是“開口呼：齊齒呼、合口呼、撮口呼”，簡稱“開、齊、合、撮”。如用注音符號表示就是a i u ü這四呼乃是我國講的“音韻學”所用的名詞。用這四個名詞來表示發(fā)音時口腔的四種形狀，其實是一種非常科學的方法。只有口腔運用得法，漢字的發(fā)音才能得到準確。所以無論是讀書、識字、說話、唱歌，都非懂得四呼不可。特別是對唱京劇咬字的作用更大。只有懂得“四呼”，才能把握口腔形態(tài)而正確地發(fā)出字音，同時結合“十三轍”歸韻。所以“四呼”與“轍口”在唱戲方面是相互作用的。掌握了這兩種工具之后，在唱時不管腔調轉折，時間如何延長，都不會發(fā)生字韻不正的毛病。

三、什么是五音

五音就是“喉、舌、齒、牙、唇”。它是唱戲時咬字、行腔的發(fā)音部位。如發(fā)音在“喉”用力即在喉，發(fā)音在“舌”用力即在舌，依次類推。

四、字分頭、腹、尾

我國的漢字是多音素的。它是由聲母、韻母湊成的。唱戲必須把每個字的聲母、韻母都唱出來。這樣才能把每個字唱清楚，使遠離舞臺的觀眾聽明白。字頭音就是聲母加四呼，字腹就是韻母，字尾是收尾歸韻。唱戲時一定要先咬住聲母，但不能咬死，咬的太死就好像又多了一個字；如咬的過輕就好像掉了字頭。在唱或念白時，必須依著節(jié)奏的緩急把字的頭、腹、尾三音之間的距離（尺度）分配合適，才能恰到好處。如果不掌握這個規(guī)律，那就不是“咬死字頭”就是“咬掉字尾”。這樣就非常難聽。字分頭、腹、尾的唱法，適合于慢尺寸的唱腔（如三眼、原板等）；對于快尺寸的唱腔（如快板、快流水等）就只要把字唱清楚就行了。

五、關于尖團字

什么是尖團字？用簡單的一句話來說，它就是“中州韻”的代名詞。尖團字音已有一千多年的歷史（從有韻書的記載而言）。中州是指河南省地，古為豫州。因它地處“九州”之中，故有此稱。河南大部分地區(qū)語言對于尖團字分別的非常清楚，京劇在咬字方面，是注重分別尖團的。京劇界的老前輩陳彥衡先生曾作過比較明確的解釋：“梨園教授戲曲，以尖團字、中州韻為不二法門?！庇终f：“唯河南土語尖團分明，如中州的前乾、劍箭、修休之類無一混淆，故謂之中州韻，是仍指尖團而言耳”。京劇界向來就有一種說法：“唱京劇如果不分尖團，縱然唱的再好，也算美中不足。

其實尖團字可用注音字母分別出的。下面就來談一談：

凡用z、c、s三母結合i、ü拼出的字音為尖音；凡用j、q、x三母結合i、ü拼出的音為輕團音；zh、ch、sh三母拼出的字音為重團音。

要把尖團音念準，必須把“z、c、s、j、q、x、zh、ch、sh”等九個字母的音念準。如z、c、s三母（拼尖音字）舌頭抵住牙齦與上門齒間，由齒縫塞擦發(fā)音。j、q、x三母（拼輕團字）念時舌頭不可觸及任何部分，唯舌面略微貼近硬顎。念zh、ch、sh三母時（拼重團字）舌葉翹起，頂住前部硬腭，切不可前伸觸及上牙齦。這樣聯(lián)系九個聲符，一定把舌頭聯(lián)系的伸、縮、舒、卷，隨心所欲，這樣，對于尖團的發(fā)音，就不會再有問題了。

六、關于字的清濁音

漢字分“清、濁”音的說法有兩種。一種是韻學家所稱的清濁音，一種是戲曲家所稱的清濁音。前者系就字的音階高、低、輕、重來作區(qū)別的。因這與戲曲無關，就不來說它?，F(xiàn)在只就戲曲家所稱的清濁音談一談。戲曲家所成的清濁音，系字頭“送氣”與“不送氣”而言的。這與音階高、低、輕、重完全無關。凡出聲無須送氣的字謂之“清”；凡用力氣向外推送的字謂之“濁”。如按注音符號來說，b、m、d、n、l、g、j、zh、z、i、u、ü各母為清；p、t、k、h、q、x、ch、c各母為濁。還有一種叫“次濁”。因為它并無相對的“清音”，而它的音吐又介于清、濁二者之間，一方面與清音相似，卻又含有一部分送氣的意味，另一方面與濁音近似，卻又無須用氣力向外送。如按注音符號來說，Sh、r、s、k、f五母都屬于“次濁音”。

比如：“王（uang）、吳（u）”二字為清音：“黃（huang）、胡（hu）”二字為濁音。在北方人都能念的很準，而南方有些地區(qū)的人就分不出來了。他們把“王、黃”二字都念成了“王”音，把“吳、胡”二字都念成了“吳”音，一律念成了清音，這是不對的。分別清、濁還有一簡單而又有趣的方法。就是用一張紙，擋在口前面，口與紙相距二、三寸遠，念b、m、d、n……清母時，紙就不會動；如念：p、t、k、h……等濁母時就回被氣吹動，不妨一試，清濁立辨。

我們平常說話的字音，如果不分清清濁而發(fā)音，已經(jīng)夠難聽了。若是戲曲演員不分清濁而發(fā)音，那就格外刺耳。我國的漢字讀音，本來都是可以分清濁的。但是有些演員往往把它忽略了。在他們口中最易犯清濁不分的字，這是他們誤解“噴口”的用法所致。例如：

（1）《空城計》的孔明唱：“我本是臥龍崗散淡的人”。句中的“本”字乃系清音（běn），有些人競把它唱成了濁音（pén）。

（2）《碰碑》的楊繼業(yè)唱：“嘆楊家秉忠心大宋扶保。”句腳的“?！弊直鞠登逡簦╞ǎo），有些人也把它唱成了濁音如“泡”字音（páo）。

由此可見清濁與唱戲關系的重要，所以我們就不能忽視它。

由分析清濁就連帶地要談到所謂“口勁”與“噴口”的問題了。

所謂“口勁”，就是按照字的發(fā)音部位，用力發(fā)出，如：商字發(fā)音的部位在舌，則用力在舌，“宮”字發(fā)音在喉，而用力在喉。每個字按喉舌齒牙唇五音的發(fā)音部位用力發(fā)音即可。一個字出口，要好比“槍彈出膛”、這就是所謂的“口勁”，也就是咬字的工夫。

關于“噴口”，并不是在任何字的發(fā)面都可適用的，它僅僅適用于“羽”音的重唇濁音，就是“p”母，與輕唇次濁音的“f”母所拼的字。這兩個聲母所拼的字在唱或念都是非用“噴口”出音不可。否則，濁音聲母的一點鋒芒就不能顯露出來，那也就是不成其為濁音了。現(xiàn)在就“p、f”兩個聲母找兩句唱詞來說明以下。

《失空斬》的孔明唱“兩國交鋒龍虎斗，各為其主統(tǒng)貔貅?！鄙暇渲械摹颁h”字（feng）系輕唇次濁，下句中的“貔”字（pi）系重唇濁音。這兩個字都應該用“噴口”唱出，只分一輕一重而已。

（3）《楊門女將》當中的佘太君唱：“李陵碑碰死了我的夫君！”句中的“碰”字（peng）正是個濁音噴口字，有的演員就是依照正確吐字規(guī)律唱為“噴口”的，不但字音有力，似乎可以擲地有聲，而且表現(xiàn)出佘太君慷慨激昂的傾訴楊令公當年為國盡忠的心情，感人肺腑。

京劇界老前輩陳彥衡先生曾談過練習“噴口”的方法。他說如果對著蠟燭唱“官封到武鄉(xiāng)侯執(zhí)掌帥印”（《空城計》孔明唱詞）的“封”字時，嘴勁強的可使燭光搖晃。

七、關于上口字

“上口字”是京劇中的一種字韻名稱。簡單的解釋，就是在京劇的唱念中所有的字音，凡不同于北京語音的一律叫做“上口音”（也可稱為上韻字）。上口字的音系來源很多，其中既有“古音”也有地方語言，雖然它的來源龐雜，但是經(jīng)過百余年來，許多前輩藝人在不斷地研究與實踐中精練的選用，至今已經(jīng)成為京劇在唱念中的一套有規(guī)范的字音了。

上口字與北京字音有什么不同的情況呢？比如，在北京音中，“箭”與“劍”，都沒有什么分別，但在京劇的唱念中（指韻白）就有“上口”與“不上口”的區(qū)別了?！爸弊稚峡凇皕hi”（執(zhí)衣切），“之”字就不上口，仍讀北京音； “出”字上口讀為“chü”（癡迂切），而“觸”字不上口讀北京音“chu”； 而“書”字上口讀為“shü”，而“梳”字不上口，讀北京音“shu”：“日”字上口讀為“ri”，而“吃”字上口讀為“chi”，“失”字上口讀為“shi”，“熬”字上口讀為“yao”（不上口為幺），“如”字上口讀為“rü”，“階”字上口讀為“jiai”，“娘”字上口讀為“niang”，“賊”字上口讀為“ze”，“白、百、伯、北”四字上口為“be”，“河、何、和”三字上口為“hue”，“更”字上口為“jin”，而念白“看衣更換”的“更”字應讀“gen”音，“卻”字上口為“qie”，“矛、貓”二字上口為“miao”（音苗），“主”字上口為“zhü”，“說”字上口為“shüe”“住”字上口為“zhü”，“渴、瞌”二字上口為“kue”，而“克、刻”二字上口應仍讀為“ke”。

總之上口字很多，不能一一列舉。請同志們在學習唱腔時，注意名演員吐字發(fā)音，對于“上口字”就能逐漸知道的多了。

八、關于倒字飄音

“倒字”與“飄音”是唱京戲吐字不正、發(fā)音不準的一種缺點。

“倒字”只限在四聲（陰平、陽平、上聲、去聲）方面不準確的都謂之“倒字”。所以要懂得四聲的念法，如果大家都學習了“四聲”的念法，在唱戲或創(chuàng)新腔時，就會顧到字的聲調，不讓“字音就腔”，那么，“倒字”的毛病就不至于發(fā)生了。

按“飄音”的范圍包括很廣。凡沒有依照京劇界傳統(tǒng)吐字、收韻、歸音的規(guī)律而濫發(fā)出來的音，就叫做“飄音”，俗稱“pir”音（飄的正音為“piao”，故意把他說成“pir”用來形容讀音不正）?，F(xiàn)在用八句話來說明飄的聲音范圍：陰陽不辯，尖團不分，五音不準，四呼不純，上口不穩(wěn)，轍韻難尋，清濁含糊，都算飄音。

九、關于十三轍

唱戲必須“歸轍”，就好比火車必須循著軌道前進是同樣的意義。如果不懂得“轍口”就不知道如何“歸韻收音”，也就不可能達到“字正腔圓”的理想。所以唱者必須掌握十三轍，使它在歸韻收音方面發(fā)揮它應有的作用。

十三轍就是：1言前轍；2人臣轍；3中東轍；4江陽轍；5由求轍；6搖條轍；7故蘇轍；8梭波轍；9捏斜轍；10發(fā)花轍；11懷來轍；12衣齊轍（齊讀北京音“欺“）；13灰堆轍。這十三轍的名目原系從前的人隨意摘取對“迭韻”字組成的，除了每兩個字取相同韻之外，并沒有區(qū)別的意義。

十三轍的名目雖然不多，但初學韻轍的人往往不易記取。于是京劇界的老藝人曾用十三個單字組成兩句話來代表它。就是：“東西南北坐，巧佳人扭捏出房來”?！皷|”是中東轍（ong韻），“西”是衣齊轍（i ü韻），“南”是言前轍（an韻），“北”是灰堆轍（ei韻），“坐”是梭波轍（o e韻），“巧”是搖條轍（ao韻），“佳”是發(fā)花轍（a韻），“人”是人臣轍（en韻），“扭”是由求轍（iu韻），“捏”是捏斜轍（ie韻），“出”是故蘇轍（u韻），“房”是江陽轍（ang韻），“來”是懷來轍（a i韻）。只要記住這十三個單字，就可以聯(lián)想出原來的十三個道轍名了。

戲曲的唱詞都是按轍口編纂的，一般說，一段唱詞都是一道轍口，不管是二二三的七字句，或是三三四的十字句，甚至十幾個字的句子，壓韻腳的字都是一個轍口，上句是仄聲，下句是平聲。原則上翹三不翹四，跟作詩基本上一樣，這樣寫的戲詞才能便于演唱，否則就不順口難唱。例如：《望江亭》劇中的四平調和后邊的搖板、原板等二黃唱詞，都是“言前轍”（an韻）；西皮南梆子唱段也是“言前轍”。又如老生戲《空城計》中失街亭一折西皮原板唱詞“兩國交鋒龍虎斗，..和后的一段搖板都是“由求轍”（iu韻）；到《空城計》一折中又變?yōu)椤叭顺嫁H”（en韻）。

下面講一下如何按轍口韻收音。如下表；

轍口 歸韻 收音 收音法 收音方法說明

懷來 ai 衣 展輔 口之兩旁為輔，凡字吐出，展開兩輔如笑狀，以收其音。

灰堆 ei 衣 展輔 同上

腰條 ao 喔 斂唇 將口形做半開半閉狀

由求 iu 烏 斂唇 同上

言前 an 恩 抵顎 用舌端抵住上顎收音

人臣 en 恩 閉口 在收音是將口唇微閉

江陽 ang 哼 穿鼻 將字的尾音收入鼻中

中東 ong 哼 穿鼻 同上

發(fā)花 a 不收音 直喉 直出無收

梭潑 e 同上 同上 同上

衣齊 i 同上 同上 同上

故蘇 u 同上 同上 同上

捏斜 e 同上 同上 同上

從上表看出十三轍中有八個轍收音，五個轍不收音不需按歸韻收音的。而需要歸韻收音的八個轍中，其最后歸韻收音的韻母也只有衣、喔、烏、恩、哼五個。下面簡單地把十三轍吐字歸韻的要領逐一加以說明，以供練習歸韻時參考。

“懷來、衣乞”兩轍歸韻都是“衣”。一般說“衣”在歸韻收音時，當然也不宜過分靠前。同時歸韻收音時，最好要保持較高的部位。如果落入喉頭，聲音就容易偏低。歸韻收音后口腔應成半開狀態(tài)，不能全部閉住。

“搖條、由求”兩者歸韻歸韻都是“烏”，但基本上一樣。“由求”收時應輕些，“搖條”則可重收。收聲歸韻時，氣息只宜回收不宜外推，聲音最后落到嘴邊。收音以后不能留有余音。唱這兩種轍時，口腔均不一張的過大，以防變音，用力時在唇而不在喉。

“言前、人臣”兩轍的歸韻收聲是半鼻音，有的叫前鼻音，歸韻在“安”、“恩”。歸韻時的氣息宜緩緩向前推送，直致舌尖舔到上牙齦為止。鼻腔和口腔均不能留有余音。為了字的共鳴和聲音通暢，有時在前半截可以借用一點后鼻音的方法和感覺來唱。不必在一開始就拼命擠在前面，擠的扁扁的使聲音出不來。只要別忘記在歸韻時向前推送，舌舔上牙齦把聲音截住就行了。

“江陽”轍歸韻為“昂”，是全鼻音，又稱后鼻音。歸韻收聲時，要防止將字腹開的過大而成“啊”。要把鼻腔部分松開，使氣息回收時緩緩進入鼻腔，最后把嘴閉上在鼻子里出“哼”字的韻母的聲音。但這所占的時間一般不宜太長，除非特殊情況下把它作為特殊手段時才較早地歸到“哼”的韻母收聲。如傳統(tǒng)戲中的花臉及花旦，由于行當和任務的特點，在唱后鼻音字時（唱京音京字）間或提早歸韻，歸后繼續(xù)耍腔。

“中東”轍歸韻也是用全鼻音（及后鼻音），收音歸南方字“翁”。根據(jù)京劇傳統(tǒng)的唱法，必須使聲音深入鼻腔半入口腔，才有滿口的感覺，也才有較大的共鳴，并且這樣可以防止字音全入鼻中而成鼻音或改變字音。當歸韻時，氣息回收后，要使“翁”音急入鼻腔，并可以在鼻腔里保持瞬間，當然不能過長。楊寶森先生在唱《洪羊洞》二黃原板中的“空、東、重、朧”字時，這種感覺最為突出。

至于五個不需要歸韻的轍口，只要把字腹的口型保持不變，直到聲音停止就可以了。這是個基本要求。即使有韻尾的字，在唱的時候。字腹的口形也不能隨意變動，否則會影響字的完整。

再談一下“收聲”。一般談歸韻收聲是一回事，但如果嚴格的講，或者從前面所分析的歸韻的意義上講，它們還是有所不同的?！皻w韻”就是咬準咬清字的最后一個韻料，而收聲除了歸韻的含義以外，它還包括著一個聲音停止的問題。京劇里關于聲音的停止有許多的不同法則。比如說，在咬字歸到字尾韻母之后，聲音是猝然而止呢，還是逐步減弱，而后將聲音停止？長腔慢速時，可以逐步減弱然后停止。在短腔慢速時，京劇里有兩種辦法收聲。一種是用嘴一邊并攏，以便用氣往回收的辦法收聲。另一種是將嘴邊一邊并攏，以使用氣往回收的辦法收聲，并在最后稍稍給人一點停止的剎那，口氣和氣息配合著使勁并攏，形成一種收聲的勁頭。在短腔快速時，則字的并合時間加快，但這過程不變。程硯秋牛生就常常使用這種辦法來收聲。故收聲之時，尤其注意扣住口型，不使松動，猶如寫字之法，每筆必有一定的技巧，直至聲音的停止。