我們已經(jīng)講了很多內(nèi)容。總的來說，對大多數(shù)學(xué)生來說，學(xué)習(xí)功能性和聲可能比學(xué)習(xí)非功能性方法更為重要。我總是可以創(chuàng)作出一些和弦進(jìn)行，這些進(jìn)行之間具有一些非邏輯或色彩聯(lián)系，但在轉(zhuǎn)向其他方法之前，我想知道自己是否已經(jīng)耗盡、或至少已經(jīng)考慮并理解了和弦之間的功能性聯(lián)系。有時(shí)候，當(dāng)我與學(xué)生合奏時(shí)，他們在演奏復(fù)雜的原創(chuàng)音樂方面表現(xiàn)得非常出色，但在演奏標(biāo)準(zhǔn)曲目時(shí)卻難以達(dá)到同樣的水平。對于這些演奏者來說，研究和練習(xí)簡單的爵士樂曲目和標(biāo)準(zhǔn)曲目上可用的和聲選項(xiàng)可以改善他們在這些形式上的演奏水平。如果你沒有花費(fèi)很多時(shí)間在標(biāo)準(zhǔn)終止和轉(zhuǎn)調(diào)上可用的許多音階選項(xiàng)上，你在標(biāo)準(zhǔn)曲目上的演奏將相當(dāng)原始。

話雖如此，我肯定希望繼續(xù)探索，除了我們上面考慮過的內(nèi)容，還有更多的和聲方法，就像我們在上面的漢克·瓊斯的例子中看到的那樣。我們?nèi)绾卫斫庀窈毡取h考克和里奇·貝拉克這樣的音樂家，更不用說梅西安、巴托克和欣德米特這樣的作曲家的和聲色彩呢？

當(dāng)我年輕的時(shí)候，我對混沌理論非常感興趣，這是科學(xué)中相對較新的領(lǐng)域。混沌理論部分是通過使用計(jì)算機(jī)繪制數(shù)百萬個(gè)點(diǎn)，并使用生成隨機(jī)數(shù)字串的數(shù)學(xué)公式來發(fā)展的。繪制這些許多位的隨機(jī)數(shù)據(jù)創(chuàng)建了白噪聲或混沌的圖像。在這些隨機(jī)數(shù)據(jù)的圖像中，有序的島嶼出現(xiàn)了（比如分岔，即出現(xiàn)2個(gè)，然后4個(gè)，8個(gè)，16個(gè)，32個(gè)，64個(gè)，然后回到隨機(jī)狀態(tài)）。有些實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)，即使數(shù)字看起來是隨機(jī)的，它們也在某個(gè)點(diǎn)周圍振蕩，這是一個(gè)“奇怪的吸引子”。有時(shí)，“噪音”中會(huì)出現(xiàn)美麗的“分形”圖像，如果你有幾分鐘時(shí)間，可以搜索“曼德博集”或“分形”，你就會(huì)明白我的意思。

這一切都是一個(gè)相當(dāng)宏大的方式來介紹這個(gè)想法，即使當(dāng)我們處于一個(gè)“混沌”的和聲情況下，我們找不到傳統(tǒng)的功能（終止，像主調(diào)的和弦等等），我們?nèi)匀豢梢哉业侥Ｊ?，而這些模式允許我們將一些思想和邏輯引入到一個(gè)比傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)曲目或圣誕頌歌更具和聲模糊性的領(lǐng)域中。

我和一位優(yōu)秀的古典大提琴家和編曲家共進(jìn)晚餐時(shí)，他告訴我他不真正理解為什么他聽到的每位現(xiàn)代爵士樂手都那么沉迷于12音音樂，因?yàn)楣诺錁方缭诤艽蟪潭壬弦呀?jīng)擺脫了那種東西。雖然有些爵士樂手對用12音序法進(jìn)行即興創(chuàng)作或作曲很感興趣（從比爾·埃文斯的《12音曲》到更深入地研究如何利用十二音寫作中的音列操作進(jìn)行即興演奏——請看薩克斯手約翰·奧加拉格最近出版的有關(guān)此主題的書），但我認(rèn)為，總的來說，爵士樂手并不采用12音序法進(jìn)行作曲和演奏。如果說有什么的話，自由爵士樂演奏可能會(huì)傾向于一種泛調(diào)性的方法，其中多個(gè)調(diào)性同時(shí)或相近地被提出。然而，許多現(xiàn)代爵士樂手確實(shí)傾向于一個(gè)相當(dāng)緊張的和聲框架。像赫比·漢考克、韋恩·肖特、達(dá)尼洛·佩雷斯、史蒂夫·科爾曼、維賈伊·艾耶、馬克·科普蘭、比爾·卡羅瑟斯和杰森·莫蘭這樣的演奏家，在他們的演奏中都采用了相當(dāng)復(fù)雜的20世紀(jì)古典和聲方法，我認(rèn)為這就是那位大提琴家所指的。有時(shí)候，我會(huì)不太準(zhǔn)確地將某種特定的技巧稱為12音，但我的真正意思是我們處于一個(gè)色彩復(fù)雜的情況中，在這種情況下，和聲功能的規(guī)則（和弦音階，調(diào)內(nèi)關(guān)系等）并不適用。在這種情況下，爵士和聲和現(xiàn)代古典和聲并沒有那么遠(yuǎn)。也許更好地稱這種和聲為“色彩間隔和聲”，因?yàn)檫@個(gè)概念的真正意思是，我們更多地考慮間隔關(guān)系，而不是考慮調(diào)性。

有趣的是，爵士樂手和古典樂手在思考和聲方面的主要區(qū)別并不在于我們使用的和弦類型或者對于不和諧音的處理和解決方法（至少對于當(dāng)代古典音樂作曲家和現(xiàn)代爵士樂的譜曲家而言，和聲方面存在著很多重疊的地方）。在這些方面，爵士樂和當(dāng)代古典音樂之間存在很多共通之處。古典音樂作曲家通常更關(guān)注他們作品的長時(shí)間水平移動(dòng)，例如引入一個(gè)新的音符或者領(lǐng)唱一個(gè)特定的和弦，而作為即興演奏者的爵士樂手必然更加關(guān)注和弦的垂直方向——我現(xiàn)在在哪個(gè)和弦上，有哪些音可以用來彈奏它，并且往往從低音的角度來看待和弦的功能性，盡管當(dāng)不同的音樂家使用如此眾多的技巧時(shí)，很難進(jìn)行概括。

由于現(xiàn)代的技巧在每個(gè)音樂家之間都有所不同，因此我并不打算在這里做出完整的說明。實(shí)際上，雖然我希望探討一些現(xiàn)代爵士/古典音樂和聲的景觀，但我真正關(guān)注的是繼續(xù)上一章，解釋一系列當(dāng)代爵士音樂家使用的和聲方法，從像漢克·瓊斯這樣的比較傳統(tǒng)的音樂家到像赫比·漢考克這樣的現(xiàn)代主義者，當(dāng)他們在大多數(shù)調(diào)性背景下演奏時(shí)——即使在調(diào)性背景下，他們也會(huì)進(jìn)行很多并不真正功能性的和聲“變化”。這些非功能性的方法被經(jīng)常使用，以表明一種現(xiàn)代爵士樂的詞匯，用于和聲化旋律和構(gòu)建和弦進(jìn)行。因此，這里有11種非功能性重配和聲的技巧。就像同心圓概念一樣，有時(shí)這些技巧會(huì)相互重疊，或與功能性方法重疊，但這并不是件壞事。希望用不同的方式思考相同的和弦，會(huì)引導(dǎo)您到達(dá)不同的地方。

1. 同根音，不同性質(zhì)

2. 斜杠和弦

3. 和聲低音線

4. 四度和弦

5. Gaint Step（"Giant Steps" 是爵士樂中的一首曲子，由約翰·科爾特蘭創(chuàng)作。這首曲子的特點(diǎn)在于其和弦進(jìn)行非常復(fù)雜，以至于成為了許多爵士音樂家的挑戰(zhàn)。因此，"Giant Steps" 一詞通常用于描述具有復(fù)雜和弦進(jìn)行的爵士曲目或樂段。

6. 彩色和弦

7. 平行和弦

8. Pedals（"Pedals" 是指在和弦進(jìn)行中保持一個(gè)音不變的技巧。通常，這個(gè)音會(huì)在低音區(qū)域，持續(xù)幾個(gè)小節(jié)或整個(gè)曲子。這個(gè)技巧可以用來創(chuàng)造穩(wěn)定感和加強(qiáng)和弦進(jìn)行的感覺。在鋼琴和吉他等樂器上，通常使用左手來保持這個(gè)音）

9. 和弦減法

10. 不可用張力音（"Unavailable tensions"是指那些不屬于和弦的音符，但是可以被用來豐富和弦的音色。在爵士樂中，這些音符通常被稱為"tensions"，因?yàn)樗鼈儠?huì)在和弦上增加一些張力和復(fù)雜性。常見的tensions包括第9、第11和第13音，但是有時(shí)候爵士樂手會(huì)使用其他的音符來增加和弦的復(fù)雜性，這些音符可能不是和弦的組成音。這些音符被稱為"unavailable tensions"，因?yàn)樗鼈儾辉诤拖业幕疽艚M成中，但是可以被用來增加和弦的色彩和表現(xiàn)力。

11. 不完整和弦

    ※作者后續(xù)會(huì)對每個(gè)規(guī)則做詳細(xì)介紹※