至于戲劇呢，我所有能說的，就是我非常喜歡小劇院的演出。可惜我只看過《我們的米蘭》、《喬嘉人的爭吵》和《阿萊基諾》。但這三部劇作給我留下了深刻的印象。《我們的米蘭》在我的哲學(xué)研究中扮演了重要的角色。在觀看《我們的米蘭》時，我更進一步地理解了馬克思思想中某些重要的東西。

我還要補充說，我也了解布萊希特論戲劇的理論文獻。前幾天我剛剛讀過這些文章。對于一個馬克思主義哲學(xué)家來說，它們完全是震撼性的。

你們看：我跟戲劇的關(guān)系主要是哲學(xué)的和政治的關(guān)系。當(dāng)然了，我跟我看過的幾部劇作之間還有一種觀看者的直接關(guān)系。但我的經(jīng)驗實在太少了。諸位需要了解這一點，以便糾正我會對諸位說的那些話。畢竟，我是從外部，作為哲學(xué)家和政治人、作為馬克思主義哲學(xué)家來談?wù)搼騽〉摹Ｒ虼宋彝瑫r向諸位要求一種極大的嚴格和一種極大的寬容。

如果說，我只是一個哲學(xué)家，卻還能有膽量談?wù)搼騽〉脑?，那是因為我感覺到懂戲劇的布萊希特給了我這樣做的許可。布萊希特終其一生都在不斷地把戲劇和哲學(xué)直接聯(lián)系起來。

1929年，他寫道：“戲劇的未來在于哲學(xué)”（《最后階段：〈俄狄浦斯〉》）。1953年，也就是二十四年后，他重提了同樣的論點，并竭力加以論證（《一次社會主義的談話》, 1953年3月7日）。他又寫道：

我的戲劇……是一種哲學(xué)的戲劇——就這個概念的樸素的意義而言。我想說，它感興趣的是人們的行為和意見……為了給自己辯護，我也許可以舉出愛因斯坦給物理學(xué)家英費爾德講述的那個例子——說真的，從最初的幼年時代起，他就只是在思考兩個人：一個追在光線后面奔跑的人，和另一個關(guān)在自由下落的電梯里的人。然而我們都知道從這種思考中產(chǎn)生了什么復(fù)雜的東西。我想要應(yīng)用于戲劇的原則，就是不應(yīng)該滿足于解釋世界；還應(yīng)該改造世界。由這種意志（這種我自己慢慢意識到的意志）而引起的那些變化始終是——無論它們看上去重要與否——在戲劇表演內(nèi)部產(chǎn)生的變化；換言之：大多數(shù)古老的規(guī)則自然保持不變。而我的全部錯誤就在于這個小小的‘自然’。也就是說，我從沒有談?wù)撨^這些古老的、延續(xù)不變的規(guī)則，而許多人在讀過我對演員的指示和關(guān)于我的劇作的“意見”之后，以為我準備連這些規(guī)則也要把它們廢除掉。希望我的批評家們首先是像普通的觀看者那樣來看我創(chuàng)作的戲劇，而不是一上來就關(guān)心我的理論，他們看到的完全只是戲劇，一種我所希望的充滿幻想、幽默和觀念的戲劇。正是在對這種戲劇產(chǎn)生的效果進行分析時，他們被那些新穎的東西所打動，隨后他們便可以在我的理論宣言中找到相關(guān)的說明。?

請允許我，完全以哲學(xué)家的方式，來總結(jié)這段重要文本的要點。布萊希特直接或間接地陳述了一定數(shù)量的、明確的論點。我將重復(fù)這些論點，同時非常概括地加以說明。以下就是布萊希特告訴我們的東西：

一、戲劇存在著。這是一個歷史和文化的事實。這是一個事實。

二、我不打算廢除這些古老的規(guī)則。這是想說：我不打算廢除戲劇。因為這些古老的規(guī)則正是使戲劇成為戲劇的東西。這個論點非常重要。它意味著，戲劇不是生活，戲劇不是科學(xué)，戲劇不是直截了當(dāng)?shù)恼涡麄骰蝌}動。這不是想說布萊希特不承認生活、科學(xué)和政治的重要性：相反，他認為這些現(xiàn)實對戲劇來說是至關(guān)重要的，沒有人比他更有力地說出了這一點。但這是想說，在布萊希特看來，戲劇應(yīng)當(dāng)止于戲劇，也就是說，止于一門藝術(shù)。當(dāng)他宣稱：去看我的戲，你們看到的將“只是戲劇，一種我所希望的充滿幻想、幽默和觀念的戲劇”，這時我們便可以清楚地看到這一點。

三、我滿足于給戲劇內(nèi)部，給戲劇的“表演”內(nèi)部，帶來一些變化，以便生產(chǎn)某些新的效果。必須在兩種意義上理解“表演”。首先是在戲劇表演的傳統(tǒng)意義上（戲劇是一種表演：那些［演員］表演；戲劇是現(xiàn)實的一種虛構(gòu)的再現(xiàn)（représentation）。表演不是生活，不是現(xiàn)實。戲劇舞臺上再現(xiàn)的東西，不是生活的化身，科學(xué)的化身，政治的化身。它之所以被再現(xiàn)［est représentée］，是因為它不在場［n’est pas présente］）。但也必須在第二種意義上理解“表演”：因為戲劇使這種“作用”成為可能（就在門、鉸鏈、機構(gòu)內(nèi)部存在這種“作用”的意義而言）。這是想說，戲劇也是這樣，它包含著某種位置、“作用”，才能給它帶來上述變化。

四、我給戲劇帶來的這些變化，從屬于我的哲學(xué)意志。這種哲學(xué)可以用馬克思在著名的費爾巴哈提綱第十一條當(dāng)中的語句來概括：哲學(xué)家們總是解釋世界，問題在于改造世界。引導(dǎo)布萊希特，使他給戲劇的“表演”帶來變化的那種哲學(xué)，是馬克思主義的哲學(xué)。

不過確切地說，無比深刻地打動我的，是布萊希特在戲劇中的革命和馬克思在哲學(xué)中的革命這兩者之間的某種平行關(guān)系。人們會說，布萊希特不是一個哲學(xué)家，而哲學(xué)教授們也不打算在布萊希特那里去尋找哲學(xué)的教誨。為什么呢？因為他沒有寫過哲學(xué)著作，他既沒有制造哲學(xué)體系，也沒有使用哲學(xué)的理論話語。布萊希特自己就說，他在哲學(xué)上是樸素的。哲學(xué)教授們錯了。因為布萊希特很好地理解了馬克思哲學(xué)革命的要義。他實踐地理解了這一點，不是通過理論話語，而是通過我稱之為他的戲劇實踐的東西。布萊希特從沒有說過戲劇實踐，他總是談?wù)搼騽?strong>技術(shù)中的變化。因此他看起來只是在談?wù)摷夹g(shù)。但是不存在光禿禿的技術(shù)：一種技術(shù)總是嵌入一種實踐，它總是屬于一種實踐的技術(shù)。布萊希特在戲劇技術(shù)中的［這些］革命，應(yīng)當(dāng)理解為一場戲劇實踐中的革命的后果。這在布萊希特的文本中是非常明顯的：他對戲劇技術(shù)的那些改革總是與一種關(guān)于導(dǎo)演的整體觀念相聯(lián)系的，而后者本身，又是與一種關(guān)于主體的觀念，一種關(guān)于舞臺－觀眾、演員－觀眾關(guān)系的觀念，一種關(guān)于戲劇－歷史關(guān)系的觀念，一種哲學(xué)觀念相聯(lián)系的。這些項的整體，使得布萊希特的技術(shù)改革應(yīng)當(dāng)被視為一場戲劇實踐中的革命的后果。

而這就是要點之所在。馬克思的哲學(xué)革命在各方面都與布萊希特的戲劇革命相像：這是一場哲學(xué)實踐中的革命。

布萊希特沒有廢除戲劇。戲劇存在著；它扮演了一個確定的角色。馬克思沒有廢除哲學(xué)。哲學(xué)存在著，它扮演了一個確定的角色。布萊希特的所有劇作都沒有制造一種新的戲劇，無論是一種反－戲劇，還是一種與以往所有戲劇相決裂的戲劇，比如說，廢除了所有的保留劇目。同樣，馬克思和馬克思主義者的所有作品也沒有制造一種新的哲學(xué)，一種反－哲學(xué)，或一種與以往整個哲學(xué)傳統(tǒng)相決裂的哲學(xué)。布萊希特按照戲劇現(xiàn)存的樣式接受戲劇，并在戲劇現(xiàn)存的樣式內(nèi)部活動。同樣，馬克思按照哲學(xué)現(xiàn)存的樣式接受哲學(xué)，并在哲學(xué)現(xiàn)存的樣式內(nèi)部活動。布萊希特的革命，在于實踐戲劇的方式：他帶來的新東西，是一種新的戲劇實踐。同樣，馬克思在哲學(xué)中的革命，在于實踐哲學(xué)的方式：他帶來的新東西，是一種新的哲學(xué)實踐，不是像葛蘭西錯誤指出的那樣是一種新的哲學(xué)，一種實踐的哲學(xué)，而是一種新的哲學(xué)實踐。我們可以用同樣的方式確切地說：布萊希特的戲劇不是一種實踐的戲劇，在他那里存在的新東西，是一種新的戲劇實踐。

還必須走得更遠。是什么讓馬克思和布萊希特能夠在哲學(xué)和戲劇中提出一種新的實踐的呢？是一種根本的條件：對哲學(xué)（對馬克思來說）和戲?。▽Σ既R希特來說）的性質(zhì)和機制的認識。

這就是完全具有決定性的一點。至于這種對哲學(xué)和戲劇的性質(zhì)和機制的認識，是否構(gòu)成了大部頭理論著作的對象，則是無關(guān)緊要的。這是可以期望的，但并不是絕對必需的。無論是哲學(xué)，還是戲劇，我們至今還沒有一種令人滿意的關(guān)于其性質(zhì)和機制的理論。從這個觀點看，馬克思和列寧對關(guān)于哲學(xué)的性質(zhì)和機制的理論是“樸素的”，正如布萊希特對關(guān)于戲劇的性質(zhì)和機制的理論是樸素的一樣。隨你怎么想，從那些——總是需要明確而完美的理論論著的——哲學(xué)教授的觀點看，他們在理論上是樸素的。但在我們看來，重要的是新的事實、新的實踐，即便這些革命性的事實和實踐沒有成為明確而完美的理論話語的對象。正是在馬克思和列寧的哲學(xué)實踐中，正是在布萊希特的戲劇實踐中，我們可以發(fā)現(xiàn)他們對各自的對象——哲學(xué)或戲劇——的性質(zhì)和機制的、多少有所明確的認識。

如果我們考察這兩種實踐，我們可以得出一個對哲學(xué)和戲劇而言的共同的結(jié)論：非常明顯的是，無論是馬克思和列寧這方面，還是布萊希特那方面，他們都完全知道，因而理解，哲學(xué)和戲劇一方面與科學(xué)，另一方面與政治，有著深刻的關(guān)系。這就是第一點。

但這還不夠。為了讓事情變得簡單一些，我把與科學(xué)的關(guān)系擱在一邊，只考慮與政治的關(guān)系。馬克思和布萊希特以他們各自的方式理解了哲學(xué)和戲劇的特性在于與政治保持著一種被神秘化的關(guān)系。哲學(xué)和戲劇深刻地被政治所決定，但它們卻竭盡全力地抹殺這種決定作用，否認這種決定作用，裝出逃離政治的樣子。在哲學(xué)的根基上，和在戲劇的根基上一樣，總是政治在說話：但哲學(xué)或戲劇說話的結(jié)果，卻是我們再也聽不到一點政治的聲音了。哲學(xué)和戲劇總是為了掩蓋政治的聲音說話。它們很好地做到了一點。我們甚至可以說，在絕大多數(shù)情況下，哲學(xué)和戲劇的功能，就在于壓低政治的聲音。它們只是由于政治才存在，同時，它們又是為了廢除其存在所仰仗的這個政治而存在的。結(jié)果是眾所周知的：哲學(xué)把時間都用來聲稱它不搞政治，它超然于階級的政治沖突，它對所有人說話，它以人類的名義說話，無黨無派，也就是說，不承認自己選擇的政治黨派。這就是馬克思所說的哲學(xué)只是解釋世界。實際上任何哲學(xué)都不只是解釋世界：任何哲學(xué)在政治上都是主動的，但大多數(shù)哲學(xué)把時間都用來否認自己在政治上是主動的。它們說：我們在政治上無黨無派，我們只是解釋世界，只說事情是什么。這就是弗洛伊德所說的否拒（dénégation）。一旦有人來對您說：我不搞政治，那么您就可以確信他搞政治了。這和戲劇是一回事。布萊希特對這種搞著政治卻又宣稱自己不搞政治的戲劇直呼其名：這是夜間娛樂的戲劇，烹調(diào)術(shù)戲劇，單純審美享受的戲劇。和可恥的戲劇一樣，也有一種可恥的哲學(xué)?？蓯u的哲學(xué)得了思辨的病?？蓯u的戲劇得了唯美主義的病、戲劇性的病。在這兩種情況下，我們都看到出現(xiàn)了一種名副其實的宗教、一種蠱惑、一種眩暈、一種催眠狀態(tài)、一種純享受。哲學(xué)成了消費和思辨享受的對象，戲劇則成了消費和審美享受的對象。哲學(xué)家們最終是為了消費和思辨享受而制造哲學(xué)，劇作家們，以及導(dǎo)演和演員們，則最終是為了消費和審美、烹調(diào)術(shù)之類的享受而制造戲劇。馬克思那里批判了對世界的思辨－解釋，布萊希特那里批判了戲劇或烹調(diào)術(shù)歌劇，二者無非是同一種批判。

由此導(dǎo)致了在馬克思和布萊希特那里的實踐的革命。問題不在于制造一種新的哲學(xué)，或一種新的戲劇。問題在于在哲學(xué)內(nèi)部建立一種新的實踐，使得哲學(xué)不再是對世界的解釋，即神秘化，而是有助于對世界的改造；問題在于在戲劇中建立一種新的實踐，使得戲劇不再是神秘化，即烹調(diào)術(shù)娛樂，而是讓它也有助于對世界的改造。這種新的實踐的最初后果，就應(yīng)該像這樣建立在對哲學(xué)和戲劇的神秘化作用的破壞之上。不是廢除哲學(xué)和戲劇，而是廢除它們的神秘化作用。因此必須對事情直呼其名，對哲學(xué)直呼其名，對戲劇直呼其名，把哲學(xué)放回真正屬于它的位置，也把戲劇放回真正屬于它的位置，為的是把這種神秘化暴露為神秘化，同時也讓人看到真正屬于哲學(xué)和戲劇的功能。這一切當(dāng)然是應(yīng)該在哲學(xué)中、在戲劇中進行的。為了把哲學(xué)和戲劇放到真正屬于它們的位置，就必須在哲學(xué)和戲劇的內(nèi)部實現(xiàn)一種移置（spostamento）。

在這一點上也一樣，馬克思和布萊希特的情況非常相似。正是必須在這個意義上理解布萊希特所說的Verfremdungseffekt，人們相當(dāng)不錯地把它翻譯成法語的間離效果（effet de distanciation），但我更愿意把它翻譯成移置效果（effet de déplacement），或錯位效果（effet de décalage）。

這種效果不應(yīng)該僅僅理解為戲劇技術(shù)上的效果，而應(yīng)該理解為戲劇實踐上的革命的普遍后果（effet）。問題不在于變換位置，對演員表演中的某些細微要素進行移置，問題在于這種移置關(guān)系到戲劇條件的整體。同樣的規(guī)則對哲學(xué)也有效。因而問題在于移置的整體，它構(gòu)成了那種新的實踐。

在所有這些移置中間，存在一種根本性的移置，它是其他所有移置的原因，同時也概括了其他所有的移置，這就是觀點的移置。馬克思和布萊希特的偉大教誨，就是必須對所有哲學(xué)和戲劇問題由以考慮的普遍觀點進行移置。必須放棄對世界的思辨解釋（哲學(xué)）或?qū)徝琅胝{(diào)術(shù)享受（戲?。┑挠^點，必須自我移置，以便占據(jù)另一個位置，一個大致說來是政治的位置。我剛才說，在哲學(xué)中和在戲劇中，是政治在說話，但它的聲音通常被掩蓋了。必須把言語還給政治，因而必須對哲學(xué)的聲音和戲劇的聲音進行移置，以便人們聽到的聲音是從政治的位置上發(fā)出的聲音。這就是列寧所說的哲學(xué)中的黨派立場。在布萊希特那里，有一整套表達方式等于是說，必須占據(jù)一個戲劇中的黨派立場。這里的黨派立場，不應(yīng)該理解為等同于政治中的黨派立場的某種東西，因為哲學(xué)和戲劇（或藝術(shù)）都不是政治。哲學(xué)是不同于科學(xué)的東西，是不同于政治的東西。戲劇也是不同于科學(xué)和政治的東西。因而問題不在于把哲學(xué)和科學(xué)、哲學(xué)和政治、戲劇和科學(xué)、戲劇和政治等同起來。而是必須在哲學(xué)中，如同在戲劇中，占據(jù)一個代表（représente)政治的位置。而為了占據(jù)它，當(dāng)然，就必須找到它。這并不容易，因為要想知道這個在哲學(xué)中和在戲劇中的政治的位置在哪里，就必須知道哲學(xué)和戲劇如何發(fā)揮功能，以及政治（和科學(xué)）如何在其中被代表。人們用肉眼是看不到這個在戲劇中的政治的位置的。（這個位置，很可能是在歷史中自我移置的，或者更確切地說，很可能政治在哲學(xué)和戲劇的歷史中是要變換其代表的。）

一旦人們實現(xiàn)了這種根本性的移置，其他所有移置就都順理成章了。在現(xiàn)實中，這一切是同時進行的。我是為了闡述的明晰起見，才做了這些區(qū)分。在現(xiàn)實中是沒有這些區(qū)分的。

布萊希特談及的所有那些效果都是這種根本性移置的后果。我可以試著列舉如下。

一、首先必須——相對于觀看者頭腦中存在的、關(guān)于戲劇的意識形態(tài)——對戲劇進行移置。為此，必須“讓人看到”（montrer）戲劇就是戲劇，僅僅是戲劇，而非生活。必須讓人看到舞臺就是舞臺，它人為地搭在觀看者面前，而不是大廳的延伸。必須讓人看到在大廳和舞臺之間有一段虛空，一段距離。必須讓人看到這段距離就在舞臺本身之上。由此才有了關(guān)于布景、照明、道具、服裝、海報、標牌、歌曲等等的一整套技術(shù)改革。必須打破觀看者（les spectateurs）和場景（le spectacle）之間的共謀關(guān)系，那是一種被神秘化的共謀關(guān)系。這里的問題在于一種物理的移置，它讓人看到了戲劇和觀看者不希望看到的事情：戲劇不是生活。

二、其次必須——相對于傳統(tǒng)觀念——對關(guān)于劇作的觀念進行移置。這就是布萊希特在談?wù)摗?strong>史詩體”的時候思考的事情。這首先關(guān)系到導(dǎo)演的觀念，當(dāng)然還有寫作劇本時的作者的觀念。但導(dǎo)演的觀念完全是決定性的。人們可以把一個好劇本演糟（例如TNP［國立人民劇團］的《大膽媽媽》），也可以把一個不太好的劇本演得很好（例如《我們的米蘭》）。這種移置的本質(zhì)在于對劇作去中心化，在于避免使劇作獲得一種觀眾對生活、沖突、戲劇及其結(jié)局形成的自發(fā)表述的形式。我們可以在概括這種移置的同時，舉出一個完全是象征性的例證，并且說明劇作所具有的中心不應(yīng)該在自身之中，而應(yīng)該在自身之外，或者說在劇作中不應(yīng)該再有主角?，在劇作中不應(yīng)該再有那種一切都在場并得到概括的大場面、那種經(jīng)典沖突的大場面。例如，布萊希特在《伽利略傳》中的一個天才之舉，就是沒有讓人看到審判的大場面（參見多爾）。對伽利略的審判，那是所有人都料想會看到的。所有人都料想會聽到伽利略說出那句歷史性的話，關(guān)于地球的：“但它還是在轉(zhuǎn)動！”布萊希特沒有讓人看到審判，伽利略也沒有說出那句歷史性的話。結(jié)果是，劇作的中心不在劇作之中，而在劇作之外，這個中心，人們是永遠看不到的。

三、最后必須——相對于觀看者和演員本身就演員的表演所形成的看法——對演員的表演進行移置。在這一點上，所有人都知道布萊希特的那些重大的技術(shù)革新。演員應(yīng)該和他自己拉開這樣的“距離”：演員應(yīng)該自我移置，走出那種關(guān)于演員的意識形態(tài)。通常，人們傾向于把布萊希特的所有這些革新都看成是純技術(shù)的。沒錯：布萊希特改變了演員表演的技術(shù)，但這種技術(shù)是更大范圍的改變的一部分，它是戲劇實踐在整體上改變的一部分。如果我們把它和別的方面分開，它就失去其功能了。如今所有人都在運用布萊希特的這些技術(shù)。我們可以確信無疑地說，把布萊希特戲劇實踐的革命歸結(jié)為一些技術(shù)上的［……］簡單秘訣，是對布萊希特革命的背叛。實踐和技術(shù)完全是兩碼事。

所有這些移置的結(jié)果，在場景和觀眾之間造成了一種新的關(guān)系。這是一種被移置的關(guān)系。布萊希特把這種移置效果表述為間離效果（effet-V），就觀眾本身而言，則是認同的終結(jié)。觀眾應(yīng)該停止與舞臺讓他看到的那些東西相認同，他應(yīng)該處于批判的立場，并且自己選擇黨派、判斷、投票和作決定。劇作不能幫他決定什么。劇作不是一件現(xiàn)成的外衣。劇作不是一件外衣。觀眾應(yīng)該在劇作的布料上，或確切地說，是在劇作給他提供的一片片布料上，親手裁剪一件自己的外衣。因為在劇作里沒有預(yù)制的外衣。簡言之，沒有主角。

我沒有時間來表明，在馬克思的哲學(xué)革命中，事情完全是以同樣的方式發(fā)生的。馬克思的哲學(xué)革命就在于引起哲學(xué)中的移置，這些移置具有雙重的目標：在實踐上廢除哲學(xué)神秘化的作用，以及讓那些受到馬克思主義哲學(xué)實踐影響的人在了解事實的情況下作決定。

不過還是有一點重要的不同：因為盡管有這么多相似，但戲劇不是哲學(xué)，戲劇的材料不是哲學(xué)的材料。戲劇是藝術(shù)，而哲學(xué)，則是理論。

也許就在這一點上，布萊希特達到了自己的限度。他的確說過戲劇應(yīng)該表明（montere）政治和科學(xué)，但始終應(yīng)該是戲劇，因為戲劇是某種特殊的東西，不過，他沒有很明確地說過在哪一點上戲劇是某種特殊的東西，他沒有說過是什么使得戲劇就是戲劇，而不是別的東西。然而布萊希特的確給了我們一些正面的指點。例如，他說過戲劇應(yīng)該通過演員的行為舉止，以具體的、可見的方式來montere，即讓人看到（faire voir），而戲劇的特性就是要讓人看到（montere），但他同樣說過戲劇應(yīng)該讓人得到娛樂。因而戲劇的特性就是要讓人看到某種重要的東西，同時讓人得到娛樂。人們?nèi)绾慰赡芗茸屓丝吹?，又讓人得到娛樂，而娛樂又從何而來呢？對此，布萊希特給出了一些不很令人滿意的說明。他傾向于把“讓人看到”和讓人認識到（科學(xué)）等同起來。（在布萊希特那里有一個Aufkl?rer方面：“科學(xué)時代的戲劇”的主題，等等）他傾向于把娛樂解釋為一種快樂，理解的快樂，感到自己能夠參與改造世界的快樂，改造的快樂。他傾向于把對世界的改造同對觀看者的改造、把現(xiàn)代科學(xué)同戲劇提供給觀看者看到的客觀認識納入一種直接關(guān)系、一種短路。然而這些說明碰到了一些困難。主要的困難，布萊希特自己就提出了，因為他說過在戲?。畚枧_］上出現(xiàn)的一切既非科學(xué)，也非生活，他說過必須讓觀看者不知所措，讓他大失所望。這樣的失望，如何可能同時也是一種快樂呢？在這種快樂和戲劇必須要帶來的娛樂之間，有一種怎樣的關(guān)系呢？布萊希特的理論說明是不充分的，但我要再一次說，不應(yīng)該認為這些理論說明就是布萊希特的全部。他的實踐的內(nèi)容，比他的理論說明的內(nèi)容要多得多。至于我呢，我只想試著從布萊希特的——同時也是斯特雷勒?的——實踐中，得出幾點補充性的理論說明。

首先，我要提出一個布萊希特自己回答過的、非常簡單的問題：什么是戲劇再現(xiàn)（représentation）的材料？需要用什么材料，才能使戲劇再現(xiàn)——既在觀眾一邊、又在演員一邊——得以進行呢？事實是：戲劇存在。但要讓它存在，必須在觀眾和舞臺之間發(fā)生某種事情：因而必須有某種事情使戲劇交流成為可能，進而使戲劇實踐得以施展。布萊希特說得很對：那便是人們的意見和行為。用我們的馬克思主義理論語匯，我們可以說：戲劇的材料，就是意識形態(tài)的東西。意識形態(tài)的東西，不僅僅是一些觀念，或觀念的體系，而且正如葛蘭西很明確地看到的那樣，它們同時是觀念和行為，是行為中的觀念，二者形成了一個整體。當(dāng)觀看者來看戲的時候，他們在頭腦里和身體上具有一些觀念和行為。在舞臺上，人們讓他們看到一些觀念和行為，一些行為中的觀念，人們讓他們看到意識形態(tài)的東西。這使戲劇的存在成為可能，因為觀眾在舞臺上看到了他們在頭腦里、在身體上具有的東西。用一個老的說法——說得不錯——在戲劇里，觀眾看到的東西，就是他自己。戲劇就像一面鏡子，觀看者在那里想要看到的，是他們在頭腦里和身體上具有的東西，他們在那里是要認出自己（se reconna?tre）。這是至關(guān)重要的：因為我們知道，意識形態(tài)的功能在于承認（reconnaissance）（而非認識）。證明就是：我們可以在大眾面對某個劇中角色的成功表演所做出的自發(fā)反應(yīng)中發(fā)現(xiàn)這一點。觀眾說：“正是這樣！像是真的一樣?！边@本身就是表達承認的方式，就像面對一幅肖像說：“正是他”。當(dāng)觀眾來看戲的時候，他總是懷著最后能說出“正是這樣”的希望來到這里的。當(dāng)他認出自己的時候，當(dāng)他確信認出了自己的時候，他就滿意了。這是首要的滿足。

但要讓這種對意識形態(tài)自我加以承認的快感真正甘之如飴，就必須冒一定的風(fēng)險，這是有一定危險的風(fēng)險。人們之所以為了尋求某種良好的自我確認、良好的自我承認而來看戲，是因為人們對自我不完全確信，是因為人們對自我有些懷疑。當(dāng)然，人們不承認這一點，但它卻構(gòu)成了人們期待的快感的一部分。這就是為什么戲劇只有通過游戲這種風(fēng)險、這種危險、這種懷疑，才能真正給人帶來快感——就是為了最終排除一切風(fēng)險、一切危險、一切懷疑。通過游戲這些擔(dān)憂、這些懷疑、這些風(fēng)險，戲劇高調(diào)說出了人們只是低調(diào)猜想的事情。這給觀看者帶來了雙重的快感。首先，他笑了，因為他相信總是另一些人在擔(dān)憂、在懷疑，等等。其次，他滿意了，因為到頭來一切總會以這樣那樣的方式順利解決，而快感則會由于人們擦肩而過的危險而倍增。最終，人們認出了自己，人們就說：這的確是真的，這話意味著他們認出了自己，他們得到了證明。當(dāng)觀看者來看戲的時候，他就接受了游戲的規(guī)則：恰恰是人們“游戲”自己的觀念和行為，讓他們看到了自己的觀念和行為沒有冒任何風(fēng)險。戲劇是亞里士多德以及弗洛伊德所說凈化：藝術(shù)是一種虛構(gòu)的凱旋。翻譯一下：虛構(gòu)的凱旋，也就是虛構(gòu)的風(fēng)險。在戲劇中，觀看者得到了一種看人玩火的快感，因為他確信沒有火，或者火不是在他家里，而是在別人家里，不管怎樣，是因為他確信在他家里沒有火。

如果人們想知道戲劇為什么會讓人得到娛樂，就必須考慮這類非常特殊的快感：玩火的快感，沒有危險，卻帶有雙重的條款：1、這是一種沒有危險的火，因為是在舞臺上，因為劇作總是會把火撲滅，以及2、有火的話，那也總是在鄰人家里。

這里必須說鄰人這個詞，也就是指觀眾。因為觀眾是由鄰人組成的。這使得戲劇區(qū)別于電影——人們談?wù)撨@一點已經(jīng)很久——，因為戲劇的場景就在大廳里。歷史上就是如此：在劇院里，人們在身體上，或者通過那些在一定程度上人數(shù)眾多的代表團，重新發(fā)現(xiàn)了社會的不同階級。劇院的大廳，連同它的優(yōu)劣不等的位置，它的幕間休息，它的寒暄交談，就是一個小社會，那里再生產(chǎn)著種種社會關(guān)系及其差異。下層人民來看大人物。大人物知道自己被關(guān)注。在劇院的大廳里，人們看到自己和關(guān)注自己。他們雙重地看到自己：在大廳里，先于在舞臺上看到自己。鄰人們——舞臺上的火是在他們家里——看似偶然地也在大廳里。小人物在大廳里滿懷敬意地關(guān)注大人物，也嘲笑大人物——如果舞臺上的火是在后者家里，或者，他們發(fā)現(xiàn)大人物在戰(zhàn)勝其生活與意識的種種危機的舞臺上也是偉大的。