根寧簫語是我的日常隨筆，當然，內容主要是關于樂器和音樂的。

今天看到尺八名家Perry Yung對口法的一段論述，相當精彩，特此譯出，與君共賞。

“如果要把不同流派的口法都講一遍，一定得耗費整本書的篇幅。這番討論并不輕松；這也正是我未在博客中說這個的原因。最關鍵的是，每個流派都有其所需的聲音—音色—加入的人將會發(fā)現(xiàn)，不止是樂器要與此聲音相配，演奏者也必須學會吹奏所需聲音的方法。讓這個話題變難的是，眾多不同樂器與師門帶來了無盡的變量。（當然，這也是趣味所在?。?/p>

所以下面說的事都是一般意義上的。如果想勉強說得更具體，就會很容易找到相反的實例！

在Dokyoku流中，在Kinya向我展示的方式中，本曲演奏過程存在著一條明顯的音樂弧線。這意味著，演奏者有意識地推進著一段特定的進程，從頭至尾，從強到弱等……演奏者必須奏得富有動態(tài)，為了做到這一點，必須大范圍地變化其口法?？诜◤膬却担╥nside blowing ，uchi buki）變?yōu)橥獯担╫utside blowing，soto buki）。弱到強。雙唇必須不斷地精密調節(jié)，以改變氣速，而演奏者必須對其聲音動態(tài)了如指掌。用其他流派沒有的隔膜震音（Komi buki）來奏出爆破式的震音。還會弱奏直至無聲。動態(tài)范圍巨大，唯限于演奏者的能力。

相比之下，與明顯的動態(tài)曲線進程截然相反，琴古流的口法有幾分像是靜態(tài)不變的，而音色和音樂更多地停留在一種“心境”中。Goro Yamaguchi的音色總是伴隨著諧波列而出。這要求演奏者的嘴唇在某種程度上是固定的。對我來說，這是最困難而接近于冥想的一點（禪非易事）。

在Jin Nyodo的琴古流學校里，情況又不一樣。這里似乎是一點兒Dokyoku流和一點兒明暗流的組合。不像Dokyoku流那般動態(tài)洶洶，也沒有Chikumeisha 琴古流那標志性的高大上諧波列。于是演奏者的口法活動介于中間狀態(tài)。Jin Nyodo的琴古流演奏者沒有Chikumeisha演奏者那種包裹著諧波列核兒的聲音。

我從Nancy那里學到的明暗流曲子（我選擇從基礎開始扎實地學—Kyorei，Choshi，Hi Fu Mi Cho 和 Hachigaeshi），我感到純凈的聲音更為重要。純凈的聲音，意味著沒有明顯Yamaguchi式諧波列或Dokyoku式不斷變化口法的，純粹的基音。更寬，更放松的口法，發(fā)出更清晰的基音。一旦嘴唇下壓，氣速會提高，并產(chǎn)生諧波列。依照Nancy的做法，口法應保持打開并離吹口邊棱遠一些。當我的嘴唇收緊并靠近，以發(fā)出琴古式諧波列的時候，她指出了這一點。在課程進行中，她拿出一張其啟蒙老師口法的照片。那是Fukumoto Kyoan。正如她描述的那樣，更寬，更放松，離吹口邊棱更遠。Nancy所發(fā)的聲音與Kinya，Ralph以及Keisuki Zenyoji（我的Jin Nyodo流老師）均不相同。當然她的樂器是不一樣，但她的演奏風格是一貫的，她的聲音有著自己的印記。在課程中她用不同樂器做過示范，每次都發(fā)出屬于她自己的聲音。這在Kinya和Ralph也是一樣。掌握這種技能要花很多年時間……（這是我正在努力的;）

重申一下，以上只是我對這些流派所要求不同口法的印象而已。演奏尺八的方式是如此之多，讓這些區(qū)別變得模糊的，是不同流派中那些天才的演奏者們。不管其演奏何種風格的音樂，任何偉大的演奏者可能都會說，他們會用盡口法形態(tài)各種可能的極限。

真正的藝術家，或，真理的尋求者，不論其自身喜歡與否，都會發(fā)展其探求之路。這是所有健康藝術存在的方式，不論是不是傳統(tǒng)的。這就是我的一點看法！

”

垂絲海棠落盡之后，西府海棠才更容易被發(fā)現(xiàn)……

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