重要的是，瘋?cè)说钠础Ⅱ?qū)逐他們的行動以及他們的背井離鄉(xiāng)，不能用社會效用或社會安全來體現(xiàn)他們的全部意義。其他與儀式聯(lián)系更緊密的意義肯定會表現(xiàn)出來。我們總會發(fā)現(xiàn)它們的蛛絲馬跡。例如，盡管教會法規(guī)沒有禁止瘋?cè)顺鱿ゲ停钳側(cè)瞬坏媒咏烫?。盡管教會從未采取任何行動來對付發(fā)瘋的牧師，但是，1421年，紐倫堡一個瘋癲的神父被十分莊重地驅(qū)逐出教堂，似乎他由于身為神職人員而更為不潔，該城市從財政開支中支付了他的旅費(fèi)。有些地方，人們當(dāng)眾鞭笞瘋?cè)嘶蛘咴谂e行某種游戲活動時嘲弄地追趕瘋?cè)?，用鐵頭木棒將他們逐出城市。大量跡象表明，驅(qū)逐瘋?cè)艘殉蔀樵S多種流放儀式中的一種。

他被置于里外之間，對于外邊是里面，對于里面是外邊。這是具有強(qiáng)烈象征意義的地位。如果我們承認(rèn)昔日維護(hù)秩序的有形堡壘現(xiàn)已變成我們良心的城堡，那么，瘋?cè)说牡匚粺o疑至今仍是如此。

該世紀(jì)的最后歲月，這種巨大的不安轉(zhuǎn)向了自身。對瘋癲的嘲弄取代了死亡的肅穆。人們從發(fā)現(xiàn)人必然要化為烏有轉(zhuǎn)向戲謔地思考生存本身就是虛無這一思想。面對死亡的絕對界限所產(chǎn)生的恐懼，通過一種不斷的反諷而轉(zhuǎn)向內(nèi)心。人們提前解除了這種恐懼，把死亡變成一個笑柄，使它變成了一種日常的平淡形式，使它經(jīng)常再現(xiàn)于生活場景之中，把它分散在一切人的罪惡、苦難和荒唐之中。死亡的毀滅已不再算回事。

蠅營狗茍的爭斗。頭腦將變成骷髏，而現(xiàn)在已經(jīng)空虛。瘋癲就是已經(jīng)到場的死亡[17]。但這也是死亡被征服的狀態(tài)。它躲在日常的癥狀之中。這些癥狀不僅宣告死神已經(jīng)君臨，而且表示它的戰(zhàn)利品不過是一個可憐的俘虜。死亡所揭去的不過是一個面具。要想發(fā)現(xiàn)骷髏的笑容，人們只需掀掉某種東西。這種東西既不是美，也不是真，而僅僅是石膏和金屬絲做成的面具。無論帶著面具還是變成僵尸，笑容始終不變。但是，當(dāng)瘋?cè)舜笮r，他已經(jīng)帶著死神的笑容。因此，瘋?cè)吮人廊烁绲叵怂劳龅耐{。文藝復(fù)興全盛時期的“瘋女瑪戈”的呼喊戰(zhàn)勝了中世紀(jì)末此薩的圣地公墓墻上《死神勝利》的歌聲。

瘋癲主題取代死亡主題并不標(biāo)志著一種斷裂，而是標(biāo)志著憂慮的內(nèi)在轉(zhuǎn)向。受到質(zhì)疑的依然是生存的虛無，但是這種虛無不再被認(rèn)為是一種外在的終點(diǎn)，即威脅和結(jié)局。它是從內(nèi)心體驗(yàn)到的持續(xù)不變的永恒的生存方式。過去，人們一度因瘋癲而看不到死期將至，因此必須用死亡景象來恢復(fù)他的理智?，F(xiàn)在，理智就表現(xiàn)為時時處處地譴責(zé)瘋癲，教導(dǎo)人們懂得，他們不過是已死的人，如果說末日臨近，那不過是程度問題，已經(jīng)無所不在的瘋癲和死亡本身別無二致。這就是德尚(Eustache Deschamps，1346-1406年)所預(yù)言的:

我們膽怯而軟弱，

貪婪、衰老、出言不遜。

我環(huán)視左右，皆是愚人。

末日即將來臨，

一切皆顯病態(tài)。

這個意象世界的一個基本變化是，一個多重意義所具有的張力使這個世界從形式的控制下解放出來。在意象表面背后確立了如此繁雜的意義，以致于意象完全呈現(xiàn)為一個令人迷惑不解的面孔。于是，這個形象不再有說教的力量，而是具有迷惑的力量。

那么，此時通過瘋癲意象起作用的這種魅力是什么呢?

首先，人們在這些怪異形象中發(fā)現(xiàn)了關(guān)于人的本性的一個秘密、一種使命。在中世紀(jì)人的思想中，被亞當(dāng)命名的動物界象征性地體現(xiàn)著人性的價值。但是在文藝復(fù)興初期，人與動物界的關(guān)系顛倒過來了。野獸獲得自由。它們逃出傳說和道德圖解的世界，獲得自身的某種怪異性質(zhì)。由于令人驚愕的顛倒，現(xiàn)在動物反過來追蹤人，抓住人，向人揭示人自身的真理。從瘋狂想像中產(chǎn)生的非現(xiàn)實(shí)的動物變成了人的秘密本質(zhì)。當(dāng)末日來臨，罪孽深重的人類以丑陋的裸體出現(xiàn)時，我們會看到，人類具有某種發(fā)狂動物的可怕形象。在布茨(Thierry Bouts)的《地獄》中，它們是銳鳴梟，其身體是蟾蜍和赤裸的罪人的結(jié)合;在洛赫納(Stephan Lochner)[20]的作品中，他們是展翅的貓頭昆蟲，人面甲蟲以及煽動著如同不安而貪焚的雙手的翅膀的鳥。這種形象在格呂內(nèi)瓦爾德(Matthias Grinewald)[21)的《誘惑》中則是一只有多節(jié)手指的大猛獸。動物界逃避了人類符號和價值的馴化，反過來揭示了隱藏在人心中的無名狂暴和徒勞的瘋癲。

沒有抽象的瘋癲只有存在于每個人身上的瘋態(tài)。因?yàn)檎侨嗽趯ψ陨淼囊缿僦?，通過自己的錯覺而造成瘋癲。自戀是愚蠢在其舞蹈中的第一個舞伴。其原因在于，它們具有一

種特殊的關(guān)系:自戀是瘋癲的第一個癥狀。其原因還在于，人依戀自身，以致以謬誤為真理，以謊言為真實(shí)，以暴力和丑陋為正義和美?！斑@個人比猴子還丑陋，卻自以為如海神般英俊;那個人用圓規(guī)畫出三條線便自以為是歐幾里德;第三個人自以為有美妙的歌喉，其實(shí)他在七弦琴前像個傻瓜，他的聲音就像公雞在啄母雞?！痹谶@種虛妄的自戀中，人產(chǎn)生了自己的瘋癲幻象。這種瘋癲象征從此成為一面鏡子，它不反映任何現(xiàn)實(shí)，而是秘密地向自我觀照的人提供自以為是的夢幻。瘋癲所涉及的與其說是真理和現(xiàn)實(shí)世界，不如說是人和人所能感知的關(guān)于自身的所謂真理。

《未來的政治家》中的里奇索斯等等的可笑命運(yùn)都是如此。這個世界有多少種性格、野心和必然產(chǎn)生的幻覺，不可窮盡的瘋癲就有多少種面孔。即便是其最極端的表現(xiàn)，它也是瘋癲中最輕微的癥狀。這就是每個人在自己心中所維護(hù)的與自己的想像關(guān)系。它造成了人最常見的錯誤。批判這種自戀關(guān)系是一切道德批判的起點(diǎn)和歸宿。

在莎士比亞的作品中，瘋癲總是與死亡和謀殺為伍。在塞萬提斯的作品中，想像者的意象是被狂妄自負(fù)支配著。二者是最卓越的典范，后來的仿效者往往都是東施效顰。無疑，二者與其說是表現(xiàn)了自己時代已經(jīng)發(fā)展了的對無理性的某種批判性的和道義上的體驗(yàn)，毋寧說是表現(xiàn)了15世紀(jì)出現(xiàn)的悲劇性瘋癲體驗(yàn)。他們超越了時空而與一種即將逝去的意義建立了聯(lián)系，而那種聯(lián)系將只會在黑暗中得到延存。但是，通過將他們的作品及其所表達(dá)的思想，與他們的同時代人和仿效者所展示的意義相比較，我們能夠了解在17世紀(jì)初文學(xué)的瘋癲經(jīng)驗(yàn)中發(fā)生了什么變化。

于是，人們不再考慮瘋癲的悲劇現(xiàn)實(shí)和使瘋癲通向彼岸世界的絕對痛苦，而僅僅嘲弄其幻覺。這不是一種真正的懲罰，而只是一種懲罰的意象，因此只是一種虛張聲勢;它只能與某種罪行表象或死亡錯覺相聯(lián)系。在特里斯丹隱士的《聰明誤》中，阿里斯特得知女兒的死訊而變得瘋癲，但他的女兒其實(shí)并沒有死。在《梅麗特》中，埃拉斯特覺得自己因雙重罪行而受到復(fù)仇女神的追蹤并被拖到米諾斯面前，這種罪行是他可能犯下的或可能想犯下的，但實(shí)際上這種罪行并沒有真正導(dǎo)致任何人的死亡。瘋癲失去了令人矚目的嚴(yán)重性;它只是因錯誤而受到的懲罰或引起的絕望。只有在我們關(guān)注一個虛構(gòu)的戲劇時，瘋癲才具有令人矚目的功能。而在這種虛構(gòu)的形式中，只有想像的錯誤、虛假的謀殺、短暫的失蹤。

瘋癲是最純粹、最完整的錯覺(張冠李戴、指鹿為馬)形式。它視謬誤為真理，視死亡為生存，視男人為女人，視情人為復(fù)仇女神，視殉難者為米諾斯。但是，它也是戲劇安排中最必要的錯覺形式。因?yàn)闊o需任何外部因素便可獲得某種真正的解決，而只須將其錯覺推至真理。因此，它處于戲劇結(jié)構(gòu)的中心。它既是一個孕育著某種秘密“轉(zhuǎn)折”的虛假結(jié)局，又是走向最終復(fù)歸理性和真理的第一步。它既是表面上各種人物的悲劇命運(yùn)的會聚點(diǎn)，又是實(shí)際上導(dǎo)致最終大團(tuán)圓的起點(diǎn)。透過瘋癲建立起一種平衡，但是瘋癲用錯覺的迷霧、虛假的混亂掩蓋了這種平衡;這種構(gòu)造的嚴(yán)整性被精心安排的雜亂無章的外表所隱匿。生活中的突發(fā)事件，偶然的姿態(tài)和語言，疾風(fēng)驟雨般的瘋癲(這種瘋癲頓時使情節(jié)逆轉(zhuǎn)，使人們震驚，使帷幕皺亂 只要將幕繩拉緊一點(diǎn))這就是典型的巴羅克式的把戲。瘋癲是前古典文學(xué)的悲喜劇結(jié)構(gòu)中的重要把戲。