內(nèi)容摘要：當代法國哲學(xué)家阿蘭·巴迪歐除了提出了著名的事件哲學(xué)之外，也有著豐富的戲劇理論，這些理論散落在他的《非美學(xué)手冊》、《戲劇頌》、《戲劇狂想曲》等著作中。在巴迪歐看來，與滿足于日常生活中的娛樂的“戲劇”不同，真正的戲劇需要在統(tǒng)治的話語秩序和權(quán)力結(jié)構(gòu)中尋找一種例外，在例外的真實中讓真理得以重生。因此，巴迪歐將戲劇置于舞蹈和電影之間，前者是身體的內(nèi)在性，后者是影像的超越性，而戲劇在游蕩不居的生命與結(jié)晶化的象征秩序之間找到自己的位置。而巴迪歐自己的戲劇作品，如《艾哈邁德四部曲》和《蘇格拉底的第二次審判》都體現(xiàn)出巴迪歐自己的戲劇觀念，前者利用一個“對邊”角色讓身體和話語的雙重結(jié)構(gòu)失效，而后者甚至消除了艾哈邁德這樣一個主體形象，通過蘇格拉底的重生，讓真理可以在現(xiàn)代戲劇觀眾身上復(fù)蘇。復(fù)蘇的真理主體不再定居于某一個固定地點，而是游蕩和遠征，向著未知的領(lǐng)域進發(fā)，從而將真理之光重新帶回到大地之上。

? 巴迪歐的哲學(xué)有四個前提，分別是：科學(xué)、藝術(shù)、政治和愛。而在藝術(shù)這個前提之下，巴迪歐認為有兩種藝術(shù)形式，比起其他的藝術(shù)，更能夠觸及到真理。這兩種藝術(shù)就是詩歌和戲劇。巴迪歐對詩歌的摯愛，已經(jīng)不用過多贅述，他用他那充滿熱情的文章謳歌著馬拉美、蘭波、佩索阿、圣-瓊·佩斯、策蘭、曼德爾斯塔姆、瓦萊里，而他們的詩歌，如曼德爾斯坦的《世紀》、圣-瓊·佩斯的《遠征》、馬拉美的《骰子一擲》、蘭波的《地獄一季》都成為巴迪歐作品中被反復(fù)引征和分析的對象。而戲劇，也與巴迪歐的人生經(jīng)歷有著非常密切的關(guān)系，從小時候演出了莫里哀的《斯卡班的詭計》開始，到他創(chuàng)作了大量自己的戲劇，從《艾哈邁德四部曲》到新近剛剛出版的《蘇格拉底的第二次審判》，巴迪歐都展現(xiàn)了戲劇創(chuàng)作上的才華。不僅如此，莫里哀、高乃依、瓦格納、皮蘭德婁、易卜生、克羅岱爾、布萊希特、貝克特等劇作家也是他所津津樂道的對象，戲劇是巴迪歐認為“真正的藝術(shù)”，它可以通過其獨特的形式，讓真正的觀念在戲劇中道成肉身。

一、?“戲劇”與戲劇

? 在巴迪歐以尼采式格言體完成的作品《戲劇狂想曲》（Rhapsodie pour le théatre）的開頭，他給出了一個十分有意思的區(qū)分：“正如所有其他人都會看到，將世界分成有戲劇的社會和無戲劇的社會，是一個不錯的區(qū)分?！睘槭裁词菓騽?？為什么用有無戲劇來區(qū)分今天的社會?在電影和網(wǎng)絡(luò)視頻已經(jīng)遍及我們?nèi)粘Ｉ罡鱾€角落的今天，巴迪歐仍然將戲劇作為我們社會的一個重要尺度，是否有老堂吉訶德用長槍挑戰(zhàn)風(fēng)車的嫌疑？問題恰恰相反，巴迪歐并不是在一個線性歷史軸上來談?wù)搼騽∨c電影的關(guān)系，事實上，藝術(shù)史的發(fā)展不盡然是用電影來取代傳統(tǒng)的戲劇，戲劇的存在也不僅僅滿足于為人們敘述了一個情節(jié)、一個故事、一段傳奇；而是讓某種不曾發(fā)生的東西，在舞臺上，以不斷重復(fù)的方式發(fā)生。的確，今天也有戲劇，但在巴迪歐看來，這種戲劇更多是帶引號的“戲劇”，這種以不斷重復(fù)既定情節(jié)，不斷滿足于讓觀眾陷入猥瑣的歡笑或者低廉的眼淚之中的“戲劇”，與電影更具震撼力的視覺傳播和蒙太奇式的敘事方式相比，的確沒有任何優(yōu)勢。這樣，巴迪歐用來區(qū)分的戲劇，絕對不是這種以重復(fù)既有秩序為基礎(chǔ)的“戲劇”，而是一種大寫的戲劇，一種可以承載著當代哲學(xué)和政治觀念的戲劇。不過，在理解巴迪歐的不帶引號的大寫戲劇之前，我們也必須理解他如何來闡述他對戲劇的理解。

? 在《非美學(xué)手冊》（Petit manuel d’inesthétique）中，巴迪歐曾經(jīng)對戲劇下過一個定義，他提出戲劇是：

?

? 是由各個完全離散元素的組成的集合，既有物質(zhì)元素，也有觀念元素，戲劇唯一的存在就在于表演，在于戲劇再現(xiàn)的演出。這些元素（劇本、場所、身體、聲音、服裝、燈光、觀眾……）在一個事件中被聚集在一起，這個事件就是（再現(xiàn)）的表演，它一夜又一夜地重復(fù)，在任何意義上，都沒有妨礙如下這一事實，每一次表演都是事件性的，即都是獨特的。

?

? 從這個定義中，我們可以得出幾個重要的命題：

? (1)戲劇并不是單一藝術(shù)的元素，這一點讓戲劇不同于繪畫、雕塑、舞蹈、音樂等藝術(shù)形式。從一開始，戲劇就是多種元素（包括劇本、舞臺、導(dǎo)演、演員、布景、服裝、音樂、觀眾）的集合。在巴迪歐的意義上，集合是不能簡單等同于各個元素簡單相加的，因為集合有自己的獨特命名，所以，作為集合的戲劇，從本質(zhì)上區(qū)別于各種散落的元素的疊加。

? (2)在這個定義中另一個關(guān)鍵詞是再現(xiàn)。對于巴迪歐來說，戲劇的根本不是戲劇本身，而是戲劇在一定程度上再現(xiàn)了當下。必須說明的是，巴迪歐認為戲劇再現(xiàn)的對象不應(yīng)該是一種既定的連貫性的結(jié)構(gòu)，即按照一定國家構(gòu)筑起來的語言或權(quán)力關(guān)系結(jié)構(gòu)，在這樣的結(jié)構(gòu)下面，我們只能看到與國家所需要的相一致的東西。相反，戲劇再現(xiàn)的是一種不連貫的當下，一種各種權(quán)力和偶然性力量共存性的格局，這種格局不能還原為某種單一的話語形式和權(quán)力架構(gòu)，它總是在其中充當了不能被主導(dǎo)性話語所把握的例外。在這個意義上，戲劇所再現(xiàn)的不是秩序和權(quán)力，而是例外，一種真實的例外。

? (3)或許正因為戲劇再現(xiàn)的是無法被秩序或權(quán)力把握的真實的例外，戲劇才能構(gòu)成為一種事件，一個獨特的事件。在巴迪歐的《存在與事件》中，巴迪歐多次強調(diào)，事件只能發(fā)生在一個不可分析的事件位（site événementiel）上，按照巴迪歐的定義：“一個多，它沒有元素展現(xiàn)在情勢之中。這個位，即只有它自身被展現(xiàn)出來，沒有展現(xiàn)出任何組成它的元素?！睋Q句話說，戲劇向我們呈現(xiàn)的不是孤立的劇本、舞臺布景、演員、音樂或觀眾，而是在戲劇的演出中，所有這些元素被組成了一個共同的事件位，在這個事件位上，戲劇誕生為一個從未存在的新事物。

? 這個定義的后兩點，正是巴迪歐區(qū)分真正的戲劇和帶引號的“戲劇”之間的區(qū)別。“戲劇”并不產(chǎn)生任何新的東西。在《戲劇狂想曲》中，巴迪歐認為“戲劇”是一種極其低俗的藝術(shù)表達，與真正的戲劇相反，“‘戲劇’就是踐行既定意義上的‘戲劇’，在這種‘戲劇’中，不缺少任何東西，也抹除了任何偶然，讓那些憎恨真相的人感到心滿意足?！痹凇皯騽　敝械氖澜缡且粋€停滯世界，他們試圖將眼前的歡愉與快感轉(zhuǎn)化為永恒的法則，正如馬克思政治經(jīng)濟學(xué)批判中的資產(chǎn)階級將他們那臨時的盈利手段，變成經(jīng)濟學(xué)上永恒的經(jīng)濟規(guī)則一樣，“戲劇”中所滿足的正是那些在當下的秩序中意淫的有產(chǎn)者和小資產(chǎn)階級，他們將“戲劇”中的那轉(zhuǎn)瞬即逝的歡樂變成了永恒的歌舞升平式的典禮儀式。因此，在后來在阿維農(nóng)戲劇節(jié)上一次關(guān)于戲劇的訪談中，他再次聲討了帶引號的“戲劇”：“我所謂的帶引號的‘戲劇’，要么是某種類似于娛樂的東西，要么是矯揉造作的失敗，一種欺騙行為，或者是毫無新意地死摳僵死傳統(tǒng)的模仿?！?/p>

? 與這種踐行一種僵死傳統(tǒng)的“戲劇”不同，巴迪歐的大寫戲劇是對當下真實的再現(xiàn)。當下的真實，恰恰是逃離了秩序和權(quán)力的普照之光的照射，表現(xiàn)為一種無關(guān)系的關(guān)系，它不能拿到話語分析的手術(shù)臺上來切割。真正的真實，在巴迪歐那里表現(xiàn)為一種不連貫性，一種斷裂的、擠壓的、扭曲的真實，任何平緩連貫的話語秩序，任何以可理解性，可辨識性為目的的象征能指鏈都無法穿透的東西。換句話說，真正的戲劇始終表現(xiàn)為對現(xiàn)有秩序的逃離。讓那無法被現(xiàn)存既定的秩序所把握的東西從象征能指鏈的縫隙中涌現(xiàn)出來。在這個意義上，“真正的戲劇僅僅只有在第一次表演那一刻才能變得可見”，它將自己展現(xiàn)為一個前所未有的事件，在舞臺上，讓演員的身體、劇本中的臺詞、導(dǎo)演的觀念、舞臺布景中的視覺景觀、以及觀眾的目光都在一個表演行為中凝結(jié)一個無法被單一邏輯所把握的整體。戲劇中所表象出來的景象，在巴迪歐看來，就是真實，一種真實的現(xiàn)實在舞臺上活生生的排演。在對讓·熱內(nèi)（JeanGenet）的戲劇《陽臺》（LeBalcon）中的循環(huán)式結(jié)局的評論時指出：“熱內(nèi)的主題在這里非常明顯，即某個時刻上的影像只能被想象為一種返回，返回再現(xiàn)，在再現(xiàn)中，戲劇是最不虛假的（況且熱內(nèi)說過，其他一切東西會為虛假）。唯一的永恒是循環(huán)。欲望永遠都是權(quán)威的重新開始，而權(quán)威又以圖像形式來展現(xiàn)。”實際上，在巴迪歐的批評中，熱內(nèi)試圖展現(xiàn)了一種無法理解的循環(huán)性，對于真正的革命，熱內(nèi)只能用尼采式的永久輪回來加以解決，但是恰恰是這種“返回”（retour），讓熱內(nèi)展現(xiàn)中某種真實。在巴迪歐看來：“事實上這就是事物的當代狀態(tài)：中產(chǎn)階級沉溺于商品和電視影像，而革命，共產(chǎn)主義成為業(yè)已死亡的天體，只能在遠處運轉(zhuǎn)，喪失了任何肯定性的形象，仿佛它已經(jīng)被圖像生產(chǎn)體系所桎梏，而統(tǒng)治集團及警察局長的隊伍自認為可以將它們永遠隔離起來?！边@樣，熱內(nèi)戲劇所產(chǎn)生的真正的真實不是劇情的循環(huán)，不是尼采式的永久輪回，而是這種圖像生產(chǎn)體系的桎梏，它們永久性地將革命和共產(chǎn)主義等觀念隔離在遙遠的星體之外，讓它們永遠不會觸碰到這個被禁錮起來的和諧安詳?shù)慕y(tǒng)治者的世界。巴迪歐認為熱內(nèi)在70年代創(chuàng)作這部戲劇的時候，正是對蓬皮杜政府的一種再現(xiàn)，再現(xiàn)了在所謂的左翼政府下知識分子的一種既非反抗，也非順從的悖論性狀態(tài)。巴迪歐說：“熱內(nèi)在《陽臺》中的妓院的人物形象更多來自于那些沒落的共和國貴族，從他們所持的十字架和劍來說，我們更容想到的是十九世紀的布朗格（Boulanger），而不是蓬皮杜。但必須要說的是，沒有人敢直接赤裸裸地將現(xiàn)實反抗演出來或搬上舞臺，相反，劇本中的邪惡就是在舞臺上展現(xiàn)出警察局長的愚蠢?！?/p>

? 是的，真正的戲劇并不在于重復(fù)既定的秩序，將已經(jīng)在世界上昭然如揭的東西重新展現(xiàn)給觀眾看。大寫戲劇在于，為我們展現(xiàn)出我們所不能看到的東西，或者展現(xiàn)出被我們認為沒有任何關(guān)聯(lián)的東西之間存在著某種關(guān)系。在巴迪歐在對貝克特戲劇評價時，曾經(jīng)提到：“我們只能說，戲劇真正的本質(zhì)就是澄清與照亮那些在它和文本運動之間的無關(guān)系的關(guān)系。碰巧，在一次演講中，巴迪歐也強調(diào)：“哲學(xué)唯一感興趣的東西就是無關(guān)系的關(guān)系?！痹谶@個意義上，哲學(xué)天生就是對戲劇的思考，在戲劇撕開話語秩序，并在無關(guān)系的元素之間建立起關(guān)系，讓某種東西變成無法在傳統(tǒng)的知識和話語秩序中理解的事物時，戲劇和哲學(xué)十分默契地向我們揭示著話語秩序和象征能指鏈之外的真相，我們可以借用巴迪歐在《戲劇頌》中的一個說法，“戲劇與哲學(xué)是一對古老的搭檔”。

二、在舞蹈與電影之間

? 在《非美學(xué)手冊》中，巴迪歐談到了三種藝術(shù)，即舞蹈、戲劇和電影。這三種藝術(shù)，是按照一個順序排列的，也就是說，戲劇的地位處于舞蹈和電影之間。為何戲劇在舞蹈和電影之間？對于巴迪歐來說，舞蹈和電影何以構(gòu)成戲劇的兩極？因此，我們首先需要理解巴迪歐是如何理解舞蹈和電影的。

? 首先是舞蹈。在《非美學(xué)手冊》中，巴迪歐認為舞蹈是“思想的隱喻”，它并不是一種局限在既定框架下的藝術(shù)，相反，舞蹈代表的身體的靈動，代表著身體運動可以在空間中的隨意流淌。舞蹈，在最大程度上，展現(xiàn)了身體的潛力，同時也將身體的表現(xiàn)力推向極致。因此，舞蹈是流動的，它在空間中無拘無束，為我們呈現(xiàn)的是一個無器官的身體，而這里展現(xiàn)出來的正是一種內(nèi)在性（immanence）的生命藝術(shù)，我們在舞蹈中，看到的更多是德勒茲和迦塔利的影子。在《千高原》中，德勒茲和迦塔利曾這樣描述了實現(xiàn)無器官身體的可能性：“因此，應(yīng)該這樣做：將你自身置于一個層之上，利用它所提供的那些可能性進行實驗，在它之上發(fā)現(xiàn)一個有利的場所，發(fā)現(xiàn)潛在的解域運動，可能性的逃逸線，檢驗它們，到處確保著流之間的結(jié)合，一個節(jié)段一個節(jié)段地檢驗強度的連續(xù)體，始終擁有新疆土之上的一小塊土地。正是通過與層之間審慎的關(guān)聯(lián)，我們才成功釋放出逃逸線，使結(jié)合之流得以傳布并逃逸，為了一個無器官身體而形成連續(xù)的強度?！钡吕掌澋臒o器官的身體，正是在于不斷地逃逸，不斷地解域試圖約束它的層，始終在每一次運動中保持一種新的領(lǐng)地，同時又在下次運動中指向新的外部。德勒茲的無器官的身體的逃逸式運動，啟發(fā)了舞蹈研究。菲利帕·羅絲菲爾德（PhilipaRothfield）在《舞蹈與過渡時刻：德勒茲的尼采》在德勒茲和迦塔利的無器官的身體的概念的影響下，提出：“舞者的身體是由多種身體構(gòu)成的，每一個身體都有自己的力的構(gòu)型關(guān)系，互動性和內(nèi)在活力。同樣，更大的身體是由跨越身體邊界的力量混合而成的，包括與伴舞的合體的身體，與觀眾、與社會性身體甚至體制的合體的身體?！盵14]舞蹈的身體始終在逃逸固定疆界，它在每一個舞蹈動作中生成出新的形式樣態(tài)，同時這種舞蹈動作的變化，也超越了單純個體的邊界，在合舞中，所有舞者的動作被合并為共同的力量，在合體中，舞蹈藝術(shù)不再呈現(xiàn)某個單一個體的身體，而是一種超越了個體邊界共同身體。舞蹈將德勒茲和迦塔利的無器官的身體和內(nèi)在性平面的觀念發(fā)揮到極致，它本質(zhì)上展現(xiàn)了無限流淌生成的潛能，也展現(xiàn)了永遠無法被固定疆域所局限的生命的內(nèi)在性。與舞蹈相伴的是一種愛欲（Eros）或力比多的流淌，因為其無限的流變，時間對于舞蹈來說，并沒有太大的意義，相反，舞蹈更多是一種空間中的藝術(shù)，一種在空間中無限綿延的內(nèi)在性。在這意義上，巴迪歐將這種不斷生成，又無法被固定形式所把握的舞蹈性身體稱為“思想的隱喻”，而它最根本的特征，就像洶涌澎湃的情欲一樣，在空間中綻放或幻滅。所以巴迪歐說：“舞蹈是唯一受空間限制的藝術(shù)。而戲劇并不是這樣。我說過，舞蹈是命名之前的事件。相反，戲劇只是演出了命名活動的結(jié)果。一旦有一個劇本，一個名稱被給定，戲劇就有了時間的要求，而不是空間的要求?！臻g并不是戲劇的本質(zhì)要求。相反，舞蹈將空間整合到其本質(zhì)之中。唯有舞蹈能夠?qū)崿F(xiàn)這種思想的形象，因此我們可以認為舞蹈在空間中讓思想象征化了?！蔽璧?，一種無時間的，任意在空間中流淌的藝術(shù)，一種無法用任何固定形式去把握的藝術(shù)，它的生命力和動力就在于不斷地生成，變化，逃逸。在空間中的變化不定正是舞蹈藝術(shù)的真正本質(zhì)，而這種無形式的變化，體現(xiàn)的也正是思想的變化不定，這或許正是巴迪歐認為舞蹈是“思想的隱喻”或“思想的形象”的原因吧。

? 而在這個線軸的另一端，是被巴迪歐稱之為“虛假運動”的電影。電影運動為什么是虛假的？因為電影的運動并不是真實發(fā)生的運動，在巴迪歐看來，電影的運動是通過鏡頭和蒙太奇等外在的方式，讓電影看起來像是一個連續(xù)的運動。巴迪歐說：“歸根結(jié)底，電影只有鏡頭與蒙太奇，沒有別的。我的意思是，此外沒有別的東西是‘電影’專有的。所以必須要支持這樣的觀點，即按照公理性判斷，一部影片就是運用鏡頭與蒙太奇展示理念的經(jīng)過?！彪娪暗倪\動是用鏡頭和蒙太奇的方式拼貼而成的，它本身并不是“純粹”的運動。或者我們可以反過來說，電影的本質(zhì)恰恰就在于這種“不純粹性”。而“虛假運動”和“不純粹”的電影，在巴迪歐看來，構(gòu)成了一種從高處照射的光，將本不構(gòu)成連續(xù)性的片段，強制性地變成一種“虛假運動”。因此，在電影這一邊，我們看到的不再是一種身體運動的綿延和生成，而是純粹從外在的力量所強制形成的“虛假運動”，如果我們將舞蹈視為一種內(nèi)在性的運動，我們可以把電影視為超越性（transcendence）的運動。電影所有的片段，都不依賴于自身，在新的蒙太奇的拼貼過程中，內(nèi)在性意義完全讓位于從外部強加的超越性意義。正如巴迪歐強調(diào)說：“這就是電影給觀眾的承諾：電影，就是可見的奇跡（miracle），就是不可或缺的奇跡與斷裂。毫無疑問這就是我們最受益于電影的東西”[17]當巴迪歐使用“奇跡”一詞來形容電影時，表明電影及其影像實際上不再屬于內(nèi)在性，而是一種超越性的維度。巴迪歐在談到居伊·德波的電影時，曾談到“我曾看過居伊·德波的全部電影作品，尤其是《我們游蕩在黑夜里，然后被烈火吞噬》……賦予電影榮耀的是一種純粹時間性的要素。電影完全不同于戲劇，電影可以沒有觀眾而發(fā)生，因為最終它將再現(xiàn)變成額外的排演，將業(yè)已發(fā)生的景觀變成早產(chǎn)的事件。”準確來說，電影所表現(xiàn)的超越性是一種影像的超越性，一種在影像機器中自主生成的超越性。在德勒茲《電影2：時間-影像》的結(jié)論部分，也肯定了這種純粹電影影像的超越性或先驗性：

?

? 我們正面對現(xiàn)實影像和它自身的潛在影像，因此，這里不再有真實與想象的連貫，而之存在這無限交換中兩者的不可辨識性。較之視覺符號，這是一個進步：我們已經(jīng)看到晶體（玻璃符號）如何確保描述的分布和如何在已成為互動的影像中進行交換，如現(xiàn)實與潛在，清晰與黯淡，胚胎與環(huán)境。晶體符號當自己達到真實與想象不可辨識性的高度時，也超越了整個回憶和夢幻心理學(xué)和整個動作的物理學(xué)。我們在晶體中所能看到的，已不再是作為現(xiàn)代連續(xù)的時間經(jīng)驗過程，也不再是作為間隙或整體的時間間接表現(xiàn)，而是事件的直接顯現(xiàn)……直接時間-影像或時間的先驗形式是我們在結(jié)晶中看到的東西。

? 在這個意義上，巴迪歐和德勒茲都看到一種超越了我們自己有限的生命力量之外的影像的超越性，這種超越性或哦先驗性不是我們可以直接在現(xiàn)實時間里可以掌控的東西，純粹的電影影像將自己構(gòu)成為一種超越了我們生命經(jīng)驗的實在和潛在之分的絕對先驗之維，即德勒茲意義上的“事件的直接顯現(xiàn)”。所以，在巴迪歐的藝術(shù)軸線上，如果說舞蹈藝術(shù)代表著身體流淌的絕對內(nèi)在性，一種純粹生命之力的沖動，那么電影藝術(shù)是一種影像的超越性維度，這個維度上的純粹影像已經(jīng)超越了此在的生命內(nèi)在性體驗，而是在影像晶體的維度上重新架構(gòu)了生命。

? 顯然，巴迪歐并沒有隨著德勒茲的角度，同時投身于身體的內(nèi)在性和影像的超越性之中，在巴迪歐看來，德勒茲的方向，或者他所提出的游牧主義在暢快淋漓地分享的肉身的盛宴之后，便將生命血肉獻祭給影像的語言。在《世界的邏輯》中，巴迪歐與德勒茲式的生命主義保持了距離，他將這種生命主義命名為民主唯物主義，因為德勒茲主義者的公理便是“除了身體和語言之外，別無他物”。巴迪歐將這個公理改為了“除了身體和語言之外，還有真理存在”這個真理就是戲劇。唯有在這里，我們不再將巴迪歐的戲劇之愿視為一種堂吉訶德式的武勇，相反，巴迪歐將戲劇視為超越民主唯物主義的身體和語言，超越身體內(nèi)在性和語言或影像超越性的真理之維。巴迪歐指出：“舞蹈是身體的內(nèi)在性，也就是說，在自身運動內(nèi)部表象出來的身體。相反，影像是一種明亮的超越性，一個外部，它將它的權(quán)力施加在身體之上。今天，當技術(shù)手段過度地增長了影像的力量時，尤為如此。我更愿意將戲劇定位在舞蹈和影像之間，舞蹈與電影之間，而我所理解的‘電影’就是當代影像力量的最大化。我所謂的“在之間”，意味著戲劇是兩者的互動，即舞蹈-音樂和影像-劇本之間的互動，但二者又彼此不相互混淆?！边@里存在著一個辯證法，即巴迪歐將戲劇看成是身體與影像-語言，內(nèi)在性與超越性的辯證式的體現(xiàn)。戲劇既不是一種轉(zhuǎn)瞬即逝的生命力量的流淌，不準備成為飛蛾撲火式的狂歡，同時戲劇也并沒有將自己的權(quán)力全部交付于影像和語言的超越性力量，而是將影像的景觀作為戲劇構(gòu)成的一個元素（如舞臺布景和設(shè)計）。與身體的綿延和影像的結(jié)晶不同的是，巴迪歐更關(guān)心處于身體與影像之間的真理，或一種能夠照亮真理的觀念。從上世紀八十年代以來，真理和戲劇一樣，早就被后結(jié)構(gòu)主義者和生命論者拋入到歷史的故紙堆里，然而，通過戲劇，巴迪歐再次高舉真理的大旗，認為只有在戲劇中，在身體與影像（或語言）的辯證關(guān)系中，才能找到通向真理的彼岸。

三、真理的出場與主體的復(fù)蘇

? 或許，只有在這里，我們才能深入理解巴迪歐賦予戲劇的獨特地位。戲劇之所以是獨特的，不僅僅是它再現(xiàn)了當下的真實，正如他試圖用一個祖籍阿爾及利亞的非洲裔穆斯林黑人艾哈邁德（Ahmed）來重新譜寫莫里哀的經(jīng)典喜劇《斯卡班的詭計》，來表明非洲裔的穆斯林黑人在今天仍然充當著法國的“局外人”；而且戲劇本身將自身誕生為一個不可分析事件，它有效地將各種異質(zhì)性的因素，在事件之名下，合體為一個悖謬性的整體?；蛟S，我們可以用這種方式來解讀巴迪歐自己撰寫的艾哈邁德四部曲（《狡猾的艾哈邁德》(Ahmed le subtil)、《哲人艾哈邁德》(Ahmed philosophe)、《發(fā)怒的艾哈邁德》(Ahmed se fache)、《南瓜》(Les Citrouilles)）和他自己的新劇《蘇格拉底的第二次審判》（Le second procès de Socrate）。

? 艾哈邁德的形象是巴迪歐對他最喜歡的莫里哀的戲劇形象的改寫，在他看來，作為奴仆的斯卡班是一個“對邊”（diagonal）角色。“對邊”是巴迪歐很喜歡使用的一個數(shù)學(xué)名詞，表示一個矩形或四邊形的對角線和對邊，換句話說，“對邊”角色意味著與主體角色的絕對不相容，也意味著一個從未被想到的角色的真實刺入。這樣，在莫里哀那里作為白人奴仆的反客為主的斯卡班，在這里被阿爾及利亞裔黑人艾哈邁德所取代，盡管艾哈邁德的詭計與斯卡班的詭計存在著某種相似。不過針對艾哈邁德的角色，巴迪歐說道：“在這個意義上，他（艾哈邁德）成為了一個‘局外人’，來自于他處的人，他充當了一個隱喻：事實上，他就來自于這里，在‘這里’揭示了他的騙局和他的偽裝。……作為一個對邊角色，艾哈邁德展現(xiàn)了純粹戲劇性的力量，也就是說，那些真實的必然性（如市場經(jīng)濟、選舉、人權(quán)、左與右，金融全球化……）都可以視為一種純粹話語。而艾哈邁德不停地讓社會博弈中的人物形象變得荒謬可笑，在舞臺上，艾哈邁德讓這些人物的身體變得羸弱，聲音變得滑稽，艾哈邁德（他比那些專業(yè)評論者能更好地使用這些話語）把他們的話語變成了空殼?！币簿褪钦f，巴迪歐通過艾哈邁德的“對邊”角色，讓正常的在社會場景中起作用的身體和聲音變得空洞，艾哈邁德的角色的要義并不在于他如何實現(xiàn)了主人的意愿，而是通過他的詭計，讓平滑地在社會中運動的東西都變成毫無意義，一方面他生產(chǎn)了身體的運動，讓主人和其他的社會角色都跟著他的節(jié)奏坐著無意義的身體運動，這種運動不再是德勒茲意義上的內(nèi)在性生命的身體，而是被艾哈邁德的詭計所操縱的身體運動，同時，原先在社會博弈和交際場合使用的主人們的官話和套話變得無效，甚至他們的日常語言也變成了空殼，其中的人物角色，如作為工頭的穆斯塔西（Moustache）、節(jié)目主持人呂巴貝（Rhubarbe）、以及共和派議員彭佩斯坦夫人（Pompestan）等人的官方話語和形式話語在艾哈邁德的詭計面前都變成蒼白，簡言之，艾哈邁德通過自己的獨特行為，實現(xiàn)了真理的生產(chǎn)，讓由身體和話語主導(dǎo)的現(xiàn)實社會秩序被懸置，真理也從艾哈邁德的詭計中涌現(xiàn)出來，這樣，艾哈邁德，作為巴迪歐的真理的代言人，讓“除了身體和語言之外，還有真理”的命題在《艾哈邁德四部曲》中得以道成肉身。

? 而在《蘇格拉底的第二次審判》中，巴迪歐通過對經(jīng)典的蘇格拉底審判的現(xiàn)代改寫，再一次讓戲劇以真理的形象誕生于身體與語言（或影像）之間。相對于《艾哈邁德四部曲》，其中對身體和語言的懸擱，是由阿爾及利亞裔黑人穆斯林這個“對邊”角色艾哈邁德來實現(xiàn)，而在《蘇格拉底的第二次審判》中，我們已經(jīng)看不到一個叫做艾哈邁德的主體，全過程地將所有人物和場景貫穿起來。盡管我們可以在其中的所有場景中都看到一個名為盧勒塔比耶的《革命報》記者，但是這個記者在審判的全過程中，大部分時間都在沉睡，只是偶然驚醒，來重復(fù)一下其他人的只言片語，實際上他并沒有主導(dǎo)和操縱整個審判過程，甚至我們可以說，由于他的沉睡，他連一個見證者都算不上?？梢哉f，《蘇格拉底的第二次審判》的創(chuàng)作，代表著巴迪歐戲劇觀念的升華，如果說在《艾哈邁德四部曲》中，艾哈邁德還積極地將自己變成真理的代言人，一個道成肉身的主體，在《蘇格拉底的第二次審判》中，我們根本無法找到一個確切的主體，讓身體，甚至是赤裸的身體（在舞臺上脫光衣服的女清潔工）變得孱弱，在審判構(gòu)成中變成一種多余的東西（如阿里斯托芬拽住自己將自己拖下舞臺的身體動作）；此外語言或影像也變得荒誕起來。按照巴迪歐的設(shè)定，在法院門口銷售奶酪的小販實際上扮演著類似于艾哈邁德式的角色，這個奶酪小販就是一個“對邊”角色，在法庭的入口處，奶酪小販如同斯卡班和艾哈邁德一樣，消遣著先后出入法庭的盧勒塔比耶，即三個裝腔作勢，使用著不同黑話的辯護律師：色諾芬、柏拉圖和阿里斯托芬，讓他們幾個那些一本真經(jīng)的話語在銷售奶酪的叫賣聲中變成荒謬可笑的東西。不過，有趣的是，巴迪歐并沒有讓這個帶有戲謔智慧的艾哈邁德式的小販進入法庭，他僅僅停留在法庭的外部，正如小販自己說道：“我更想到上面去賣奶酪。但有人跟我說，上面沒有賣奶酪的地方，那里只有走廊與辦公室。然后我又想，我要是在上面，你們，觀眾們就看不到哦我了。既然眼見為實，那么如果你們看不到我做奶酪小販，就不會再相信我是奶酪小販。”這里一個非常深刻的地方在于，相對于艾哈邁德的詭計，小販意識到盡管他可以出入于法庭上層，但是這勢必意味著他會成為與法官、書記員、律師一樣的角色，他變成了一個道貌岸然的君子，那個曾經(jīng)的奶酪小販，艾哈邁德式的“對邊”角色將不復(fù)存在。

? 艾哈邁德式人物的缺席實際上讓法庭審判的荒謬性不斷持續(xù)。這是一個持續(xù)了兩千多年的審判，在戲劇中，蘇格拉底被假定為沒有飲鴆而死，而是茍且偷生的活了下來。事實上，這次延擱了兩千多年的審判不是由蘇格拉底自己來辯護的（如柏拉圖的《申辯篇》中那樣），而是為蘇格拉底尋找了三個辯護律師，也就是歷史上曾經(jīng)記載了蘇格拉底不同形象的作者：色諾芬、柏拉圖、阿里斯托芬。和歷史上一樣，蘇格拉底自己并沒有直接在法庭上出場，對蘇格拉底的辯護全部依賴于三位律師的話語和形象描述，也正是通過他們?nèi)齻€人著作，我們理解了所謂的蘇格拉底。而巧妙的地方正在于，三種關(guān)于蘇格拉底的辯護（或話語）的并置，讓這場戲劇具有了荒誕性的色彩，實際上法官們并沒有從三人不同的辯護詞中獲得任何可以判定蘇格拉底有罪或無罪的信息。蘇格拉底自身的缺席讓其被完全被包裹在不同的話語和形象之下，正如色諾芬在辯論中坦誠地說道：“柏拉圖和我都喜愛哲學(xué)，所以我們把一切都推倒蘇格拉底身上，從未承認那其實是我們想借他的口說出的話。這樣一樣，我們隱藏在蘇格拉底身后，暢所欲言?！倍Z芬這一陳詞，讓敏感的記者盧勒塔比耶抓住了把柄，他迅速呼應(yīng)道：“這真是一個爆炸性的新聞！我得馬上打電話給我的報社！蘇格拉底其實是柏拉圖和色諾芬包裝出來的?！痹跊]有真理的背景下，話語和身體支配著整個世界，所有的真相（即蘇格拉底）的形象，都是用精妙的話語編制而成的，而且像色諾芬說的那樣，被灌注了自己的想法和死活。真理之光被話語和身體所掩蓋，我們只在話語秩序的描述下，看到被遮蔽的蘇格拉底的影子，而支配著這些影子的，無非是由話語所構(gòu)成的諸多意見和形象。古希臘已經(jīng)宣布了蘇格拉底（即真理）的死亡，在巴迪歐看來，今天的智者和反哲學(xué)家（尤其是以維特根斯坦）將這種話語和語言游戲推向極致，直接認為在這些話語游戲之下，沒有真理，沒有蘇格拉底。而在此前，所謂的蘇格拉底是一個警察假扮的，阿里斯托芬作為詩歌和劇作家，也曾經(jīng)將自己偽裝成蘇格拉底，他們這種偽裝，并不是讓真理出場，而是通過自己的身體（警察的行為和阿里斯托芬的動作）代替真正的真理，真正的蘇格拉底出場，從而占據(jù)那個長期以來空洞的被告席。

? 不過，巴迪歐顯然不想做當代的色諾芬或阿里斯托芬，他并沒有隨著后現(xiàn)代主義和新實用主義的主張，在話語和身體中消解真理的存在。正如他在《世界的邏輯》中高舉真理的大旗，在《蘇格拉底的第二次審判》中，他最后堅持讓蘇格拉底出場了。在法官們經(jīng)過一番爭吵是否判蘇格拉底有罪之后，在第六幕的第四場和第五場中，蘇格拉底十分平靜地走到燈光之下，讓自己直接出現(xiàn)在舞臺上，出現(xiàn)在觀眾面前。這就是巴迪歐堅持認為“除了身體與語言之外，還存在著真理”的明證。不過蘇格拉底的現(xiàn)身，并不代表他是來參加對他的審判，他僅僅是證明，一個當代遵循英美自由主義法系的法庭無法對他進行審判，這場在英美法系下進行對古希臘人物的審判就是荒謬。所以，戲劇的結(jié)尾并不是宣布蘇格拉底有罪還是無罪，而是“宣稱對蘇格拉底的審判無效（déclarenul et non avenue le jugement）”一個有限國度的司法程序，無法對無限真理，一個作為真理道成肉身的人物進行審判，這種審判自然也是無效的。

? 也就是說，在《蘇格拉底的第二次審判中》，巴迪歐通過真理的第二次降臨，或者第二次審判，讓反哲學(xué)的智者們的語言和身體變得無效。實際上，這些以語言游戲和身體為最終尺度的現(xiàn)代智者，根本無法面對真理的觀念，而蘇格拉底在最后兩場戲中的現(xiàn)身，也讓巴迪歐的戲劇與那些后現(xiàn)代主義的樣板戲拉開了距離。那么蘇格拉底的現(xiàn)身如果不是為了接受審判，那么他為何在沉寂了兩千年之后再次現(xiàn)身？我們會發(fā)現(xiàn)，蘇格拉底在最后一場戲中（第六幕第五場），蘇格拉底真正對話的對象是這場審判的唯一觀眾，《革命報》記者盧勒塔比耶。他之所以與盧勒塔比耶對話，并不因為他擁有著記者的身份，而是他是觀眾，整個審判戲劇最特殊的身份，也正是販賣奶酪的小販那里唯一貫穿六幕戲的角色。

? 實際上，巴迪歐在多個場合，都堅持認為，作為事件的戲劇，最終指向的是觀眾的在場。而電影與戲劇的真正區(qū)別在于，電影沒有直接的觀眾，其中的演員無需直接對現(xiàn)場觀眾的反應(yīng)做出判斷和回饋。在一定程度上，觀眾并不是被動地接受戲劇的感染，相反，他們就是戲劇的一部分，他們在觀看戲劇中被戲劇事件主體化。巴迪歐說：“戲劇需要它的觀眾，觀眾會發(fā)現(xiàn)他們坐在座位上難以抑制自己的躁動，傾向于去發(fā)展戲中所缺少的意義，他們反過來成為了解釋的解釋者。”在戲劇中，觀眾動搖了，他們之所以動搖，是因為戲劇撼動了他們之前認為十分穩(wěn)定的社會和國家的結(jié)構(gòu)，在身體和話語秩序被真相所穿透那一刻，他們被真正的大寫觀念所感染，并積極地將自己變成當下時代的政治主體。實際上，在巴迪歐的老師阿爾都塞那里，這種觀念戲劇的想法已經(jīng)體現(xiàn)在他對德國馬克思主義劇作家布萊希特的評價中：“我只能得出這樣一個結(jié)論：一個沒有真正自我批判的時代必然傾向于通過非批判的戲劇來表現(xiàn)自己和承認自己。然而，布萊希特之所以能夠同這些明確條件決裂，那僅僅因為他已同它們的物質(zhì)條件決裂了。他要在舞臺上表現(xiàn)的東西，正是對自發(fā)意識形態(tài)美學(xué)的明確條件?！卑柖既挠^念是，布萊希特用戲劇來驅(qū)除觀眾心中的自發(fā)性意識形態(tài)的陰霾，但是阿爾都塞的無主體的結(jié)構(gòu)主義無法讓他更進一步。巴迪歐在這個基礎(chǔ)上發(fā)展了他老師的戲劇理論，即不僅要驅(qū)除自發(fā)性意識形態(tài)的陰霾，還需要讓主體重生。

? 實際上在《世界的邏輯》中，巴迪歐提出了面對事件時的三種主體立場（即忠實主體、反動主體、蒙昧主義）之后，認為還存在一種主體形式，這就是重生主體。在事件當中，忠實主體的革命行動被反動主體或蒙昧主體所壓制，所遮蔽。但是忠實主體會在另一個時代以另一種方式來復(fù)蘇，巴迪歐說：“我們將這種主體稱之為復(fù)蘇主體，它在其真理中的表象的另一種邏輯中重新激活了主體。當然，復(fù)蘇主體也預(yù)設(shè)了一個新世界，它生產(chǎn)出誕生新事件、新痕跡、新身體的情境，簡言之，誕生了一個新的真理程序，在這個真理程序的規(guī)則之下，那些被遮蔽的部分，從對它的遮蔽中擺脫出來之后，擺正了自身的位置?！边@樣，在戲劇的事件中，戲劇在觀眾中產(chǎn)生的震蕩，足以讓觀眾成為一個復(fù)蘇的主體，一旦主體得以復(fù)蘇，意味著戲劇也成為了觀念-戲劇，為主體通向真正的真理打開了大門。

? 最后，必須說明的是，觀念-戲劇的意思并不是將某種現(xiàn)成的觀念灌輸給觀眾，讓觀眾重新成為政治洗腦的產(chǎn)品。巴迪歐絕不是這個意思，這也不是布萊希特離心化戲劇的意義。巴迪歐用了一個特殊的隱喻來形容戲劇為觀眾帶來的復(fù)蘇，這個隱喻就是游蕩。游蕩代表著觀念-戲劇將我們連根拔起，讓我們脫離我們所熟悉的安逸的環(huán)境，去面對那未知的無限去勇敢的探索。這也是巴迪歐在《蘇格拉底的第二次審判》中，唯一觀眾盧勒塔比耶所感受的震撼：“所以，必須像蘇格拉底說的，游蕩。他想告訴我們的是，在生與死之間：那些宅居的人們，出來成為游蕩者吧！成為大寫觀念的游蕩者，成為真理的游民！若有可能，我也要到外面去看看，看看有沒有可能。再見，宅男宅女們！”唯一的觀眾盧勒塔比耶告別定居，告別宅男式生活，他被蘇格拉底第二次審判的戲劇所激活，成為一個復(fù)蘇的主體，我們或許可以用巴迪歐在2016年的新書《真正的生活》中的一段話來描述這種被真正戲劇所激活的主體，一個游蕩的主體，一個不再宅居，勇于奔向大海，繪制新的航海圖的主體：

?

? 你們的那種主體，永遠不可能通過構(gòu)筑穩(wěn)固的家園來實現(xiàn)。老房子僅僅是傳統(tǒng)，你們經(jīng)歷的游蕩是一個新的方向。那么，在你們自己的位置上，有一個新的象征秩序。真正的家園是當思想和行動的冒險讓你遠離家園，并幾乎要忘卻家園的時候你們可以回歸的地方。你們所待的家園永遠只是一座自愿待在那里的監(jiān)獄。當生活中某種重大事情發(fā)生，仿佛將你們連根拔起，讓你們啟程遠離故土，走向你們真正的生活。遠征是一個觀念，你們迷失了方向，但你們走向你們自己，在迷失方向和背井離鄉(xiāng)中找到了你們真正的自我，找到全部的人性，創(chuàng)造一個平等主義的象征秩序的階段

作者：藍江

轉(zhuǎn)自歐陸思想聯(lián)萌

配圖是我自己加的