【法】《電影手冊》編輯部 文

?

陳犀禾 譯

文本長度過長，本文分先后兩篇專欄發(fā)布。整篇文章的分析共有25節(jié)，約翰·福特的《少年林肯》(1) 中包含1-13節(jié)。

【比爾·尼科爾斯的按語：】這篇文章最初發(fā)表于《電影手冊》223期（1970年），它已經(jīng)成為如此多的批評文章關(guān)注的中心，以致不必多作介紹了。它引起如此多的興趣這一事實(shí)表明了它的重要性；同時(shí)，分析這樣一篇雄心勃勃的文章要比仿效它（在視野和方法上仿效，而不是形式上摹仿和學(xué)舌）更容易這一事實(shí)也表明了它的重要性。它同時(shí)也表明了分析可能是理解許多類似作品的必要前提和條件，通過對這篇文章進(jìn)行詳盡的文本解讀，可以對他們精細(xì)的方法進(jìn)行深入的剖析與冷靜的審視，并進(jìn)一步客觀地評價(jià)他們與眾不同的興趣點(diǎn)的所具有的相對優(yōu)勢（例如，對影片進(jìn)行逐場深思和自我反思式讀解的力量，與對影片的歷史決定作用進(jìn)行闡釋時(shí)的羸弱形成鮮明對比）。

在《銀幕》雜志最初介紹這篇文章的編者按中，曾把它另一篇文章，即約翰·史密斯的《保守的個(gè)人主義：希區(qū)柯克英語文選》作了比較，并對《電影手冊》的文章作了更積極的評價(jià)?！峨娪笆謨浴肪庉媯兊呐χ赋觯阂徊靠梢约{入“電影/意識形態(tài)/批評”一文中建構(gòu)的理論范疇的影片，是怎樣借助影片表現(xiàn)中的形式手段和它表面的意識形態(tài)之間的裂痕和縫隙進(jìn)行自我批評的；這種努力和史密斯欣賞（電影作品）統(tǒng)一性和連貫性的思路形成了鮮明的對比。史密斯的方法被看作是浪漫主義美學(xué)的一部分，它完全處于資產(chǎn)階級意識形態(tài)的影響之下。而《電影手冊》的文章堅(jiān)持了對藝術(shù)（一種符號系統(tǒng)）進(jìn)行表意分析的實(shí)踐，并在這個(gè)實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)了質(zhì)詢意識形態(tài)問題的可能性。雖然這導(dǎo)致了（電影作品的）分裂，導(dǎo)致了混亂，但是這正是《電影手冊》的文章抓住的（電影作品）在形式上和政治上的性質(zhì)，并力圖對這種性質(zhì)進(jìn)行闡釋。

林肯不是人民革命的產(chǎn)兒：而是普選制乏味的游戲，以及他自身對所肩負(fù)的歷史使命的一無所知，把他推上了最高位置。他本來是一個(gè)平頭百姓，一個(gè)缺乏智慧的光輝、缺乏特殊的性格力量、地位并不十分重要的人，一個(gè)善良的常人，通過自學(xué)成才從石匠搖身一變成為伊利諾伊州參議員。(恩格斯和馬克思《新聞報(bào)》，1862年10月12日)

在我們同福特先生交談中，談到《少年林肯》中的一個(gè)鏡頭段落：他把林肯描繪成一個(gè)襤褸的形象，騎了一匹騾子進(jìn)城去，他在一張戲院招貼面前停下來，并把目光盯在這張招貼上?！斑@個(gè)窮漢”，福特說，“他很希望有錢去看一場《哈姆雷特》?！?后來，福特在閱讀編輯整理的訪談紀(jì)錄時(shí)，要求我稍作改動的地方之一就是，他說他不太喜歡“把林肯先生叫作為一個(gè)窮漢的念頭”。(彼得·伯格丹諾維奇，《約翰·福特》，《電影展望》，倫敦，1967年)

《少年林肯》：美國影片，約翰·福特導(dǎo)演。編?。豪敔枴ぬ刂Z蒂。攝影：波特·格林儂。音樂：阿爾弗雷德·紐曼。藝術(shù)指導(dǎo)：理查德·達(dá)伊，馬克·李·科爾克。美工：托馬斯·里特爾。剪輯：瓦爾特·湯普森。服裝：羅伊爾。音響助理：羅伯特·帕里什。演員：亨利·方達(dá)（亞伯拉罕·林肯），愛麗絲·布拉迪（阿必蓋爾·克雷），阿里恩·惠蘭（漢納·克雷），馬約里·威維爾（瑪麗·托德），埃迪·科林斯（埃菲·特納爾），鮑琳·摩爾（安·盧特里奇），沃·邦德（J.帕爾默·凱斯），理查德·克倫威爾（馬特·克雷），唐納·米克（沃·費(fèi)爾德），茱迪斯·狄根斯（嘉麗·蘇），埃迪·奎蘭（亞當(dāng)·克雷），斯賓賽·查特斯（J.赫伯特 A·貝爾），彌爾本·斯通（斯蒂芬·A·道格拉斯），克里夫·克拉克（謝里夫·比琳斯），羅伯特·洛維里（陪審員），查爾斯·譚寧（尼尼安·愛德華），弗朗西絲·福特（山姆·布尼），Jr.弗雷德·科勒爾（斯克拉·懷特），凱伊·里納科爾（愛德華夫人），拉塞爾·辛普森（伍爾里奇），查爾斯·哈爾通（霍桑），克拉倫斯·威爾遜（馬松博士），埃德溫·馬克斯威爾（約翰·斯圖亞特），羅伯特·霍曼斯（克雷先生），杰克·吉利（童年時(shí)的馬特·克雷），迪克·瓊斯（童年時(shí)的亞當(dāng)·克雷），哈里·泰勒（理發(fā)師），路易斯·馬松（職員），杰克·彭尼克（大巴克），史蒂文·蘭達(dá)爾（陪審員），以及群眾演員保羅·伯恩斯，弗蘭克·沃斯，喬治·錢德勒，德芙·莫里斯，多諾西·沃甘，弗吉尼亞·布里薩克，伊麗莎白·瓊斯等。制片人：肯尼思·麥戈文。制片主任：達(dá)里爾·F·柴納克。拍攝：世界公司/二十世紀(jì)?？怂构荆?939年。發(fā)行：聯(lián)合影業(yè)公司。片長：101分鐘。

一

本文是一個(gè)系列研究的開端。關(guān)于為什么需要進(jìn)行這種研究，已在本刊第218期的編輯部文章中作了說明?，F(xiàn)在我們必須詳細(xì)說明這一研究工作的對象和方法，以及它的必要性的由來。迄今為止，這種必要性還僅僅處于被初步確認(rèn)的階段。

1，研究對象：一定數(shù)量的“經(jīng)典”影片，它們在今天是“可讀解的”（readable）（因此，在界定方法論之前，我們先把這一研究工作稱之為一種讀解），因?yàn)槲覀兡軌虮鎰e它們“書寫”（inscription，銘文或書寫的印跡）的歷史性：研究影片與(社會的、文化的……)代碼之間的關(guān)系，因?yàn)橛捌沁@些代碼交匯與互動的場所；研究影片與其它一些處于互本文空間中的影片之間的關(guān)系；由此，進(jìn)一步研究這些影片與它們所傳遞的意識形態(tài)之間、影片與它們所要表達(dá)的特殊“時(shí)期”之間、以及影片與它們所企圖再現(xiàn)的事件（無論是現(xiàn)在的、過去的、歷史的、神話的，還是虛構(gòu)的）之間的關(guān)系。

為了方便起見，我們將沿用“經(jīng)典”一詞(盡管顯而易見，我們必須在這個(gè)研究過程中對它加以考察，甚至提出質(zhì)疑，以便最后建構(gòu)起關(guān)于它的理論)。這個(gè)術(shù)語使用起來很方便，因?yàn)樗笾碌刂复四愁愲娪?，即通常被描述成以模擬現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)方式和直線性的敘述方式(“透明性”和“直接性”)為基礎(chǔ)，因而完全內(nèi)在于一個(gè)包含并統(tǒng)一了各種觀念的“體制”之內(nèi)的那類電影。顯然，我們可以把好萊塢電影看作是這種“經(jīng)典電影”的典范，因?yàn)橛^眾對這些電影的接受已完全被這個(gè)體制所支配——被限定在對電影作一種非讀解式(non-reading)的觀賞層面。觀眾的這種非讀解式欣賞狀態(tài)由“經(jīng)典電影”的非書寫風(fēng)格（電影并不是文學(xué)作品）加以保證，而非書寫風(fēng)格則被看作是經(jīng)典電影控制作用的精髓。

2，所以，我們的工作相當(dāng)于對這些影片進(jìn)行一種反復(fù)審視式的讀解。也即是說，我們可以先以否定的方式將這種研究（讀解）界定為：① 它不是(另一種)電影評論。評論的功能在于從影片中萃取一種按理想的標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)成的觀念來作為這個(gè)對象的最終含義 (然而不管怎樣，這種含義仍然是含糊不清、難以捉摸的，因?yàn)閷τ捌恼務(wù)摼哂袩o限多的可能性)：一種游移不定、含義擴(kuò)散的虛假的讀解，它抓不住電影書寫的真實(shí)本質(zhì)，而代之以一種簡單的意識形態(tài)話語，這個(gè)話語對某一時(shí)期的某部影片中出現(xiàn)的主要陳述，進(jìn)行一種純意識形態(tài)式的概述。

② 它也不是一種新的闡釋：即把認(rèn)為已經(jīng)存在于影片中的那些東西轉(zhuǎn)換成一種批評性體系 (元語言，meta-language)。在（元語言）的批評體系中，闡釋者雖然具有注經(jīng)家那樣絕對的知識，然而卻看不到(歷史和)意識形態(tài)對他的闡釋實(shí)踐以及他的客體預(yù)設(shè)（object-pretext）所具有的決定作用，盡管他還不是一個(gè)把萬事萬物都納入到一個(gè)預(yù)制結(jié)構(gòu)中去的宗教經(jīng)典注釋家。

③ 它也不是一種把對象想象為一個(gè)封閉結(jié)構(gòu)后所作的解剖，即把較小而又較“離散的”單元逐個(gè)地編目分類；換句話說，這種“解剖”不顧影片制作者書寫計(jì)劃預(yù)先確定的目標(biāo)，只是把要素列成清單，并賦予原始對象一部分可理解性，就聲稱解構(gòu)、然后又重構(gòu)了那個(gè)對象，而對書寫的歷史動力不作任何考慮?？傊膊皇窍襁@樣一種機(jī)械式的結(jié)構(gòu)性讀解。

④ 最后，它也不是一種非神秘化的讀解。這種非神秘化的讀解會在一種機(jī)械地運(yùn)用唯物主義知識的名義下，重新確定這部影片在歷史決定作用中的位置，“揭示”它的假設(shè)，揭露它的問題和它的美學(xué)偏見，以及批判它的陳述，以便看到它的徹底現(xiàn)形并認(rèn)為最終解決了它（去除了對象的神秘感）。這等于還沒有把嬰孩沾濕就把他和洗澡水一齊倒了出去。更確切地說，這種研究就會用一種道德說教的方式、用一種把“善”從“惡”中分離出來的觀點(diǎn)來處理這部影片，而回避對它進(jìn)行任何有效的讀解。(一種有效的讀解只能是這樣：回到它自身內(nèi)在的譯解方式，把它的功能結(jié)合到它所產(chǎn)生的文本中去，這種研究跟炫耀一種方法——即使是馬克思列寧主義的方法——并滿足于此的態(tài)度完全不同) 。

值得提醒的是，一種對于概念（可能甚至是那些嚴(yán)格建立的概念）表面地和機(jī)械的運(yùn)用，總是試圖通過理論實(shí)踐的檢驗(yàn)；（盡管早就成了定論）一件藝術(shù)作品不能按照一種線形的、表現(xiàn)性的、直接的因果關(guān)系同它的社會-歷史背景相連接(除非有人陷入了一種簡化論者的歷史決定論中)，而是與社會-歷史背景有一個(gè)復(fù)雜的、折射的、離心的關(guān)系，對此必須要嚴(yán)格地加以闡明(因此，借口說因?yàn)椤敖?jīng)典的”好萊塢電影是資本主義體系的一個(gè)組成部分，它只能反映這個(gè)體系，所以應(yīng)該拋棄，這是過分簡單化的作法)。瓦爾特·本雅明強(qiáng)烈堅(jiān)持，絕對不能把文學(xué)作品(任何類似的藝術(shù)產(chǎn)品)看作一種生產(chǎn)關(guān)系的被動反映，而是應(yīng)當(dāng)看作是居于這些關(guān)系中，并且產(chǎn)生作用(很明顯，他談的是進(jìn)步作品，包括過去的、現(xiàn)在的和將來的；但是，即使是看起來對資本主義生產(chǎn)關(guān)系缺少任何有意識批判的藝術(shù)作品，一個(gè)唯物主義者的讀解必須同樣地對待。我們以后還要回過頭來以更大篇幅對這種“作為制片人的作者”的基本概念加以討淪)。這方面我們必須再次援引馬舍雷的關(guān)于文學(xué)作品生產(chǎn)的論述(尤其是指那些關(guān)于列寧主義者對托洛茨基和普列漢諾夫在托爾斯泰問題上過分簡單化立場的糾正)和巴迪歐的關(guān)于美學(xué)過程的自律性以及關(guān)于歷史真實(shí)／意識形態(tài)／作者(指地位而不是指“內(nèi)在作用”)／作品的復(fù)雜關(guān)系的論述。

而且，假如對意識形態(tài)的假設(shè)和意識形態(tài)的產(chǎn)物加以指責(zé)，并把它們稱為曲解和錯(cuò)誤，這從來不足以保證使那些運(yùn)用這種批評術(shù)的人自己產(chǎn)生出真理，更不足以闡明他們所反對的那些事物的真相。所以，去要求一部影片對沒有說明那些構(gòu)成它基礎(chǔ)的主張和認(rèn)識負(fù)責(zé)，這是荒謬的；而且以這個(gè)同一知識的名義(在這種情況下，歷史唯物主義的科學(xué)必須是作為一種靈活的方法來運(yùn)用，而不是作為一種教條)去解構(gòu)它，那是太容易了(但是有什么用處呢?)。為避免我們被指責(zé)為不實(shí)事求是，讓我們澄清那些在第④點(diǎn)中所提出的有關(guān)電影批評領(lǐng)域內(nèi)最極端的立場和觀點(diǎn)。

3，在這一點(diǎn)上我們似乎碰到了一個(gè)矛盾：我們既不滿足于要求一部影片利用它的背景來證明它自身的合理性，同時(shí)我們又拒絕去尋找“深度”，拒絕從一種“直觀的意義”到某種“隱蔽的意義”；我們不滿足于它所說的(包括它想說的)。但是這只是一種表面上的矛盾?，F(xiàn)在要做的是在一種積極讀解的過程中對這些影片進(jìn)行反復(fù)的段落分析，使它們說出包含在它們沒說的中間那些它們必須說的東西，去揭露它們結(jié)構(gòu)中的缺失；這些既不是這部作品的過失(因?yàn)檫@些影片，正像讓－皮埃爾·歐達(dá)已經(jīng)清楚論證了的——見本刊上期——是技巧非常卓越的電影制作者制作的)，也不是作者方面的一種騙術(shù)(他為什么要搞這種騙術(shù)？)；它們是“結(jié)構(gòu)性虛空”（structuring absence），永遠(yuǎn)被移置和替換，一種多重決定作用（overdetermination），它是這些話語實(shí)現(xiàn)的惟一可能的基礎(chǔ)，沒說的包括在已經(jīng)說出來的里面，并且對它的結(jié)構(gòu)來說是必要的。簡而言之，用阿爾都塞的話來說——“被排除在外的事物的內(nèi)在的影子”。

我們所要研究的那些影片不需要把這些虛空填滿，它們既不要求一種目的論的讀解，我們也不要求它們指明其外在的影子(當(dāng)然不是純粹地和簡單地排除它們)；所涉及的一切都是為了全面研究它們的陳述以找到它們合適的位置，以一種與它們的寫作相稱的積極讀解去揭示已經(jīng)存在于那里、然而卻是沉默的東西(參見巴特和丹尼隱跡紙本的概念)，是要使它們不僅僅說出“說的是什么，以及（因?yàn)樗鼈儾幌胝f而）沒說的是什么”(J．A．密勒。我們還要加上一句：那些想留著不說的東西，仍然是屬于應(yīng)該要說的)。

4，這樣一項(xiàng)工作有什么作用呢?要是讀者沒有把這種研究設(shè)想為一次“重訪好萊塢”，我們將非常感激。要是真的有人這樣打算，我們將奉勸他不必再讀下面的段落。至于其余的人我們要說：（首先）上面所提到的結(jié)構(gòu)性的缺失以及由其確定的替代性場景設(shè)置，與性欲的“他者場景”具有某種關(guān)聯(lián)，而所謂的“他者場景”正是政治；（其次）我們的讀解將指出這種（政治的和色情的）雙重的壓抑(這種種壓抑不可能一勞永逸地指出并使其保持不變，而是必須被寫入不斷更新的壓抑過程中去)。這種雙重的壓抑的性質(zhì)使我們能推斷出它的答案，而這個(gè)答案所回答的問題里必然有兩種具有超決定作用的話語起了主要的作用：即馬克思主義的和弗洛伊德的學(xué)說。這就是為什么我們不去選擇那些表面上看來具有“杰作”價(jià)值的影片，而寧可選擇由于它們寫作上的否定力量為讀解提供了足夠空間（scope）的影片作為讀解對象的原因：因?yàn)樗鼈兪悄軌虮弧爸貙憽钡摹?/p>

二 1938－1939年的好萊塢

1929年經(jīng)濟(jì)危機(jī)的后果之一是，大的金融集團(tuán)(摩根、洛克菲勒、杜邦、赫斯特、通用汽車等)加強(qiáng)了對正面臨困境的好萊塢電影公司(這些公司正被有聲電影“新的專利斗爭”所削弱)的控制。

早在1935年，五家公司(派拉蒙、華納、米高梅、?？怂埂⒗纂娙A)以及三家小公司(環(huán)球、哥倫比亞、聯(lián)藝)已完全被銀行家和金融家所控制，這些銀行和財(cái)團(tuán)往往是直接與某一公司或另一公司掛鉤的。大企業(yè)對好萊塢的把持本身已經(jīng)(且不說經(jīng)濟(jì)管理和美國電影的意識形態(tài)方向)把八家公司重新組合為“電影制片人協(xié)會”(MPPA)，并建立了一個(gè)自審制的中心體系(“海斯法典”：被認(rèn)為是清教徒式的美國金融界、主要股票掌握者、紐約的頭面人物摩根在這個(gè)綱領(lǐng)中貫徹了一套真正的審查制度)。

正好在1935年，威廉·?？怂沟母？怂构?創(chuàng)建于1914年)與達(dá)里爾·柴納克的20世紀(jì)制片公司在大通銀行的贊助下合并成立了20世紀(jì)?？怂构?，柴納克任副總裁并控制了這一公司。

在同一時(shí)期內(nèi)，主要是在1937－1938年，美國電影業(yè)在票房收入方面遭遇到極為嚴(yán)峻的困難(這首先是經(jīng)濟(jì)衰退而造成的后果，后來，隨著情況越來越糟，終于導(dǎo)致好菜塢的明星儲備缺乏新的來源)；銀行董事會對此感到非常擔(dān)心，從而下令把電影生產(chǎn)費(fèi)用削減到最低限度，即頒布了“最大限度縮減制作成本”的命令。這種國內(nèi)市場的危機(jī)(在一定范圍內(nèi)，好萊塢影片能夠從國內(nèi)市場銷售中賺回其全部成本，海外的銷售則是利潤的主要來源)因?yàn)閲怃N售的收人的減少而進(jìn)一步惡化；這是由于歐洲的政治局勢所造成的，德國和意大利的市場逐漸對美國電影關(guān)閉，并且實(shí)行了通貨封鎖。

三 1938－1939年的美國

在經(jīng)濟(jì)危機(jī)中期階段的1932年，民主黨人羅斯福接替了共和黨人胡佛，當(dāng)選美國總統(tǒng)。胡佛的經(jīng)濟(jì)政策(有利于托拉斯和通貨緊縮者)和社會政策(讓地方團(tuán)體和慈善機(jī)構(gòu)去處理失業(yè)問題，參見卡普拉導(dǎo)演的《狄茲先生進(jìn)城》)既不能避免危機(jī)，也不能抑制危機(jī)的影響。羅斯福的政策正好相反：把聯(lián)邦介入到整個(gè)國家的經(jīng)濟(jì)和社會生活中去；把各個(gè)州作為私人力量(“新政”)；建立聯(lián)邦介入機(jī)制和公共事業(yè)機(jī)構(gòu)，進(jìn)一步干預(yù)過去為各州立法機(jī)關(guān)和私營公司所保持的權(quán)益和領(lǐng)域(一種受到國家控制的經(jīng)濟(jì)制度、社會預(yù)算等)。但羅斯福的許多措施都遭到了共和黨人和大企業(yè)的激烈反對。1935年，他們的反對成功了：聯(lián)邦最高法院宣布羅斯福的聯(lián)邦經(jīng)濟(jì)介入機(jī)構(gòu)是違反憲法的(因?yàn)樗鼈兏深A(yù)了各州的權(quán)益)。但是在1936年，羅斯福的第二次勝利粉碎了這些陰謀．受到改組威脅的聯(lián)邦最高法院最終承認(rèn)了“新政”的社會政策以及(其他方面還包括)成立工會的權(quán)力。

在美國的社會結(jié)構(gòu)方面，危機(jī)、及其補(bǔ)救辦法強(qiáng)化了聯(lián)邦政府的力量，增進(jìn)了聯(lián)邦對各個(gè)州政府和托拉斯政策的控制：通過“有條件的補(bǔ)助辦法”，全國性的經(jīng)濟(jì)計(jì)劃、社會調(diào)節(jié)政策，聯(lián)邦政府控制了廣闊的領(lǐng)域，這些領(lǐng)域過去完全被各州當(dāng)局和自由企業(yè)的利益所控制。到了1937年，對憲法第十修正案的“二元論”解釋——在各州的經(jīng)濟(jì)和社會政策方面(他們的私有領(lǐng)域)阻止任何聯(lián)邦介入——也被最高法院的決議予以廢除。聯(lián)邦權(quán)力在各個(gè)方面的加強(qiáng)相應(yīng)地導(dǎo)致了總統(tǒng)權(quán)力的增強(qiáng)。

但是，就在1937年，發(fā)生了一次新的經(jīng)濟(jì)危機(jī)：經(jīng)濟(jì)活動能力比1929年降低了百分之三十七，1938年的失業(yè)人數(shù)又超過了一千萬，（盡管主要公共事業(yè)方面有所復(fù)興）1939年的失業(yè)人數(shù)仍維持在九百萬(參見《憤怒的葡萄》)。戰(zhàn)爭(軍火工業(yè)成為經(jīng)濟(jì)中的龍頭)由于提供了充分的就業(yè)機(jī)會而有助于結(jié)束這場新的危機(jī)……

聯(lián)邦政府的中央集權(quán)制，孤立主義，經(jīng)濟(jì)改組(包括好萊塢)，民主黨和共和黨之間對立的加劇，新的國內(nèi)和國際危機(jī)的威脅，以及好萊塢自身的危機(jī)與限制；這些都是1939年《少年林肯》一片開拍時(shí)相當(dāng)陰暗的歷史背景。

毫無疑問，要從總體上或者分別就這些因素對這部影片的拍攝及其所包含的意識形態(tài)“信息”所產(chǎn)生的影響進(jìn)行評估，是非常困難的，但確是非常必要的。電影在好萊塢，比在別處更是不那么“清白”的。由于資本主義體系的債權(quán)人受制于它自身的限制、種種危機(jī)和矛盾的影響，作為意識形態(tài)上層建筑的主要工具，美國電影在它存在的各個(gè)層面上都是受到制約和決定的。作為資本主義體系和它的意識形態(tài)的產(chǎn)物，電影的任務(wù)是對自身進(jìn)行再生產(chǎn)，然后再去幫助資本主義體系內(nèi)其他的生存者。但是，要根據(jù)每部影片的特征把它們插入到這個(gè)循環(huán)中；如果有人滿足于認(rèn)為，每部好萊塢影片肯定都是為了鞏固和擴(kuò)展美國資本主義思想意識形態(tài)，那么這等于沒有分析；這種特殊性恰恰是這部影片和意識形態(tài)的關(guān)鍵(每一部影片與其意識形態(tài)的聯(lián)系方式很少是相同的)，是必須被仔細(xì)加以研究的方面(見第一節(jié))。

四 ?？怂古c柴納克

由于和大企業(yè)的密切聯(lián)系，(攝制了《少年林肯》的)20世紀(jì)?？怂构疽仓С止埠忘h。從一開始，共和黨就是“大家族”的黨。隨著工業(yè)的發(fā)展(并作為工業(yè)發(fā)展的一個(gè)工具)，它很快就成為“大企業(yè)的黨”，并遵從其社會和經(jīng)濟(jì)政策，例如：支持工業(yè)的保護(hù)主義，反工會的斗爭，道德上的反動和種族主義(直接地針對移民和黑人——這個(gè)黨在林肯時(shí)代曾短暫地維護(hù)過黑人。但是眾所周知，這仍然是由于經(jīng)濟(jì)原因和來自宗教集團(tuán)的壓力。這些集團(tuán)在五十年后發(fā)動了一場反對任何“非美”事物的運(yùn)動)。

在1928到1932年胡佛總統(tǒng)執(zhí)政期間，共和黨得到某些好萊塢大亨的財(cái)政支持（洛克菲勒、杜邦、通用汽車等財(cái)團(tuán)）。在1928年競選期間，上榜“美國名人錄”的人有87%都支持胡佛。胡佛把財(cái)政贊助者安插到政府管理的重要崗位上：當(dāng)時(shí)的財(cái)政部長不是別人，而正是世界首富梅隆，(茲舉他擬定的一項(xiàng)財(cái)政政策為例：他把所得稅的上限從1919年的65％降低到1921年的50％，接著又在1929年降低到26％)。

美國的大企業(yè)被羅斯福所迫，曾經(jīng)做出了一些讓步，但當(dāng)大蕭條的后果剛剛有所緩和，他們就開始與羅斯福的“新政”為敵(例如，私營的電氣公司從那些支持羅斯福和他的田納西流域政權(quán)的報(bào)紙上撤銷他們的廣告——這種舉動在美國無異于對該報(bào)紙判處死刑)，并且這些大企業(yè)在他們權(quán)力范圍內(nèi)所做的每一件事都是為了（共和黨）贏得1940年的選舉。

所有這些事實(shí)都可以讓我們來設(shè)想，在1938－1939年期間，(也是)由共和黨人柴納克所經(jīng)營的福克斯公司用它自己的方式，通過拍攝一部傳奇式人物林肯的影片，加入到共和黨人的攻勢中去。林肯不僅在所有擔(dān)任過總統(tǒng)的共和黨人中最有聲望，而且從整個(gè)來說，由于他的低微出身、他的單純、他的正義、他在歷史上的作用，他的豐功偉績，甚至他的死亡等種種方面的傳奇色彩，他是惟一的一個(gè)能受到群眾擁護(hù)的人。

無疑，這一選擇對于?？怂构痉矫鎭碚f決不是偶然的(公司通過柴納克和合同制片人肯尼思·麥戈文做出最初的規(guī)劃——他們通常對最初的制片規(guī)劃負(fù)有責(zé)任，而不是導(dǎo)演福特)，因?yàn)樵谇耙谎莩黾?，民主黨人舍伍德的戲劇《亞伯·林肯在伊利諾伊》在百老匯獲得了巨大的成功。很可能同時(shí)考慮到要搶在好萊塢改編舍伍德的戲劇的計(jì)劃之前(約翰·克倫威爾和雷蒙德·馬賽的影片同年推出并非常成功，不像福特的影片反應(yīng)冷淡)，并作為對這一戲劇的回?fù)簦瑫r(shí)還由于林肯的神話有利于共和黨人，柴納克立即把《少年林肯》投入攝制。然而，把影片的政治決定論作了過分的夸大則可能是錯(cuò)誤的，因?yàn)榕c柴納克的個(gè)人作品、以宣傳公司路線為己任的影片如《憤怒的葡萄》或《威爾遜》等相反，在《少年林肯》中看不到這種政治決定論因素。

制片人肯尼思?麥戈文過去是一個(gè)戲劇界的知名人士。他曾同羅伯特·埃德蒙·瓊斯和尤金·奧尼爾一起擔(dān)任過“省市劇院”（Provincetown Playhouse）的經(jīng)理，對美國戲劇界有過相當(dāng)大的影響。同時(shí)，他還是福特的朋友，他們是在拍攝《告密者)期間在雷電華認(rèn)識的。麥戈文在1935年進(jìn)入?？怂?在那里制作了《四個(gè)男人和一個(gè)祈禱者》等片)并成為歷史傳記片方面的負(fù)責(zé)人，這類影片是福克斯公司的核心產(chǎn)品。

《少年林肯》根本不是?？怂构?939年最重要的影片，但這部影片是在極為有利的條件下攝制的；至少在拍攝階段，這部影片的原作很少受到歪曲和修改，這種情況是少有的：在麥戈文進(jìn)入?？怂构ぷ鞯陌四昶陂g(1935－1943)共攝制了三十部影片，其中只有兩部影片是由一個(gè)人執(zhí)筆完成的，《少年林肯》是其中之一(由拉瑪爾·特諾蒂編劇，另一部是由S．M．海爾曼編劇的《弗蘭克·唐姆斯的歸來》)。另外一件事要提一下：這兩個(gè)劇本都是在與導(dǎo)演緊密合作中寫成的，因此導(dǎo)演是在很早階段就參與其中，而不是到了最后時(shí)刻才被選定。而這種最后選定則是好萊塢的一個(gè)慣例，即使在?？怂构?“導(dǎo)演制片廠”)也是這樣。福特在講到這部影片劇本時(shí)說“我們是一起編寫的”(和拉瑪爾·特諾蒂)。這是一個(gè)少有的（如果不是絕無僅有的）來自福特本人的聲明。

拉瑪爾·特諾蒂在專為?？怂构緩氖職v史影片劇本寫作以前，已經(jīng)為福特編寫過兩部關(guān)于舊時(shí)代美國的喜劇(一種被稱作為“美國傳說”的作品)《牧師法官}和《河灣上的汽船》(在福特導(dǎo)演了《少年林肯》之后，還寫過《莫霍克人的鼓聲》)。

這個(gè)劇本有一整段的故事背景緊緊圍繞私刑和法律而展開。這一主題在30年代電影中非常盛行，是和當(dāng)時(shí)草率的審判(私刑)有所增長，強(qiáng)盜行徑猖獗，三K黨等恐怖主義組織的死灰復(fù)燃等社會問題有關(guān)的(參見朗格的《狂怒》、默文·利羅伊的《他們永不忘記》和阿奇·梅約的《黑人軍團(tuán)》)。特諾蒂是一個(gè)南方人(他出生于亞特蘭大州，在做赫斯特的一個(gè)地方報(bào)的編輯之前曾當(dāng)過刑事記者)，他把林肯一件最著名的軼事與他自己年輕時(shí)的一個(gè)回憶結(jié)合起來。“當(dāng)特諾蒂在喬治亞州當(dāng)記者的時(shí)候，曾經(jīng)報(bào)道一個(gè)案件：兩個(gè)年輕人被指控犯有謀殺罪，他們的母親是惟一的證人，但她不愿說出哪個(gè)孩子犯了罪。結(jié)果這兩個(gè)年輕人都被判處絞刑”(羅伯特·G·狄克遜：《肯尼思·麥戈文》，載《電影評論》1963年10月號)。在林肯故事中的情形是，一個(gè)證人聲明他在月光下看到一個(gè)林肯的熟人(達(dá)夫·阿姆斯特朗)參與了一件謀殺案。林肯用一本歷書作為證據(jù)進(jìn)行爭辯，他說：那天晚上是那么黑，所以那個(gè)證人要想看到任何東西都是不可能的。這一抗辯，贏得了對阿姆斯特朗宣告無罪的判決。

五 福特與林肯

福特已經(jīng)在福克斯公司度過了自己的大部分創(chuàng)作生涯，他在1920－1935年間拍攝了38部影片!自從柴納克接手以后，他在兩年內(nèi)制作了四部影片，第一部是1936年拍的《夏克島囚犯》(又名{我沒有殺害林肯})。之所以把這個(gè)拍攝計(jì)劃托付給他，因?yàn)樗徽J(rèn)為是公司老資格的、值得信賴的導(dǎo)演。當(dāng)年，同樣是與柴納克合作，福特又拍攝了《莫霍克人的鼓聲》(該片的意識形態(tài)傾向性是顯而易見的：先驅(qū)者們的斗爭，他們同印第安人結(jié)成聯(lián)盟，與華盛頓和輝格黨人肩并肩共同反對英國人)；在1940年攝制的《憤怒的葡萄》中，他為1938－1939年的美國描繪了一幅相當(dāng)陰暗的圖畫。盡管他自稱對政治不感興趣，但我們知道福特在任何情況下總是十分贊揚(yáng)作為一個(gè)歷史人物和一個(gè)普通人的林肯。福特也自稱出身于貧寒的農(nóng)家——但是，這種和林肯作為一個(gè)普通人的緊密聯(lián)系又被以下因素所沖淡，因?yàn)楦Ｌ匾彩菒蹱柼m人和天主教徒。

1924年，林肯已經(jīng)在《鐵馬》中以支持建筑橫貫大陸鐵路的形象出現(xiàn)過(工業(yè)和統(tǒng)一)。在《夏克島囚犯》一片的開端，我們看到林肯在內(nèi)戰(zhàn)之后要求樂隊(duì)演奏一曲“狄克西”(這一曲調(diào)他在《少年林肯》中 “已經(jīng)”演奏過了)；影片還通過演奏十三州邦聯(lián)贊歌的方式，象征性地強(qiáng)調(diào)了林肯促進(jìn)統(tǒng)一的偉績、非報(bào)復(fù)性的性格，以及他對美國南部各州深切的同情。在影片《軍士拉特利奇》(1960)中，林肯在反對奴隸制度方面被視為黑人的救世主。在《征服西部》(1962)中林肯作為戰(zhàn)略家出現(xiàn)。最后在《切安尼之秋》(1964)中，林肯從一個(gè)面臨絕境的政治家一變而為一個(gè)能夠消除任何危機(jī)的典范。

這些影片的每一部，都集中關(guān)注林肯一個(gè)特定的方面，或是想象中的林肯的品格，或者是他復(fù)雜的歷史作用，從而使他成為在所有場合下都能起作用的一個(gè)萬能的角色。在福特的故事中，林肯一直是作為一種神話，一個(gè)值得人仿效的人物，一個(gè)美國的象征出現(xiàn)，他到處介入都是理所當(dāng)然的，幾乎完全同福特的道德觀和思想意識相一致。在像<少年林肯》那樣的一部影片中情況不同的是，他成為了故事中的主人公。我們將會看到，在用了許多變形和虛構(gòu)的手法后(通過他藝術(shù)虛構(gòu)的過程和他的歷史真實(shí)中的虛構(gòu)成分)，他只能被刻畫成一個(gè)福特式的人物。

六 意識形態(tài)的運(yùn)作

《少年林肯》的主題是什么?表面上和文本上看這是關(guān)于林肯青年時(shí)代的故事(根據(jù)經(jīng)典的文化模式——“學(xué)徒和游歷”)。它通過簡單地按時(shí)間順序把事件展開(通過經(jīng)典電影所特有的直接化和現(xiàn)實(shí)化效果)，使得那些事件在我們眼前就像是第一次發(fā)生；但是事實(shí)上，它是根據(jù)神話和不朽的原則把林肯這個(gè)歷史人物重新制造過了。

這種意識形態(tài)的意圖看來是清楚而簡單的——帶有啟迪和辯護(hù)的形式。當(dāng)然，如果人們只是從它的陳述來考慮，把這些陳述作為一個(gè)可以分離的意識形態(tài)的陳述，從它由以實(shí)現(xiàn)和書寫（銘刻）的復(fù)雜的決定作用的網(wǎng)絡(luò)中分離出來——通過這個(gè)決定網(wǎng)絡(luò)它甚至可能批判自身——那么通過一種使之非神秘化式的閱讀(見第一節(jié))，很容易對影片進(jìn)行一種建立在錯(cuò)覺基礎(chǔ)上的解構(gòu)。相反地，我們的工作將在于使這個(gè)網(wǎng)絡(luò)按它自身的復(fù)雜性活動起來，在這種情況下，為福特創(chuàng)作所特有的哲學(xué)假設(shè)(唯心主義，神學(xué)主義)，政治決定因素(共和主義，資本主義)和相對自發(fā)的美學(xué)處理(人物，電影能指，敘事模式)同時(shí)介入。如果我們的工作 (它必須保持論述的線性連貫性) 會暫時(shí)中斷影片中決定作用的連鎖順序，那么它將會始終關(guān)注它們之間的關(guān)系：因而它要求在所有的層次上進(jìn)行一種反復(fù)的讀解。

七 方法論

《少年林肯》像絕大多數(shù)好萊塢影片一樣，遵循一種線性的、按時(shí)間順序的敘事方式展開。在這種敘事傳統(tǒng)中，事件一個(gè)接一個(gè)，好像按照某種“自然的”順序和邏輯在發(fā)展。于是，我們面臨兩種讀解方式的選擇：或者，在討論到每一個(gè)決定性契機(jī)的時(shí)候，同時(shí)涉及所有的相關(guān)場面；或者，在其故事的時(shí)間順序中呈現(xiàn)每一個(gè)場面，并逐一地討論那些決定性契機(jī)，將著重點(diǎn)放在我們認(rèn)為是主要的決定性因素上(關(guān)鍵性的表意作用)，并指出次要的決定性因素，而這些次要的決定性因素可能在別的某些場次中會成為主要的決定因素。第一種方法在把影片作為一種讀解的對象(一種文本)時(shí)，恐怕同時(shí)也接受了它整體的超決定網(wǎng)絡(luò)，而不去考慮那種壓制性的作用，這種壓制性作用，在每一場中，決定了一個(gè)關(guān)鍵性的表意作用的實(shí)現(xiàn)方式；而第二種方法是把自身放在每一場的關(guān)鍵性意指作用的基礎(chǔ)之上，以便理解確立這個(gè)劇本的作用方式(超決定作用和壓制作用)。

第一種方法的弊端是把影片變成了一個(gè)可以先驗(yàn)地讀解的本文；第二種方法的優(yōu)點(diǎn)在于使這種讀解本身參與進(jìn)影片變成為文本的過程中，有利于保證只根據(jù)影片在每個(gè)進(jìn)展時(shí)刻中寫作影片的思路對影片進(jìn)行讀解。因此，我們選擇的是后一種方法。我們完全意識到我們讀解的過程將會受到影片如何分“切”成段落的影響。但是，我們的工作還將包括，通過使各個(gè)段落相互之間和在相互之中活動起來，去破除各個(gè)場的終止點(diǎn)。

八 詩

在片頭字幕過去之后(以同樣的圖像風(fēng)格：即刻在大理石上)有一首以若干問題組成的詩《如果她還會回到人間》，這是一首林肯的母親會問的、有關(guān)她孩子命運(yùn)的詩。

(1) 這個(gè)時(shí)刻讓我們立刻注意到從影片一開始就加以刻畫的母親形象，那是一位不存在的母親，已經(jīng)去世，一個(gè)在后來才產(chǎn)生充分效果的象征性人物。

(2) 另一方面，問題的排列的方式預(yù)示了影片的進(jìn)展，它特別指出了林肯面臨選擇時(shí)將會遇到的種種困惑：這首詩的提問形式，像一個(gè)母體，產(chǎn)生出一個(gè)雙元體系 (在兩種職業(yè)、兩只餡餅、兩個(gè)原告、兩個(gè)被告等等之間進(jìn)行選擇的必然性)，電影的虛構(gòu)就是根據(jù)這個(gè)體系組織起來的 (見第十四節(jié))。

(3) 實(shí)際上，這首詩將這些問題呈現(xiàn)為尚待回答的，其主要功能是建立起影片的二元論性質(zhì)，并引發(fā)一種雙重讀解的過程。而實(shí)際上它們只是一種偽裝的問題，因?yàn)樗鼈円呀?jīng)假定觀眾對于林肯作為歷史人物是了解的。這首詩用邀請觀眾來問自己這些實(shí)際上他們已經(jīng)有了答案的“問題”的方式，來引導(dǎo)他們?nèi)タ疾鞖v史——某些對林肯來說已經(jīng)發(fā)生了的事情——就好像它們“還正在發(fā)生”。與此相似，一方面按照一種“紀(jì)事體”的故事結(jié)構(gòu)(種種事件“自然的”并列和連接，似乎它們并不是被任何決定論和直接指向一個(gè)必然結(jié)局的意向所支配的)來表演；另一方面則設(shè)計(jì)了一些虛構(gòu)的不確定性空間，在這些場面里往往有一個(gè)關(guān)鍵的選擇必須由這個(gè)主人公來作出(就像這場游戲早先沒有表演過，林肯沒有進(jìn)入過歷史，就像他的每一個(gè)決定都是在當(dāng)場、當(dāng)時(shí)作出的)，因而使這部影片產(chǎn)生了一種林肯神話自然化的效果(就觀眾的思想而論，這個(gè)神話是已經(jīng)存在的)。

由于觀眾對神話的了解是按事件的時(shí)間順序加以回溯，并且由于這種神話是采用了這種按時(shí)間分段的自然主義重寫方式，從而強(qiáng)加給觀眾一種將來完成時(shí)的閱讀?！霸谖业墓适轮姓宫F(xiàn)的東西，不是過去曾經(jīng)有過而后來不再有的，也不是現(xiàn)在對我是已經(jīng)完成了的，而是對我說來正在形成過程中的、將來完成的東西?！?拉康)

在這里，我們看到了一個(gè)經(jīng)典的意識形態(tài)的運(yùn)作方式無形中的自我暴露：它常常提出一些已經(jīng)有答案的問題，即在事情發(fā)生過后再來設(shè)計(jì)問題，而此時(shí)它的答案事實(shí)上是已經(jīng)確定了的，答案成了問題存在的條件。

九 競選演說

第一場。一位穿著城鎮(zhèn)服裝的政治家(約翰·T．斯圖亞特，后來成為林肯在斯普林菲爾德的伙伴)對著一些農(nóng)民發(fā)表演講。他抨擊那些掌握權(quán)力的腐敗的政治人物和美國總統(tǒng)安德魯·杰克遜；然后他介紹自己推薦的當(dāng)?shù)睾蜻x人：年輕的林肯。我們看見林肯出現(xiàn)的第一個(gè)鏡頭是，他正坐在一只桶上，只穿著襯衫，腳上穿著沉重的靴子(任何人都看得出這種典型的福特式的不修邊幅的英雄人物的姿態(tài)，他剛從遠(yuǎn)方歸來，或高于一切的樣子)。在下一個(gè)鏡頭中，林肯在對農(nóng)民聽眾們作演講，他以一種友善的口吻(但不是沒有一點(diǎn)兒神經(jīng)質(zhì)地)宣稱：“我的政綱簡單而美妙，就像你們太太們的舞蹈，我贊成建立一所國家銀行并為大家謀福利”。他的第一句話是：“你們都知道我是誰，平凡的亞伯拉罕·林肯——”這句話不僅對影片中的聽眾說的，事實(shí)上銀幕上根本不存在那些聽眾；同時(shí)也是對電影院的觀眾說的，觀眾被帶入到電影的時(shí)空中去了。從而，這種未來完成時(shí)的處理方法在這里得到直接地證實(shí)(見第八節(jié))。

這個(gè)（競選）綱領(lǐng)就是當(dāng)時(shí)持反對黨立場的輝格黨的政綱。它實(shí)質(zhì)上是新生的美國資本主義的政綱：有利于國民工業(yè)生產(chǎn)的保護(hù)主義，有利于資金在所有各個(gè)州周轉(zhuǎn)的國家銀行。這第一點(diǎn)在共和黨的綱領(lǐng)中歷來都占有一席之地 (這樣，1939年的觀眾就很容易心領(lǐng)神會)；第二點(diǎn)使我們想起了歷史：在1830年前，當(dāng)輝格黨掌握權(quán)力的時(shí)候，曾經(jīng)創(chuàng)辦了一家國家銀行 (幫助發(fā)展美國北部的工業(yè))，繼任的杰克遜總統(tǒng)企圖去削弱它；于是保衛(wèi)這家銀行成為輝格黨人（后來成為共和黨）的要求之一。

(1) 這個(gè)作為影片開場白的特定的政治注腳具有明顯的作用，其目的就是要把林肯表現(xiàn)為共和黨的候選人(在將來完成時(shí)中，他就是總統(tǒng)，未來的優(yōu)勝者)。

(2) 但是，隨即表現(xiàn)出來的對那些“腐敗的政治人物”的抨擊與蔑視，不但直接針對了對那些“腐敗的政治人物”，并在對比中強(qiáng)化了林肯的政綱——它被稱作“一種舞蹈”，還起到了一種強(qiáng)烈的推薦作用，即推薦他 (以及在他召喚之下的共和黨) 作為政治上的反對派和有能力處理那些“政治問題”的候選人。此外，我們以后還將看到，不只是他的“對手”的政治、甚至所有的“政治”都是“腐敗的”，都被以道德的名義予以譴責(zé) (林肯的形象——作為與政客相對的正義的捍衛(wèi)者、與投機(jī)者相對的不妥協(xié)者，與他的對手道格拉斯和那位檢察官的品質(zhì)形成鮮明對照)。

這種政治上的貶低，支持和鞏固了這部影片唯心主義的構(gòu)想(見第四節(jié)和第六節(jié))：道德上的善比之于政治上的狡詐，精神比之于言詞更有價(jià)值(參見第四節(jié)、第六節(jié)、第八節(jié))。(同樣，政治話題后來又再度出現(xiàn)，或者成為醉漢們討論的對象：J．P．凱斯和他的助手之間的爭吵；或者成為社會名流談話的對象：瑪麗·托德和道格拉斯之間在馬車?yán)镆粓鲋械膶υ挕?

然而，這里最值得注意的是，競選綱領(lǐng)的各個(gè)要點(diǎn)是林肯和政治之間積極關(guān)系的惟一跡象，而其他所有方面都是否定性的(把林肯從眾多的“政客”中區(qū)分出來)。

(3) 我們可能會感到奇怪，一部關(guān)于林肯青年時(shí)代的影片，怎么可能從這位未來總統(tǒng)的經(jīng)歷中消除真正政治性的方面。能如此地表現(xiàn)（省略）他未來總統(tǒng)生涯的真正的政治態(tài)度。這一重要的省略對于影片想要達(dá)到的漫不經(jīng)心的意識形態(tài)目的來說，絕不是偶然的。通過再一次利用觀眾對林肯的政治作用和歷史作用的知識來建構(gòu)影片，有助于建立這樣一種觀念：這些是基于一種“道德高于一切政治”的觀念，并由此獲得合法性(這樣能使人們忽視這有利于他們自己的事業(yè))，以及林肯總是從與法律的密切關(guān)系中，從一種(自然的和/或神授的)對“善”和“惡”的知識中獲得威信和力量。林肯起步于政治，但很快升華到道德的層次、神授的權(quán)利，這對于唯心主義的話語來說比一切政治更原始、更有價(jià)值。確實(shí)，影片的第一場已經(jīng)把林肯表現(xiàn)為一個(gè)政治候選人，但是既沒有提供有關(guān)什么可能把他帶到政治舞臺上來的任何信息：根源的隱蔽(他個(gè)人的、家庭的、出身的根源，以及他政治認(rèn)識的來源，無論如何還有最根本的根源，即“他所受過的教育”)確立了這個(gè)人物神話的本性；也沒有提供關(guān)于競選結(jié)果的信息(我們知道他是被擊敗的，并且在別的方面，由于共和黨人的失敗而導(dǎo)致國家銀行計(jì)劃的擱淺)。就像它們事實(shí)上無關(guān)重要，看上去已經(jīng)明顯地具有神話和命運(yùn)的意義。林肯的這個(gè)角色使所有的政治都顯得無關(guān)緊要了。

但是，這部影片的意識形態(tài)的任務(wù)正是建立在這種對政治進(jìn)行壓制和貶低的基礎(chǔ)之上的，這種政治貶低本身就是政治假設(shè)的一個(gè)直接后果(這種道德與政治之間永無休止的人為的唯心主義者的爭辯：笛卡兒對馬基雅維利)，就它為觀眾所接受的方面而言，這種壓制具有一種相等于政治性質(zhì)的后果。我們知道美國資本主義(以及歷來代表了這種資本主義的共和黨)的意識形態(tài)是為了維護(hù)它神圣的權(quán)利，并使這種觀念在人們頭腦中以萬世長存的名義，以自然的名義甚至生物學(xué)的名義固定下來(參見本杰明·富蘭克林的著名公式：“要記住錢有生產(chǎn)和增殖的能力”)，并鼓吹它是一種萬能的“善”和“力”。這種由政治上的隱蔽(指在美國的社會關(guān)系方面，在林肯的經(jīng)歷方面)所組成的計(jì)劃，在唯心主義道德觀的面具下，通過顯示“精神性”，具有用金色的神話給資本的起源進(jìn)行鍍金的作用，美國資本主義相信在這種“精神性”中找到了它的起源和看到它萬世長存的正當(dāng)理由。林肯未來的種子早就在他的青年時(shí)代播下——美國的未來(它的永存的價(jià)值)已經(jīng)寫進(jìn)了林肯的美德中去了，包括共和黨和資本主義。

(4) 最后，由于對林肯政治背景的全面壓制，他的主要的歷史-政治特征，即他反對實(shí)行奴隸制的南方各州的斗爭，就從影片的各個(gè)場景中消失了。確實(shí)，反對蓄奴制的斗爭無論是在有關(guān)林肯的歷史中，還是在有關(guān)他的傳說中，都是他的主要特征，但是它既沒有出現(xiàn)在影片開頭的政治場景中，也沒出現(xiàn)在影片的其余部分。而林肯主要是由于這個(gè)原因而使得他的存在比其他總統(tǒng)(共和黨的或者其他的)更多地載入了美國的史冊。

最奇怪的是，影片只有一處涉及到奴隸制(這個(gè)例外具有顯著的意義)：林肯對被告的一家解釋說，他不得不離開家鄉(xiāng)的原因是由于“奴隸都涌了進(jìn)來，白人老鄉(xiāng)的生活正處于一個(gè)困難時(shí)期”。這個(gè)看法強(qiáng)調(diào)問題的經(jīng)濟(jì)方面，卻忽略了其道德和人道主義方面的因素，并且似乎和上面表達(dá)的觀點(diǎn)相矛盾(道德高于政治)。雖然林肯在那一場自己沒有這么說(見第十九節(jié))，在那里他在想象中把自己放到這個(gè)窮苦農(nóng)民家庭孩子的角色中去了。他回憶起他自己的出身只是一個(gè)貧窮的白人，像一般人那樣遭到失業(yè)。因此，這里的重點(diǎn)是放在經(jīng)濟(jì)問題上，即白人的經(jīng)濟(jì)問題，而不是黑人的經(jīng)濟(jì)問題。

在影片這一場里，未說的，即對林肯最突出的政治方面的情況的排除，也不可能是偶然的(這個(gè)“遺漏”看來是巨大的!)，它必然有重大的政治含義。

一方面，確實(shí)有必要把林肯表現(xiàn)為美國的統(tǒng)一者、協(xié)調(diào)者而不是分裂者(這就是他為什么喜歡演奏“狄克西”的原因：他是一個(gè)南方人)。另一方面，我們知道共和黨以經(jīng)濟(jì)機(jī)會主義而成為廢奴主義者，而在國內(nèi)戰(zhàn)爭以后很快地或多或少以種族主義者和種族分離主義者的面目重新出現(xiàn)。(雖然林肯主張對黑人的一種進(jìn)步的解放，但這種解放只是慢慢地給他們與白人相等的權(quán)利。) 他從來沒有隱瞞他所要求的對取消黑人種族隔離的某些限制?？紤]到這部影片在以上所提到的背景中 (見第三節(jié)、第四節(jié)) 可能會帶來的政治沖擊，這種堅(jiān)持林肯是一個(gè)解放者的描寫可能是不得體的。

所以，這個(gè)特征就消失了，從這位英雄人物的年輕時(shí)代排除出去了，一直到后來似乎也沒有出現(xiàn)過，而所有傳奇人物的其他特征倒是從影片一開頭時(shí)就出現(xiàn)，并按照影片的既定目標(biāo)賦予價(jià)值。

把林肯傳奇的主要方面(國內(nèi)戰(zhàn)爭)擱置起來，這樣就賦予了這個(gè)傳奇一種政治用途，同時(shí)，通過閹割林肯歷史的政治方面，來增強(qiáng)這個(gè)神話的理想化程度。

但是，把這個(gè)重要的標(biāo)志排除在林肯的政治活動之外，也可能是由于所有別的方面都被猛烈地排除了(除了以上所提到的簡略的正面或反面的標(biāo)志外，這些標(biāo)志在任何情況下在故事中出現(xiàn)，都指明了共和黨的事業(yè)蓋有神話的印章——也表明了整體的政治壓抑)，也可能是由于這一因素立刻就會把影片置于純意識形態(tài)的層面上(林肯的非歷史性質(zhì)，他的象征性價(jià)值)。

這樣，這部影片所投射的政治意義不是一種直接的政治話語，而是一種道德的話語。歷史幾乎完全被簡約為神話的內(nèi)容，其中過去和未來都不能、或至多只能以“特定重復(fù)”（specific repetition）的形式存在于影片中。它們遵循一種目的論的模式，把歷史呈現(xiàn)為一顆“先在”種子連續(xù)和線性的發(fā)展；把未來表現(xiàn)為包含在過去中間 (預(yù)期的、宿命論的)。那里的每一件事，那個(gè)歷史場景中的所有角色和人物都在他們預(yù)定的位置上(瑪麗·托德將成為林肯的妻子，道格拉斯將在總統(tǒng)選舉中被他擊敗等等)，直到林肯之死：在一個(gè)場面中——在這部影片開始發(fā)行時(shí)，?？怂构景堰@個(gè)場面剪掉了——人們能夠看到林肯站在一家正在上演《哈姆萊特》的劇院前，臉朝著(布思家庭)劇團(tuán)的一個(gè)演員——他未來的兇手，如何作出決定(見第十四節(jié))和如何統(tǒng)一（國家）的問題已經(jīng)提出來了……而獨(dú)獨(dú)遺漏了人物主要的歷史特征，這個(gè)神話最初正是由此而結(jié)構(gòu)起來的。

然而，這樣的壓抑之所以可能并為觀眾所接受，是因?yàn)橛捌幚淼氖谴蠹摇耙阎摹绷挚系氖论E，而把它表現(xiàn)得就像它是一個(gè)不認(rèn)識的因素，或至少是一個(gè)不知道的因素(何況，有些事情沒有人想去知道得更多一些，因?yàn)橹懒艘彩呛苋菀妆煌浀?：這是神話既定的構(gòu)成力量，它不但允許它的再生產(chǎn)，而且允許它重定方向。林肯的結(jié)局這是大家所知道的事實(shí)，當(dāng)把它再陳述時(shí)，影片作部分的省略是允許的。但這里的問題不是建構(gòu)一個(gè)神話，而是想把它作為現(xiàn)實(shí)，甚至進(jìn)而要把它歷史的根基去掉，以便釋放出它萬能的和永恒的意義。“說出來的東西”，林肯的青年時(shí)代，事實(shí)上是通過林肯神話的過濾作用而被改寫了的東西。這部影片不但確立了林肯的整個(gè)命運(yùn)(目的論的軸心)，而且也只有這樣才能顯示出他是命定值得永存不朽的人物(神學(xué)上的軸心)。一種在歷史軸心終點(diǎn)的——被取消和被神化的歷史——增加和減少的雙重手段，把所有不純凈的東西加以反復(fù)清洗，這樣，可復(fù)原再用的東西就不僅僅是為了道德的目的，而且被資本主義的意識形態(tài)重新肯定了的道德。道德不僅僅拒絕了政治，而且超越了歷史，它也重新改寫了政治和歷史。

十 書

故事似乎是以林肯的競選演講作為開端的：競選活動，選舉……一個(gè)問題被提出來了，我們有權(quán)希望這個(gè)問題會得到解決，但事實(shí)上它沒有得到解決。用巴特的話來說，我們有一些闡釋鏈的元素：謎團(tuán)(他是不是會被選上?)，然而接下去謎團(tuán)沒有得到解答。這個(gè)鏈條通過一個(gè)突然的故事轉(zhuǎn)移而（自動）被放棄：一戶農(nóng)民的家庭來到了，林肯被叫去幫助他們。這一家包括父親、母親和兩個(gè)12歲的男孩。他們想從林肯那里買些東西，由此告訴了我們林肯的職業(yè)：他是一個(gè)店員。但是這家人沒有錢：林肯同意他們賒欠，林肯看到母親面有難色，就解釋說他自己的店鋪也是靠借貸得到的。這個(gè)困局后來通過物物交換的方式得以解決：這家人有滿滿一桶舊書(是祖父留傳下來的)。只要提到書就感到高興的林肯(傳說中嗜好讀書)，鄭重地從桶里拿出一本書來：好像是偶然的，這是一本布萊克斯東的《評論集》。他把書上的灰塵拭去，打開閱讀，發(fā)現(xiàn)這是一本關(guān)于法律的書(他說了一句：“法律”)，他對這本書的完好無損感到高興(法律是不可摧殘的)。

(1) 這是一個(gè)拓荒者的家庭(見第十九節(jié))，他們的路過使林肯有了接觸法律的機(jī)會：這里強(qiáng)調(diào)的是機(jī)遇和命運(yùn)的關(guān)系，也強(qiáng)調(diào)了傳送法律來的正是地位低微的人，他們甚至不知道法律為何物(作為一件祖先的遺物而被這個(gè)家庭虔誠地保存著)。另一方面，我們在這里看到了一個(gè)經(jīng)典的福特式的虛構(gòu)（故事）特征(且不說以這個(gè)家庭的出現(xiàn)作為一個(gè)敘事中心的轉(zhuǎn)移)：兩群人碰到了一起，并進(jìn)行了交換，他們的人生道路不需要有任何交叉(一個(gè)新的故事場景正是從這個(gè)會見產(chǎn)生出來的，開始它好像是為了引起懸念，是一個(gè)主要敘事軸線的純屬枝節(jié)的拖延，而后來卻自己構(gòu)成了敘事中心，直到另一個(gè)段落出現(xiàn)為止，按照同樣的模式運(yùn)作，福特的整個(gè)虛構(gòu)最后就像由一種不斷地向枝節(jié)發(fā)展的方式聯(lián)結(jié)起來的整體)。

(2) 林肯在評價(jià)賒欠時(shí)作了一個(gè)簡短而恰到好處的講話“我讓你們賒欠”——“我不喜歡賒欠”(說這句話的農(nóng)婦體現(xiàn)了窮人的尊嚴(yán))——“我自己就是靠借錢買下這片店的”：當(dāng)人們意識到這個(gè)人物是在根據(jù)1929年危機(jī)期間需要擴(kuò)大信貸作用而進(jìn)行表演時(shí)，這種出自一位美國英雄人物之口的公開口號(他后來隨著聲望的不斷提高而成為正義的化身)就像是一種解決危機(jī)的魔法：沒有信貸和賒欠，發(fā)展資本主義是不可能的；在經(jīng)濟(jì)衰退期間(1935--1940)，當(dāng)失業(yè)人數(shù)處于高峰而工資不斷下降時(shí)，維持消費(fèi)水平是惟一能使工業(yè)生產(chǎn)繼續(xù)下去的辦法。

(3) 有關(guān)法律的書通過物物交換而得到，這一事實(shí)導(dǎo)出一個(gè)借貸與償還之間的循環(huán)，它將貫穿這部影片的始終(見第二十三節(jié))。

(4) 這段情節(jié)的主要功能是引進(jìn)這個(gè)象征性場面的若干組成要素：書和法律，家庭和兒子，交換和債務(wù)，命運(yùn)……，通過使它們變化和活動起來，影片從此得以繼續(xù)展開(這一場是故事真正的闡述性場面，而第一場則成為前文本的、甚至可能是外文本的場面)。故事機(jī)體的這種確立意味著把第一段情節(jié)排除在外(指政治演講)：把它完全當(dāng)作一段枝節(jié)，起先還認(rèn)為這種排除是暫時(shí)的，但隨后看來，這實(shí)際上只是用道德壓抑政治的手段的第一步，它將繼續(xù)貫穿在整部影片中(見第九節(jié))。

十一 自然，法律，女人

第三場：在河邊上，林肯躺在樹下的草地里閱讀布萊克斯東的《評論集》。他把書上的理論概括成幾句：“有獲得和擁有財(cái)產(chǎn)的權(quán)利……有保護(hù)生命和名譽(yù)的權(quán)利……邪惡是一種侵犯這種權(quán)利的行為……這本書所講的全部就是：權(quán)利與邪惡……”這時(shí)，一個(gè)年輕的女人出現(xiàn)了，對于他躺著看書表示驚奇。他站起身并回答說：“當(dāng)我躺下的時(shí)候，我的思想就站起來了，當(dāng)我站著的時(shí)候，我的思想就躺下了?！彼麄冄刂舆呑呷?，討論林肯的抱負(fù)和知識(詩人，莎士比亞和眼下的法律)，他們停下了，當(dāng)她說話的時(shí)候，他凝視著她，并對她說，他認(rèn)為她很美。這種愛的表白持續(xù)了一段時(shí)間，問題集中到誰喜歡和誰不喜歡紅頭發(fā)的人，然后這個(gè)年輕姑娘離開了這個(gè)場面(離開這個(gè)畫框、鏡頭)。林肯獨(dú)自走近河邊，并向河里扔了一塊石頭。水上漣漪的特寫鏡頭。

(1) 這一場的第一件軼事的所指是以林肯的傳說為藍(lán)本的：像那時(shí)候美國的任何一個(gè)法律的門外漢那樣，林肯在布萊克斯東的書里發(fā)現(xiàn)了法律。他的《評論集》是年輕的美國的法律圣典，而且它們被大量吸收到1787年的憲法中去，事實(shí)上那些內(nèi)容只不過是18世紀(jì)英國法律的一種概要和欠缺嚴(yán)格性的通俗化。第二件軼事的所指 (在下一場里顯得更為明晰) 是林肯首次認(rèn)識到愛情，他和安·拉特莉奇的關(guān)系；在傳說和電影中，她被表現(xiàn)為理想的妻子(她也有相似的感覺)，但他將永遠(yuǎn)不會再遇到她了。

(2) 圍繞林肯，這一場所表現(xiàn)的法律——女人——自然的關(guān)系，它們將按照一種互補(bǔ)的和轉(zhuǎn)換-替代的體系結(jié)構(gòu)起來。

林肯是在大自然中和法律親密交談的：

在這個(gè)交談的時(shí)刻他遇到了女人：林肯與女人的關(guān)系代替了林肯與法律的關(guān)系，因?yàn)榕说牡絹?，打斷了林肯的閱讀，同時(shí)她表示出對林肯學(xué)識的贊賞，并鼓勵他以他的才干爭取成為有學(xué)問和懂法律的人。

愛的表白是在自然中(在河岸邊)、按古典的(陳腐的)文化模式自然與女人之間的類比完成的。但是最重要的是，河流地位提升到女人的地位上，恰和女人(妻子)從這一場景的消失相吻合(這一消失在故事里變成是最終的)；這種提升是通過把石塊投出去而表示出來的。

正像自然與女人的關(guān)系被一定的文化形態(tài)決定和規(guī)范一樣，相應(yīng)地，自然與法律的關(guān)系在這里也恰恰是被一定的文化事實(shí)——這本書是布萊克斯東所寫——所強(qiáng)調(diào)。對于布萊克斯東，所有的法律形式(治理社會的法則也像萬有引力的法則)都是來自于自然法則，它們都不外乎是上帝的法則。歸根到底，是這個(gè)最高的法則把善從惡中分離出來，而且這實(shí)際上使人想起其他人類法則 (建立在文字基礎(chǔ)上的精神，見第六節(jié)、第七節(jié)、第九節(jié)) 在立法上的合理性。結(jié)果是：財(cái)產(chǎn)的獲得和保護(hù)在這里表現(xiàn)為自然的、以神意為基礎(chǔ)的(參見資本主義意識形態(tài)，見第四節(jié)、第九節(jié))。

十二 墓地，命運(yùn)的抉擇

作為場與場之間的轉(zhuǎn)換，石塊投入河流激起的圈圈漣漪，化入同一河面上冰塊正在消融的畫面。一段“戲劇性的”音樂突出了這一過程。林肯走近了靠近河邊、覆蓋著白雪的墓地，這和前場是同一地點(diǎn)。大理石墓碑上可以看到安妮·拉特莉奇的名字，林肯把一束花放在墓前，一邊自言自語地念叨著春天的來臨(“雪花飛飄，布滿樹林……冰塊融裂……春天來臨”)。他說他還在為走哪條路的問題而躊躇不定：是留在村里，還是聽安妮的話，到城里去找一個(gè)法律方面的職業(yè)。他拾起一根枯樹的細(xì)枝，如果這根樹枝倒向安妮一邊，他就選擇法律，否則，他就留在村里，結(jié)果這根樹枝倒向安妮的一邊。林肯跪下說：“好啦，安妮，你贏了，我走法律的道路”，在一陣沉默以后他又說：“我想知道我能不能稍稍偏離你的道路?！?/p>

(1) 通過疊化，它把表白愛情的場景(見第十一節(jié))連接到那位被愛者墓地的場景，給人這么個(gè)印象：即從一場到另一場的轉(zhuǎn)換遵循著同一個(gè)時(shí)間的尺度，當(dāng)從夏天轉(zhuǎn)換到春天(冰塊解凍)時(shí)，根據(jù)的是象征性的(古典的)季節(jié)對立：生命／死亡(和復(fù)蘇)。在兩場之間，從一個(gè)季節(jié)到另一個(gè)季節(jié)有一個(gè)流暢的(連續(xù)的)銜接，同時(shí)還有一個(gè)殘忍的對比(安妮在上一個(gè)鏡頭還活著，而在下一個(gè)鏡頭中卻已死去)。這種時(shí)間上連續(xù)的效果加強(qiáng)了生命與死亡之間對比的強(qiáng)烈性(虛構(gòu)的沖擊)。

這種時(shí)間的序列及其連續(xù)性的進(jìn)展(它是大部分經(jīng)典電影所特有的)，事實(shí)上具有壓縮現(xiàn)實(shí)時(shí)間的功能，它是通過并列和連接兩件分開的、只是相隔多年(在他到達(dá)斯昔林菲爾德以后)才會發(fā)生的事件，從而把現(xiàn)實(shí)時(shí)間加以濃縮。這種省略具有把林肯第一個(gè)決定性的選擇(要成為一個(gè)律師)表現(xiàn)為就像原來從未想過、也未細(xì)心推敲過、也不是合乎理性地作出的效果：它否定了他的現(xiàn)實(shí)時(shí)間，它取消了所有的過程。于是再一次地，根據(jù)這部影片的總策略，通過把現(xiàn)實(shí)時(shí)間縮減為電影時(shí)間，它使這位主人公服從了他的既定命運(yùn)：這是一種來自影片的新的強(qiáng)制力。

(2) 這樣，林肯接受法律的最終決定又一次是在女人的直接影響下作出的(我們已經(jīng)在第十一節(jié)中看到了她和法律與自然的相關(guān)聯(lián)的性質(zhì))，而且這與大自然的覺醒是同步發(fā)生的。然而盡管這種決定是必然的，因?yàn)榕?自然-法律這種象征性軸心的邏輯、也因?yàn)橛^眾都了解的林肯命運(yùn)，影片仍然精心地制造了懸念，裝出運(yùn)氣能改變事件的進(jìn)程樣子。正像希區(qū)柯克處理他的懸念，決不會由于我們事先知道它的結(jié)果而有所削弱，相反這種了解增強(qiáng)了每個(gè)人觀察時(shí)的懸念。在這一場里所造成的張力，決不會由于我們知道林肯的未來(未來完成時(shí)態(tài))而有所減弱，反而因此而增強(qiáng)。然而這部影片的最大詭計(jì)乃是在于，在這一場的最后再次出現(xiàn)的——欺騙性地——意愿的導(dǎo)向，即林肯自己做出的對未來的選擇(“我想知道我能不能稍稍偏離你的道路”)，事實(shí)上這無非是一種虛假的授權(quán)：好像林肯已經(jīng)完成了的命運(yùn)此時(shí)正托付他本人決定未來的道路，根據(jù)斯賓諾莎“真理指示自身”的原理，真理是它自身的指引者，這是一個(gè)“已經(jīng)被決定的人物的自我決定”。

十三 訴訟

林肯來到了斯普林菲爾德。他成為一個(gè)初級律師。兩個(gè)摩門教徒的農(nóng)民來請他裁決，想要訴諸法律行動。兩人中甲欠了乙的錢，乙在狠狠地把甲打了一頓之后感到滿意；因此甲要求一筆大致相等于他債務(wù)的金額作為賠償費(fèi)。林肯在聽了這兩個(gè)原告的陳述之后，告訴他們，他們兩人所對欠的大致相等，但是還有一個(gè)差額，等于他要收取的訴訟費(fèi)；看到他們遲疑不決，林肯表示要是他們不接受他的調(diào)解，就要使用武力。這兩個(gè)農(nóng)民同意付款給他，而其中的一個(gè)企圖給他一個(gè)偽幣，林肯在聽到這個(gè)偽幣發(fā)出的聲音就注意了，然后他咬了一下這個(gè)硬幣，這一場在林肯用非常有力的目光凝視偽幣制造者的畫面中結(jié)束。

(1) 影片中林肯的首次法律行動是解決一樁極為平常的案件。實(shí)際上，這個(gè)使得觀眾注意到林肯年時(shí)代社會關(guān)系中暴力行為的軼事，指明了他的法律職務(wù)——它在整個(gè)影片中是鎮(zhèn)壓暴力的——是通過使用一種特定的法律的暴力作為最后的解決辦法(體現(xiàn)在林肯的體力中，但是大部分時(shí)間只是表現(xiàn)為口頭的恐嚇)。

(2) 這一場強(qiáng)調(diào)了林肯最大的機(jī)敏，在任何案例的解決中，法律能夠通過站在一方來對付另一方，或者像這件訴訟那樣，通過巧妙地恢復(fù)天平兩邊的平衡來進(jìn)行裁決。這部影片無疑表明他樂于采用的是第二個(gè)解決辦法，因?yàn)樗怀隽肆挚鲜且粋€(gè)傳奇式的、善于統(tǒng)一的角色。

(3) 林肯通曉貨幣：他對于它的起源并不重視(信貸、交換、債務(wù)方式、周轉(zhuǎn))，而是對它有清脆的聲音、一種堅(jiān)韌性、一種價(jià)值感興趣。這里林肯用了一種近乎詐騙錢財(cái)?shù)氖址?，林肯的“去勢力”（castrating power）(見第十六節(jié)和第二十二節(jié))在這里第一次表現(xiàn)出來，他帶著一種無表情的、冷淡的、含有威脅的凝視，迅速地反擊了他的對手，使他受到傷害。這些特點(diǎn)構(gòu)成了林肯形象中恐怖的方面，這些方面一場接一場地被強(qiáng)調(diào)出來。在這里，作為至高的法律處理過程第一次壓倒了林肯的傳奇式的軼事特征。

我們將會看到，這種手段的恐怖程度大大超過了表達(dá)的適當(dāng)?shù)膬?nèi)含所指 (無論是心理上的所指——“我也是一個(gè)農(nóng)民，你騙不了我”，還是道德上的所指——譴責(zé)，還是職業(yè)行為的所指等等) 所需要的程度。這種不可削弱的林肯去勢形象的特征貫穿于整部影片，超越并改變意識形態(tài)的話語。